震撼心靈的藝術(shù)回響——評(píng)音樂劇電影《悲慘世界》

　　上世紀(jì)80年代，卡梅隆·麥金托許接連制作了《貓》(1981)、《悲慘世界》(1985)、《劇院魅影》(1986)、《西貢小姐》(1989)四部大型音樂劇，在商業(yè)上取得巨大成功。除《西貢小姐》外，其余三部均在倫敦西區(qū)連演20年以上，《悲慘世界》更已成為西區(qū)有史以來連演時(shí)間最長的音樂劇。2012年這部經(jīng)典音樂劇終于搬上大銀幕。從成片來看，導(dǎo)演湯姆·霍伯將自己對(duì)于原劇以及雨果原著的理解融合在了一起，并在音樂劇電影化的手法上做了新的探索和創(chuàng)新。

　　音樂劇改編成電影的傳統(tǒng)模式從上世紀(jì)80年代起被逐步打破。早期音樂劇電影幾乎原封不動(dòng)地將原劇的歌曲舞蹈放置到電影場(chǎng)景中，比如《西區(qū)故事》(1961)中用舞蹈表現(xiàn)打架的段落等；有些影片甚至是原創(chuàng)的“電影音樂劇”，比如弗雷德·阿斯泰爾和金·凱利的經(jīng)典歌舞片。1996年，艾倫·帕克開始在《貝隆夫人》的電影版中進(jìn)行創(chuàng)新，將音樂劇放置在嚴(yán)肅真實(shí)的歷史場(chǎng)景中展現(xiàn)，舞臺(tái)味濃重的舞蹈幾乎全部刪除，這一手法對(duì)嚴(yán)肅題材的音樂劇電影化而言是恰當(dāng)?shù)�。近些年，幾部音樂劇電影中這一趨勢(shì)似乎被沿用下來，《芝加哥》(2002)中現(xiàn)實(shí)與幻想兩個(gè)世界分別用生活影像和歌舞影像來表現(xiàn)；《追夢(mèng)女郎》(2006)中的歌曲很大一部分都是她們錄音、參加比賽、表演等場(chǎng)景中演唱的，給人較強(qiáng)的真實(shí)感�！侗瘧K世界》這種題材厚重的劇目在電影化時(shí)更需要將場(chǎng)景現(xiàn)實(shí)化。從目前的影片看，無論是開頭囚犯?jìng)儬恳�的巨船，還是學(xué)生起義時(shí)用家具搭建的街壘，都將雨果原著厚重的史詩感表現(xiàn)了出來。舞臺(tái)和銀幕是兩個(gè)各具特色的表現(xiàn)平臺(tái)。舞臺(tái)表演因其硬件條件限制，常常夸張。但電影表現(xiàn)細(xì)節(jié)能力更強(qiáng)，一味延續(xù)舞臺(tái)的表現(xiàn)風(fēng)格則會(huì)讓人覺得過火。

　　戲劇和音樂是音樂劇的兩個(gè)基本要素�！侗瘧K世界》在這兩方面都十分突出，勛伯格的音樂被影像化后，它的力量被完全釋放出來。音樂劇電影《悲慘世界》的創(chuàng)新之處在于導(dǎo)演采用了同期聲的制作方法。這一技術(shù)具有創(chuàng)新性，每位演員的演唱形成單一音軌，方便后期制作，很多合唱和重唱段落需同時(shí)處理20個(gè)以上音軌，這在幾年前是難以想象的。傳統(tǒng)音樂劇電影都是先錄音后拍攝，在錄音時(shí)演員對(duì)于歌曲情感的把握存在很大的不確定性。

　　同期聲可以保證演員從形體到聲音的表演都是即時(shí)的，兩者連貫一體。當(dāng)然同期聲制作也存在一些弊端，尤其當(dāng)演員演唱能力欠佳時(shí)，比如拉塞爾·克勞就存在這個(gè)問題。其聲線僵硬，歌曲處理單調(diào)，《繁星》還進(jìn)行了降調(diào)，未能顯示出沙威對(duì)所謂法律和正義的執(zhí)著，也未能充分顯示出其內(nèi)心的矛盾掙扎。德納第夫婦的飾演者海倫娜和科漢的嗓音表現(xiàn)也未能讓人滿意，《旅館之主》這首歌中那種戲謔感沒有完全爆發(fā)出來。

　　導(dǎo)演運(yùn)用了大量單角色長鏡頭，尤其是詠嘆調(diào)演唱時(shí)。這樣的處理對(duì)演員而言是極大的挑戰(zhàn)，但慶幸大部分演員在整首歌中將情緒分解得細(xì)致到位。令人印象最深的是安妮·海瑟薇飾演的芳汀演唱的《我曾有夢(mèng)》，導(dǎo)演將所有表演空間都留給了演員。安妮·海瑟薇豐富的面部表情和恰到好處的情感流露，讓長達(dá)三分多鐘的歌曲顯得無比動(dòng)人。埃迪·梅德雷恩飾演的馬呂斯演唱的《人去樓空》也用了類似手法。

　　雨果的原著是一部包羅世間萬千苦難的巨著，世間的悲慘和不公都被零零散散概括在了書中。這樣宏大的題材對(duì)舞臺(tái)音樂劇是個(gè)極大的挑戰(zhàn)，原劇劇本將冉·阿讓受主教點(diǎn)撥，立志從善撫養(yǎng)芳汀女兒珂賽特成人這條主線剝離出來，放在了1832年學(xué)生六月起義的大背景當(dāng)中，再輔以馬呂斯和珂賽特的愛情、愛潘妮對(duì)馬呂斯的暗戀、德納第夫婦的下作勾當(dāng)和沙威對(duì)冉·阿讓的追捕等旁支，將原作的精髓提煉了出來。電影可以比舞臺(tái)表現(xiàn)更多細(xì)節(jié)，比如沙威命令冉·阿讓把旗桿抬起(原劇中無)，為后面冉·阿讓抬馬車救人引起沙威懷疑做了鋪墊。但由于時(shí)長限制，學(xué)生起義失敗后，整個(gè)節(jié)奏過快，尤其原劇中巴黎婦女感嘆學(xué)生起義失敗的一場(chǎng)戲被刪減得只剩下了幾句歌詞，有些可惜。

　　勛伯格受瓦格納 “樂劇”理念的影響十分明顯，《悲慘世界》是一部典型的無對(duì)白音樂劇，所有對(duì)白都用宣敘調(diào)處理，人物和情節(jié)都有明確的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，音樂的整體性很強(qiáng)。導(dǎo)演為使該劇適應(yīng)大銀幕做了折衷處理，將一些宣敘調(diào)改成了對(duì)白，也刪除了一些宣敘調(diào)，比如冉·阿讓偷主教銀器被抓獲后警察的宣敘調(diào)等。一些舞臺(tái)上用來表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的唱段也被刪除，比如冉·阿讓偷銀器時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白等。同時(shí)在歌曲順序上也做了改動(dòng)，比如《我曾有夢(mèng)》原在芳汀被趕出工廠后，電影版則放在了其淪為妓女之后。《孤零零》也被調(diào)整了順序，原劇中該曲出現(xiàn)在第二幕，愛潘妮在為馬呂斯送完信回街壘的路上唱起了這首歌，電影中則移到了冉·阿讓準(zhǔn)備帶珂賽特逃離巴黎前。

　　《悲慘世界》改編的成功還在于其強(qiáng)大的演員陣容，主演中除了克勞外，基本都有舞臺(tái)劇經(jīng)驗(yàn)。眾多配角都是西區(qū)的一線音樂劇演員，很多人參演過《悲慘世界》。最突出的無疑是客串主教的寇姆·威金森——原版的冉·阿讓，被公認(rèn)為這一角色的最佳詮釋者。正因有這些實(shí)力雄厚的配角，整部電影的底氣才更足。

　　雖然《悲慘世界》國內(nèi)票房并不能與商業(yè)大片抗衡，但在一線城市影院上座率較高，說明我國正在形成一批穩(wěn)定的音樂劇觀眾群。觀眾培養(yǎng)需要很長時(shí)間，也需要優(yōu)秀作品引導(dǎo)。目前國內(nèi)戲劇市場(chǎng)上音樂劇作品鳳毛麟角，優(yōu)秀作品更少之又少。這幾年一些國外經(jīng)典劇目中文版在國內(nèi)推出，為音樂劇市場(chǎng)開拓了一片天地。音樂劇作為一個(gè)舶來品，我們首先應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)吸收歐美經(jīng)驗(yàn)，真正理解音樂劇，多制作一些經(jīng)典劇目的中文版，從而培養(yǎng)必要的專業(yè)人才和觀眾群體。在這個(gè)基礎(chǔ)上再開展原創(chuàng)。希望不久的將來，我們也可拍出如《悲慘世界》般震撼人心的音樂劇電影。