第三只眼看熱播苦情劇:“拼慘”還能拼多久?

　　何謂“苦情劇”？“苦情劇”并不是苦難越多越經(jīng)典，真正走入觀眾內(nèi)心深處的不是足夠慘的故事，而是平淡的故事里折射出的人性�！翱嗲閯　币�讓人在“動(dòng)情”之余，同時(shí)體會(huì)到一種向上的“正能量”，在悲傷完了之后，要引起人們的反思。

　　反觀，正在熱播的電視劇《櫻桃紅》，劇中透露出來的“暗能量”令人毛骨悚然�！翱嗲閯　睘榱酥圃焐壳榈男Ч�，一味放大人性丑惡的一面，以此藝術(shù)疊加的手段來制造悲情效果，《櫻桃紅》給觀眾的印象是：“苦戲”過火，悲傷過度，缺乏生活真實(shí)性也就失去了藝術(shù)感染力，全劇哭哭啼啼，情節(jié)老套，對(duì)白造作……

　　事實(shí)上，熒屏苦情戲泛濫，《櫻桃紅》只是眾多苦情戲中的一部。從前些年的《我的丑娘》開始，眾多的苦情戲開始沿著“喪夫、喪婦、喪子、下崗、失業(yè)、換腎、白血病、丟孩子、撿孩子、婆婆虐待媳婦、家人反目、不養(yǎng)父母”的苦難路徑蓬勃發(fā)展起來，愈演愈慘。

　　《櫻桃紅》為煽情而苦情

　　《櫻桃紅》是《櫻桃》的“升級(jí)版”，在催淚程度上更“下工夫”。此前《櫻桃》悲情中傳導(dǎo)的是一種溫暖的力量，如今《櫻桃紅》的基調(diào)卻冷酷到底，但趙本山團(tuán)隊(duì)對(duì)悲劇題材的選材和價(jià)值傳導(dǎo)不敢恭維，劇中透露出來的“暗能量”令人毛骨悚然。

　　《櫻桃紅》開篇便是一連串悲�。焊赣H車禍喪生、母親難產(chǎn)而死，剩下個(gè)年老的奶奶體弱多病和年紀(jì)尚小的孤兒姐弟，孤兒還被收養(yǎng)人家虐待，被人販子倒賣……初看該劇便有濃濃的相識(shí)感，多年前一部《暖春》同樣講述孤兒的悲慘史，兩劇孤兒的遭遇大同小異，都遭遇被轉(zhuǎn)手吃盡苦頭的戲份，甚至都被好心爺爺家兇悍兒媳的虐待，就連劇中的孤兒打扮都有八成相似。不細(xì)看還以為是《暖春》在重播。

　　到底該如何把握節(jié)奏和感動(dòng)的尺度？《鄉(xiāng)村愛情》雖然也假，但起碼還有搞笑的成分，每集都能大笑兩次，而這個(gè)《櫻桃紅》打著苦情戲的牌子，卻沒有技術(shù)含量，劇情看得心里糾結(jié)，實(shí)在是找罪受，更受不了《鄉(xiāng)村愛情》的眾多人員“集體穿越”。

　　苦情劇比慘放大人性惡

　　20世紀(jì)80年代，瓊瑤那種大喜大悲、一哭二鬧三上吊的“苦情劇”，在那個(gè)時(shí)代老少皆宜。“苦情劇”一方面展現(xiàn)了曲折的故事，一方面也賺足了電視觀眾的眼淚，為了制造煽情的效果，一味放大人性丑惡的一面，以此藝術(shù)疊加的手段來制造悲情效果，但“苦戲”過火，悲傷過度，缺乏生活真實(shí)性也就失去了藝術(shù)感染力。

　　目前熒屏的許多“苦情劇”漸呈模式化，為哭而哭的“廉價(jià)”眼淚在熒屏亂飛，“苦情劇”重“苦”不重“情”的趨向也愈加明顯。

　　1982年引起萬人空巷的日本電視劇《血疑》，是一部以家庭倫理和血緣關(guān)系為題材的日本電視連續(xù)劇，天真善良的大島幸子，在父親的研究室不幸受到生化輻射，患上血癌，急需親人的血液，可她的父母和她的血液都不同，唯有她的男朋友相良光夫的血型與她相符，因此演繹出一幕幕感人肺腑的動(dòng)人故事。

　　1989年央視一套播出臺(tái)灣電視劇《星星知我心》，牽引著無數(shù)觀眾的心，也讓觀眾記住了一位母親的典范——古秋霞，五個(gè)子女的命運(yùn)也讓觀者眼淚成河。

　　1990年的《渴望》，是一部轟動(dòng)全國(guó)感動(dòng)千萬人的苦情劇，開創(chuàng)了內(nèi)地“苦情劇”的先河。近年來，《我的丑娘》、《中國(guó)家庭》、《搭錯(cuò)車》、《菩提樹下》、《爸爸別走》、《啞巴新娘》、《胭脂雪》、《養(yǎng)父》、《媽媽無罪》、《明天我不是羔羊》、《徽娘宛心》、《我愛我夫我愛我子》、《百萬新娘》、《春天后母心》……火爆熒屏。

　　然而，在看了電視劇《我的丑娘》之類的“苦情戲”后，不禁讓人有種被“愚弄”的感覺。誠(chéng)然，人們應(yīng)該去歌頌?zāi)笎�，可母愛不等于是無原則、近乎扭曲人性的愛，讓不少人郁悶，感到越是好人越是得不到好報(bào)。

　　苦情劇高收視與低審美

　　收視率是一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)，但為了獲得觀眾廉價(jià)的掌聲而賣弄，也是一個(gè)畸形的心態(tài)，比如在劇場(chǎng)里經(jīng)常會(huì)看到“灑狗血”的現(xiàn)象，唱腔的調(diào)門越來越高，技巧的難度不斷加大，翻的高度和花樣也是變幻無窮，而這些展示演員的“唱念做打”，由于背離了“技藝”是塑造人物手段這一創(chuàng)作之理，這種不良習(xí)氣一直被懂行的觀眾所詬病。楊小樓“武戲文唱”使京劇表演提升了審美的品位；麒派創(chuàng)始人周信芳，主張表演要真實(shí)，反對(duì)唱腔但求悅耳，不顧哀樂，注重通過外部動(dòng)作表達(dá)人物的內(nèi)心感情和思想變化……

　　這就是大師藝術(shù)追求的文化自覺。欣賞京劇藝術(shù)，觀眾也要有一個(gè)從“外行看熱鬧”到“內(nèi)行看門道”的審美體驗(yàn)過程。

　　“藝術(shù)觸類旁通，欣賞藝術(shù)同理�！奔彝ナ巧鐣�(huì)的細(xì)胞，處于特定時(shí)代、特定文化觀念的氛圍之中，“苦情劇”往往濃縮了一定社會(huì)大背景下人們的思想觀念、倫理意識(shí)、道德評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等，因而常被稱為社會(huì)的縮影。但“苦情劇”不知不覺中似乎已形成以“喪夫、喪婦、喪子、下崗、失業(yè)、換腎、白血病、丟孩子、撿孩子、婆婆虐待媳婦、家人反目、不養(yǎng)父母”等為主線展開故事的固定模式。

　　曹禺說，“形象即思想”，“苦情劇”畢竟給不了觀眾有關(guān)人生更深層的思考，專注于苦情戲的影視工作者應(yīng)該從這個(gè)僅僅為賺人眼淚而賺人眼淚的模式中跳出來，仔細(xì)觀察周遭的生活，思考如何能拍出具有現(xiàn)實(shí)意義的現(xiàn)代劇�！翱嗲閯　比绻�總是停留在年代戲背景下的情節(jié)編造里而失去了來自于現(xiàn)實(shí)的土壤支持，觀眾也會(huì)慢慢抽身離去。

　　“苦情劇”收視率高并不代表劇集藝術(shù)水準(zhǔn)高，影視工作者一味追求讓觀眾“哭”的效果，而忽略了對(duì)影視劇本身思想藝術(shù)的關(guān)照，對(duì)觀眾來說，“苦情劇”泛濫并不是件值得慶幸的事。