歐陽江河：我的寫作要表達反消費的美學訴求

歐陽江河：我的寫作要表達反消費的美學訴求

文學報記者　傅小平

　　●我想要的詩歌，就是要從消費文化中跳出來。我要做到的恰恰是不要去輕易地打動人。另外一個想法還在于，我要對置身其中的這個時代做更復雜的觀照。這樣，人的情感就會被很多東西過濾掉，它會慢慢濃縮，濃縮成我們這個時代里的背景。

　　●我們中國的詩歌寫作是大國寫作，它理當如此。它就該是俯視性的，有高度概括性的。但現(xiàn)在詩歌都成了什么小玩意兒，寫來寫去都只有小情趣，只有眼前利益。如果我們時代里，最好的詩人都不去關心大國寫作，那這樣的詩歌就沒有了。

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　　記者：詩人走進美術館舉辦個人詩歌朗誦會，這是少有的嘗試。你作為一個跨界的詩人，同時也是美術評論家，一定有獨到的理解和感受。

　　歐陽江河：在我的經(jīng)驗里，不管是國內，還是國外。詩歌通常會走進高校和高校里的一些文學中心，還會走進極個別的地方舉行的文化節(jié)。偶爾也會有在咖啡館里面朗誦詩歌的情景發(fā)生。所以說，在民生現(xiàn)代美術館朗誦詩歌，是難能可貴的一次跨界的嘗試，甚至是全球都沒有過的嘗試。詩歌走進美術館，就給美術館注入了新的生機。本來它只是一個讓視覺得到完美呈現(xiàn)的平臺，現(xiàn)在多了聲音的呈現(xiàn)，把它的功能擴大化了。你在接受了繪畫展覽的熏陶后，再來聽詩的朗誦，那種在場感會更加強烈。在這樣一種場合，你會感覺到，是否聽懂詩歌并不重要，重要的是你被感動了，如果是一種莫名的感動就更好了。這也就是說你被打動了，但并不知道到底怎樣打動了你。實際上，這是一種更為本原和純粹的理解。

　　記者：坦率地說，聽你朗誦長詩《鳳凰》，我感佩于貫注其中的那種排山倒海、撼人心魄的氣勢，但沒有為它感動。包括為你捧得華語文學傳媒大獎2010年度詩人獎的《泰姬陵之淚》，盡管以“淚”貫穿全詩，我也沒從中讀出帶“淚”的感動。相比而言，讀你早期的詩歌，比如《傍晚穿過廣場》，我被深深打動了，它具有一種象征性，超越性的叩擊人心的力量。這是不是因為在早期詩歌寫作里，你帶入了很多真切的個人經(jīng)驗和情感；在近年創(chuàng)作的長詩里，因過于訴求理性，自我被泛化或是抽空了。

　　歐陽江河：《鳳凰》是我在美國曼哈頓的時候寫的，它源于我的藝術家朋友徐冰的一個裝置作品。他發(fā)布于2010年的《鳳凰》，是一個5噸重的鳥，最初來自一個訂單。但他用北京“財富大廈”的建筑廢料——安全帽、工具刀、攪拌器等——造了一個紀念碑式的作品。在這過程中我基本上都參與了，我當時就覺得很受打動。上世紀60年代初，法國有一個獲諾貝爾文學獎的詩人圣瓊·佩斯，曾經(jīng)受政府委托為一個“鳥”的裝置藝術寫過一首詩。當然，《鳳凰》的寫作和委托無關。如果說，徐冰在他的《鳳凰》里處理了比如財富大廈與勞動者的關系，資本的關系，詞與物的關系等20世紀的復雜經(jīng)驗，我則試圖將異質的材料放在一起，整合與重塑當代圖景，反思21世紀人類的生存境遇。

　　這和我早期創(chuàng)作詩歌的經(jīng)驗非常不同。我早期的詩歌，很多都對應著真實事件，而且把自己整個的情感、血肉都放了進去，它當然會打動人�！而P凰》和《泰姬陵之淚》很不一樣，它絕對不是以打動人心為皈依。因為現(xiàn)在打動人心也好，還是所謂的感動也好，都已經(jīng)變成消費對象。而我想要的詩歌，就是要從這種消費文化中跳出來。所以，我要做到的恰恰是不要去輕易地打動人。我的另外一個想法還在于，我要對置身其中的這個時代做更復雜的觀照。這樣，人的情感就會被很多東西過濾掉，它會慢慢濃縮，濃縮成我們這個時代里的背景。也許這種過濾和濃縮本身，也能感動到一小部分人，但那都不是主要的。

　　記者：是不是可以這么理解，你當下的詩歌寫作和消費時代保持一種強烈的對抗性，這恰恰成了你在詩歌美學上的一個很重要的訴求？

　　歐陽江河：你敏銳地看到了這一點。我的寫作就是要表達一種反消費的美學的訴求，也就是在消費時代里，還要保留一種不被消費的寫作。我所希望的是，我寫的這個東西從任何意義上講都不被消費。所以，我越來越借助于綜合性、復雜性的手法，也更多帶著一種超出詩歌的批判的、綜合的眼光。我甚至把理性與非理性都調動起來，把它們綜合造成一種詩意。當然，不是那種優(yōu)美和打動人心的詩意。那些對我來說都太簡單了，有青春期的成分在里面。那樣的詩意在對抗性、批判意識等等之外，還有年輕人的清純本身所具有的激動、挫折感和欣喜若狂的東西，以及憤怒。我們年輕時都曾經(jīng)有過這些東西，它帶著那個時期特有的體溫和心跳。所以，才會引得我們時時回憶。但要知道，在這個時代里，連回憶本身也是被消費的，回憶也是需要讓我們時時保持警惕、警覺的東西。

　　記者：要做到這一點，有賴于像你自己所說的綜合。就拿《鳳凰》來說，你把勞動、革命、資本、藝術創(chuàng)作、資本、民工等直接帶入了詩歌。而且，你還綜合了很多具有時代感的符號，比如升降梯、腳手架、易拉罐等。但這些事物，從傳統(tǒng)意義上都不具有詩意的美感。我也注意到，很多與詩意有天然聯(lián)系的鄉(xiāng)村風物，很少進入你的視野。這大概能說明，你的詩歌蘊含了強烈的反詩意的傾向？

　　歐陽江河：事實上，反詩意本身，也可以構成詩意的一部分。而現(xiàn)在被我們認為是詩意的東西，放在多少年前，它未必就詩意。這就是說詩意本身是有歷史性的，它不是一個可以拿來量化的標準，不是一個類似于一加一等于二那樣可以得出答案的東西，也不是一個可以超越歷史處境而獨立存在的抽象、單純的事物。而在我們慣常的理解里，大部分詩意就是一個優(yōu)美的、優(yōu)雅的好東西。詩意就這樣被固定化了，尋找詩意只要找到對應的詞或物就可以了。這并不是正確的觀念，要說正確，只能說明詩意本身已經(jīng)被高度意識形態(tài)化了。也因為此，我們需要反詩意。我們要讓那些看起來并不詩意的事物，進入我們的詩歌。恰恰是這些東西，能反映我們的基本處境，能反映語言的歷史存在。我的寫作就是要建立這樣一種觀念，詩意是可以發(fā)明和創(chuàng)造的東西，是可以讓我們往思想和藝術的銀行里面存款的一個東西。正是這些東西，體現(xiàn)了我們時代的活力和原創(chuàng)力。

　　記者：以此看，詩歌歸根到底是詩性的。區(qū)別只在于，是局限于傳統(tǒng)意義上的詩意的理解，還是經(jīng)由發(fā)明和創(chuàng)造，讓反詩意或反抒情也成為詩性傳統(tǒng)的一部分。比如政治在某種意義上說是反抒情的，卻被納入進了抒情的范疇，所以才有了作為反抒情的抒情而存在的政治抒情詩。我注意到評論家張清華在談論你的詩歌時說，你作為一個先鋒詩人的重要貢獻，就在于你寫出了具有知識分子的自由、自主精神與反思力量的“真正的政治抒情詩”，不知你自己是否認同？

　　歐陽江河：從某種意義上說，我的確寫的是政治抒情詩。這里就涉及到，怎么去理解“抒情”這個字眼。難道小資、小情調就是抒情嗎？虛無可能是更深遠、更廣闊的抒情，更能真正打動人心。而即使是最冷的東西，也很可能包含了真正的抒情。要理解這一點，你首先要有這樣一種意識。所以說，我自己的詩歌是設了一定的密碼的，有些讀者還沒進入閱讀就被淘汰了，只有越過了一些門檻，你才能登堂入室，而后才可能臻于佳境。

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　　記者：就我的閱讀感覺，你近年的詩歌大多采用了俯視性的視角，早期那種帶有親歷性的視角不見了。是否寫詩的狀態(tài)也從介入變成了旁觀？

　　歐陽江河：我們中國的詩歌寫作是大國寫作，它理當如此。它就該是俯視性的，有高度概括性的。但現(xiàn)在詩歌都成了什么小玩意兒，寫來寫去都只有小情趣，只有眼前利益。如果我們時代里，最好的詩人都不去關心大國寫作，那這樣的詩歌就沒有了。實際上，我直截了當?shù)卣f，這是只有極少數(shù)詩人，甚至是大師才能干的事情。那么，作為這樣一個大國家的詩人，難道不該超越那點小小的個人情趣，有更大的抱負，更久遠的責任感嗎？

　　記者：你說的大國寫作，讓人不免有大國沙文主義的聯(lián)想。事實上，小國家的寫作，也可以有“大國寫作”的情懷。我記得米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》里談到作家與疆域的關系時曾表達過這樣一個見解：小語種國家的寫作，沒有別的選擇。他們要么成為一個狹隘的地方性的作家，要么就成為一個廣博的世界性的作家。如果是成為后者，那是否也是小語種國家里面的“大國寫作”呢？

　　歐陽江河：我給你舉個例子。有一次，西川、我，還有一個很有名的斯洛文尼亞詩人托馬斯·薩拉蒙到黃山旅游。薩拉蒙說，看了黃山以后，他終于理解中國人和美國人的詩歌寫作是大國寫作了。他也終于理解，為什么在中國的詩歌里，可以沒有西方寫作中的那種末日審判情結。因為我們地大物博、疆域遼闊，就這一個個山川，它何其磅礴、浩瀚，完全可以取代末日審判。我們的詩人，就是寫寫山川、河流，就可以達到很高的成就。這種寫作絕對不是小國家、小語種的寫作。它里面有大格局、大意識，有大的宇宙意識和千古意識，所以我特別強調“萬古閑愁”的概念。這種概念在小國寫作中絕對不會有，在美國這樣的國家里也不會有。你比如說，美國這個國家，它也很大、人口也很多，它甚至可以想象宇宙、外星球、高科技的很多東西。但它就是沒有“萬古”的概念，因為它的歷史只有短短三百年。但中國這樣的大國，從古到今，從江南到江北，你有窮其一生都寫不完的題材。可惜，現(xiàn)在這樣的大國寫作很少見了，我們的詩人被媒體意識形態(tài)裹挾著，不再去關心底層大眾。即使是統(tǒng)治者的話題，也只是著眼于經(jīng)濟學的數(shù)據(jù)等等。所以說，詩人有責任有義務去觸及這些大的話題。從這個意義上說，我很不在乎評獎之類的事情。就是諾貝爾獎，在我看來，也是狗屁不值，沒有意義。

　　記者：這樣說，會被很多人視為矯情。

　　歐陽江河：那是因為不了解寫作的秘密，只有從事專業(yè)寫作的人，才能分享這個秘密所內含的全部內容。它事關詞的奇境，事關萬古和當下所構成的重影。說得直白一點，我們真沒必要那么去關注一個獎項，哪怕它是諾貝爾獎。因為，這充其量也只是消費的產(chǎn)物。我們能不能跳出觀眾、票房、碼洋這些所謂的關注面，去獲得一個新的角度，或者是用俯視的角度來看看這個世界呢。因為俯視就是離開老百姓了嗎？難道它不夠接近群眾，不夠親民，就是它的罪惡？

　　實際上，中國古詩詞不也很難懂嗎？要不加注釋，有很多你根本就看不懂。但我們在讀它時，又何嘗去怪它難懂呢？因為古詩已經(jīng)獲得了一種閱讀上的特權。那就是說，如果你讀不懂，那只是你的水平和教養(yǎng)不夠，你沒有責怪的資格，更別說罵。但當下的詩歌還沒有獲得這個特權。所以，對于詩歌，尤其是對于詩歌中的有效成分，我們不能只是從它有多少讀者，是不是平易近人來理解。詩歌的語言，它可以不用于交流、溝通，它可以保持它全部復雜性，它的神秘不可解。但它將成為我們這個時代的見證。

　　記者：我想你大概會贊同詩人埃茲拉·龐德的說法，真正的詩人應該是種族的觸須。

　　歐陽江河：沒錯。詩歌要表達的是我們這個國家、種族的最高級的精神現(xiàn)實。我們這個時代，垃圾詩歌太多，以至于很容易失去對詩歌的信心。但詩歌里面最好的東西，它始終是非常有意思的。詩人的寫作，應該同時澄清人類生存的基本狀況，以及詞與物很深的關系。從這個意義上說，如果一個時代，誕生不了最好的詩人，是詩歌的悲哀，時代的悲哀。

　　記者：說到詞與物的關系，我特別聯(lián)想到你早期的詩歌　《手槍》。里面寫道，“手槍可以拆開/拆作兩件不相關的東西……而東西本身可以再拆/直到成為相反的向度/世界在無窮的拆字法中分離�！蔽腋杏X這幾句詩總體上把你寫詩的“魔法”給呈現(xiàn)出來了。概括起來說，就是對詞語進行拆解、重置，生成新的意義，復又解構再重新建構，以致無盡的探索。當然，現(xiàn)在很多詩歌寫作者也在學習這樣一個套路，但總體感覺是陷入詞生詞的循環(huán)，更談不上提升到什么境界。

　　歐陽江河：首先要明白，詩歌從根本上說是建構的產(chǎn)物，不是詞語的產(chǎn)物。但詩歌終究要處理詞與物的關系。我的一個強烈感受是，要拓寬詩歌的邊界。你比如說，徐冰用最不藝術的建筑廢料做成《鳳凰》，有人要花幾千萬元買這個東西，它賣的就是藝術原創(chuàng)力和想象力。我在寫詩時也是一樣。我盡可能把不優(yōu)美的詞語納入詩域，把反詩歌的材料，放進詩的構成和范疇里。這就是說，我可以像美術家用建筑廢料做裝置藝術那樣來寫詩。實際上，就是把藝術或詩歌拓展到不美的領域，就像我們打羽毛球的時候，把網(wǎng)球規(guī)則也包含了進來。這樣你就會發(fā)現(xiàn)詩歌的領域何其廣闊，生活的方方面面，政治的、媒體的活力，包括短信語言、微博語言，還有受翻譯影響的文字等都包括進來。即使是眼淚，也可以作為客觀物體進入寫作，即使是傳統(tǒng)意義上不是詩歌的，讓人反感的東西，也可以在詩歌中作為一種矛盾，刺眼的東西而存在。我用詩歌的胃來消化鋼鐵、磚塊和石頭。

　　記者：感覺這般寫詩的過程，無關靈感的迸發(fā)，卻更近乎理性的設計。另外，在像《泰姬陵之淚》這樣的長詩里，我感覺你注入了神性或玄學的觀照。這固然會增加詩歌的深廣度，要處理不好則會讓寫作變得抽象空洞。你也知道，在很多詩人看來，感性是抗拒這個過于理性的社會的重要力量。因此我想知道，感性在你的詩歌寫作中占有何種地位？

　　歐陽江河：在我看來，任何理性的、思辨的東西，要是沒有被手焐暖過，沒有被眼淚流過，沒有被牙齒咀嚼過，那不可能成其為詩。我在一首詩里也寫過，一顆眼淚，縱有十萬個太陽也照不亮它。要是把它想象成一個透明體，在它的里面放一個螢火蟲進去，就被瞬間照亮了。同樣的道理，再抽象的東西，未必就不包含感性。一切只在于你怎么理解感性。比如說，頭撞到石頭上，你感到劇烈的疼痛，這就叫感性。那在頭腦里放進去一個腳手架，是不是感性呢？

　　我也不認為，寫詩必是靈感的迸發(fā)。恰恰相反我認為，寫作一首真正的好詩，是對才華和靈感的限制。在寫作中，我要把靈感像膿一樣擠掉，直到把它寫得沒有了，然后才有真正的創(chuàng)作。這是帶有勞動性質的一種寫作，這才是我的創(chuàng)作。

　　記者：從我的理解看，你在寫詩的同時，構建了自己獨特的詩學體系。我也注意到，很多杰出的詩人，像艾略特、里爾克等等，對詩歌都有自己體系性的建構。當然，這種體系再蕪雜，也是能找到一些線索的。比如，你在《泰姬陵之淚》中寫到的“詩歌并無自己的身份，它的徹悟和洞見/是復調的，始于二的，是其他事物施加的。”某種意義上就可以視為你的“詩歌之眼”，說說你的理解。

　　歐陽江河：詩歌是“沒有身份”的。你說它是強者，還是弱者呢？真正的詩歌是充滿力量的，它一點都不弱，但如果假定它是強者，很可能詩歌本身，就是反強權反獨裁的。你又該怎樣界定它的身份呢？詩歌是“其他事物施加”的。在我看來，寫作就是對施加于我們的物質世界或其他事物的一個承受。在詩歌里，我們要回應政治強權的壓抑，失戀的痛苦，還有歷史的虛無感等等。這些東西都是外力施加給我們的。當我們要表達它們，你說是被動，還是主動？兩者皆是，也可能兩者皆不是。

　　詩歌是“始于二”的。這個想法來自杜牧一首叫《盆池》的詩。詩里有那么兩句寫道，“鑿破蒼苔地，偷他一片天”。什么意思呢？就是把蒼苔地鑿破了，注一片水進去，天就投下來了。那水里的這個天，就既不是水的也不是天的，它就是一個水中天。這就是真實。德國哲學家海德格爾，也說到事物是始于二的，它一定是兩個世界的對應。詩歌是“復調”的，也就是包含了這種對應性。你比如說，有“自我”就有“他者”，有內就有外。從存在與意識、天堂與人間等等的對應中，都能找到這種復調感。我最近一段時間在美國一家很好的出版社，出了一個叫《重影》的集子，其實說的就是這個意思。

3

　　記者：在你自己的理解里，你天生就是一個詩人。

　　歐陽江河：應該這么說，即使說詩人是天生的，那也是后天積累的產(chǎn)物。當然，也可能有天生的部分，但你要去發(fā)現(xiàn)這種天性，加以后天的訓練。所以，它說到底是被發(fā)現(xiàn)的一個東西，所以蘇格拉底說要認識你自己。而且，你還會發(fā)現(xiàn)這沒什么規(guī)律性可言。比如，有的地方即使過五百年，也培養(yǎng)不出一個天才的芭蕾舞演員來，有的地方一下子就出來了好幾個。個中原因你說不清楚。

　　記者：當思考一個詩人何以成其為大詩人時，我們會很自然想到這是生活的造就，所以很長一段時間都流行“貧困出詩人”、“憤怒出詩人”的說法�，F(xiàn)在很多成名的詩人生活都過得很好。因此有人擔心這些詩人也好，作家也好，都染上了中產(chǎn)階級病癥，認為他們即使還在寫，寫作也難免變得庸俗了，再也寫不出那種時代和生活的痛感了。所以，讀到你在《泰姬陵之淚》中寫的“已經(jīng)很多年沒有刀的感覺了？”這句話特別有感觸。你自己有沒有這樣的擔憂？

　　歐陽江河：那種時代和生活的痛感，是我詩人天性的一部分，它不依靠生活處境，也不需要保持與生活同等的水平來強化它。這種源于生活的同感，最多也只是青春的宣泄、不成功者的憤怒及所謂青春期的抵抗性和批判意識而已。促使我成為詩人，而不是僅僅是修辭游戲的參與者，全是來自我對人生存在的悲劇感及失敗感的體驗。這種體驗在我的詩歌里沒有喪失過，我不斷從中得到滋養(yǎng)。而這種痛感，說到底也不是你的肉體被扎了一針或砍了一刀的那種疼痛。詩人的痛感，帶有天生、必然的東西。如果只是局限于個人自傳式的對應，局限于表達那種對生活的敏感和不滿，我覺得就把詩人說得太小了。

　　記者：事實上，現(xiàn)在的詩人已經(jīng)大大顛覆了我們的想象。他們不再是過去意義上殉難者、囚徒和流浪漢的形象，甚至不是如張清華所說八十年代過著波希米亞式生活的自我想象者的形象。詩人群體經(jīng)歷了前所未有的分化，有些人可能依然在底層為生活奔忙。而少數(shù)像你這樣的成功詩人，正過著為不少人羨慕的“異質混成”式的逍遙生活。在你看來，這樣一個時代里，當怎樣重構詩人的形象？

　　歐陽江河：詩人本身是一個消費的產(chǎn)物。詩人的形象其實也只是一個虛構。就像上帝或者英雄的形象，也是我們的虛構一樣。中國是沒有上帝的，在過去的年代里，詩人就在十分之一或五分之一的份額上，代言了上帝的形象。于是就有了他的優(yōu)雅、飄逸、浪漫、純粹，也就有了那么多崇高的殉難者。不能不說，這些形象都帶有一定的表演色彩。而詩人受到這樣一種具有公共性的，與觀眾達成默契的詩人形象的迷惑，他會不自覺地自我表演，來符合讀者或觀眾的期待。就像很多人喜歡足球，但自己做不了，就把這種興趣投射到足球運動員身上，讓他們來完成自己在競技體育中無法達到的期望，足球明星就這樣誕生了。當詩人被設置了這樣一個角色，它很多時候自己信以為真，自己也被自己打動，所以有些詩人就會變得如此自戀。這就是所謂詩人形象的邏輯。但我從來不去表演這個形象。換句話說，詩人到底該是怎樣的形象，我從來不關心這樣的問題。我不知道自戀為何物。我也從來沒想過要把詩人展現(xiàn)為一個高高在上的傳奇。我只是用詩歌的方式來表達自己對這個世界的看法，以及我的信仰與抱負。

　　記者：我們習慣于問生活怎樣影響了詩歌創(chuàng)作，其實很有必要反過來問問，詩歌寫作如何影響了生活？

　　歐陽江河：我想真正的詩人，他是被寫詩的樂趣，寫詩的可能性給召喚進詩歌里的。他沒想過要通過寫詩去謀生。而詩歌寫作其實也很難直接轉換成商品。除非有一些爛詩人、不入流的詩人，把寫詩當敲門磚，去獲得那種世俗意義上的成功。但真正的詩歌一定不是飯碗的產(chǎn)物，飯碗里面熬出來的，只能是一碗粥。

　　記者：照這樣理解，詩人的生計只能在詩歌之外解決。詩歌寫作注定不能像有些專業(yè)的小說創(chuàng)作一樣，讓寫作和生活連成一體。

　　歐陽江河：我不把詩歌作任何轉換，也不把我在詩歌界的影響轉換為一種權力。這一點對我來講非常重要。只有這樣，我的寫作才能獲得一種真正意義上的獨立性。而詩歌寫作注定是需要獨立的。它跟新聞寫作不同。它不需要面對一個具體的話題、對象，一個人，一個事件或是一個發(fā)生。它也可能有對象，但這個對象或許只是一個真實的心理過程，也有可能寫詩本身就是他寫作的主題。寫詩甚至不需要虛構，它很多時候面對一種元寫作的狀態(tài)。

　　這樣，我的一個很深的感觸是，要面對生活本身，而不是詩歌。我會把我對生命的體驗轉換成詩歌寫作，把來自日常生活中的語言、味道等等，都轉換成詩歌的養(yǎng)料。但我不會反過來把寫作轉換成生命。我想，這個取向會持續(xù)我的一生。

4

　　記者：回到詩歌可讀性的問題上來了�，F(xiàn)在很多讀者反映讀不懂詩歌。

　　歐陽江河：詩歌是你一定要讀懂的嗎？好的詩歌，它不是一個可以用最簡單的方法歸納量化的東西，它不給你一個答案，也不通向這個答案。他還包含了對可讀性的挑戰(zhàn)�；蛟S它是可讀的，但再往前走那么一點點就不可能了。有時候，它只給你一種語言的感受。這就好比音樂。比如某個音樂家的四重奏，你聽不懂有什么關系，它就是打動你。再比如，鳥兒在歌唱，你能聽懂它在唱什么嗎？你能做的只有聯(lián)想。然而，從人化的角度去理解鳥語，實際上是沒有意義的，這有什么關系呢？它打動你，讓你沉浸在莫名的感動里了。又比如，魚在水中游，你能讀懂這有什么意思嗎？但它讓我深深感動了。很多時候，最美的最神秘的事物，它就是一個發(fā)生，無須你去弄明白它確切表達了什么。我們不會因為聽不懂鳥的歌唱，看不懂魚的游泳，就不去聽鳥語，就不去魚游了�？晌覀兒卧�給予過詩歌以鳥和魚一樣的特權？

　　記者：我還注意到一個現(xiàn)象。在國內詩壇上，專業(yè)的詩歌評論非常少見。倒是以評論小說為主業(yè)的評論家，偶爾客串一下評論評論詩歌，也曾造就像“打工詩人”現(xiàn)象這樣的奇異景觀。實際的情況是，對小說有所研究的人，未必對詩歌很有感覺。而不少這樣如法炮制出來的詩歌評論，充其量也只是評論者出于自己的需要，做了合乎自己知識經(jīng)驗和理論訴求的解讀而已。

　　歐陽江河：對于詩歌評論，我并不關心。我可以說說閱讀。愛德華·薩義德曾說過一種對位閱讀法，我很贊同。比如，我們讀康德，我相信誰也沒法得出結論說，這就是康德。因為，原本就沒有一個絕對意義上的康德，而只有我們理解意義上的康德。從這個意義上說，我們能讀出怎樣的康德，只取決于我們的立場、理解、感受、創(chuàng)造，乃至我們的教條。把所有這些都放進去，你有多深刻就能讀出多深刻的康德。反之，你有多淺薄，你也只能讀出多淺薄的康德。就像音樂里的琴鍵，它就那幾個，但任何彈奏都會產(chǎn)生不同的結果。它是對位的，你彈奏出來的只能是你自己的理解，無非有或深刻、淺薄，或恰當、荒謬的區(qū)別罷了。

　　記者：對你來說，詩歌意味著什么？

　　歐陽江河：事實上，我問過自己，能不能不寫詩就過一生？但我現(xiàn)在五十好幾了，還在認真地、較勁地寫詩，這一定有很認真的生命的道理在里面。到這個年紀我明白，我的寫作已是我的亡靈，我注定要像鬼魂一樣活在我的寫作里。

　　在我的理解里，最好的詩歌總是包含了人類心智最成熟的部分。而詩歌的奇異之處,還在于它給心智之成熟添加了一點不可知，不可說，以及一點迷惑。所以，對于詩歌，我總是覺得我們需要多一點寬容，哪怕你不認同它，反對它，讀不懂它。布羅茨基說過，讀詩的人，生命一定比不讀詩的人要靠幸福更近一些。我深以為然。

　　歐陽江河，原名江河，生于1956年，四川瀘州人。詩人，詩學、音樂及文化批評家，知識分子寫作倡導者�！督裉臁冯s志社社長。1979年開始發(fā)表詩歌作品，1983年至1984年間，他創(chuàng)作了長詩《懸棺》。曾被國際詩歌界譽為“最好的中國詩人”，其代表作有《傍晚穿過廣場》《最后的幻象》　等。著有詩集《透過詞語的玻璃》《事物的眼淚》，詩作及詩學文論集《誰去誰留》，文論及隨筆集《站在虛構這邊》等多種。其寫作理念對20世紀90年代以來的中國詩壇有較大影響。