畫家的成功要靠走自己的路——訪著名畫家郭全忠

　　郭全忠，1944年生，祖籍河南。1969年畢業(yè)于西安美術學院。中國國家畫院研究員，陜西省文史館館員，西安美術學院客座教授，中國美術家協(xié)會會員。原陜西國畫院副院長。

慈母手中線

萬語千言

選村官

　　金臺記：

　　郭全忠，一位甘于寂寞與守真的畫家，數(shù)十年如一日，不懈探索中國水墨人物畫的筆墨新形態(tài)，他因貢獻突出榮獲“吳作人造型藝術獎”。他畢生都在追求成為真正意義的寫意人物畫畫家。

　　他是一位敢于追求與直言的畫家，用自己的率真、人生體驗與獨特語言，將一種從骨子里透出來的濃郁的西北味道傳遞在作品上，表現(xiàn)著中國農(nóng)民的真實生存狀態(tài)。

　　他作畫不為討好市場，而是以推動中國畫的發(fā)展為己任，執(zhí)著追求適合自己的藝術。

　　他在一定程度上突破了中國水墨人物畫畫家在藝術創(chuàng)作方面受年齡限制的困惑，渴求再有一個藝術蓬發(fā)的三十年，進入精神真正的自由狀態(tài)，在中國畫的探索道路上走得更遠些。

　　榮獲“吳作人造型藝術獎”

　　李樹森：2007年，您作為唯一一位中國畫畫家榮獲“吳作人造型藝術獎”�！皡亲魅嗽煨退囆g獎”被國內(nèi)學術界譽為目前國內(nèi)各類藝術評獎中學術含量最高的獎項之一，您的獲獎證明了您的藝術成就獲得了學術圈的高度認可。近百年來，中國人物畫因借鑒西畫素描等造型方法而取得了突破性的進展，但鮮有畫家能夠真正解決好造型(形象塑造)與筆墨的矛盾。您在這方面有哪些思考和實踐？

　　郭全忠：獲得“吳作人造型藝術獎”實在讓我沒想到。因為之前我從沒有舉辦過個展，也沒真正出過一本大畫冊，甚至評委們沒有跟我要過任何資料。這個獎保密工作做得非常好，沒有驚動畫家，當時我接到通知也只是說去開會。后來知道是范迪安館長領頭，帶著很多理論家評選的。

　　這個獎能夠給我，我很震動，也很感動�？梢赃@樣說，我甚至震動得幾年都翻不過身來，我感覺肩上的擔子不是變輕了，反而加重了。讓我感動主要是覺得還是有人理解和肯定我的努力，我的心血和堅持沒有白費。

　　這個獎頒給我，我認為不僅僅是對我處理中國人物畫造型問題的肯定，我覺得還應該包含很多，比如作品里面的精神含量的問題，對現(xiàn)實理解的問題等。

　　在大學學素描時，主要就是學畫黑白灰、立體的塊面、光線，大部分人學到的都是造型能力。但我理解素描并不是這么簡單，我覺得真正的素描學到的應該是把握“關系”的能力，也就是我們的眼睛把握整體的能力，或者叫做把握畫面上相互關系的能力。其實，任何領域的訣竅都在“關系”上，點線面、黑白灰、起承開合都是關系的問題。

　　從西畫上我學到了一個詞叫“異質(zhì)同構”，這個詞給我的啟發(fā)很大。所有的物體從物理上來說都是由物質(zhì)組成的，鐵和棉花都是物質(zhì)。在畫面中，不存在鐵的比重比棉花大的問題，它更多體現(xiàn)的都是一種物質(zhì)。這樣一下子就從具體的東西中跳出來了，全都是筆墨，全都是自己有個性的、有精神的筆墨，而用不著一定去畫衣服是布的，手是肉的，鋼筆是鐵的。如果畫面在這個具體問題上沒有突破，筆墨實際上并沒有過關。

　　通過轉變追求真正意義的寫意人物畫

　　李樹森：1979年，您憑借作品《萬語千言》獲得“第五屆全國美展”二等獎，這幅畫讓您在中國畫壇迅速成名并且形成了自己的寫實主義畫風。然而，從《萬語千言》之后您卻徹底把寫實畫風丟棄了，1999年獲得全國美展銅獎的代表作《選村官》就是最好的例子。請問您為何要做如此之大的轉變？

　　郭全忠：《萬語千言》到《選村官》的轉變，實際上就是從寫實到寫意的轉變。我認為一個畫家正確理解和實踐“繼承與創(chuàng)新”非常重要，可以講我自己一輩子的創(chuàng)作心血都傾注在這五個字上，我很難想象只有繼承沒有創(chuàng)新，或者只有創(chuàng)新沒有繼承，藝術將會是什么樣。我的轉變也就是在繼承傳統(tǒng)的基礎上尋求創(chuàng)新。

　　原來我是很寫實的畫家，《萬語千言》很寫實，但是后來我為什么要去轉變呢？因為我發(fā)現(xiàn)有兩個矛盾：一個是無論如何寫實的中國水墨人物畫在表達和表現(xiàn)力上都與油畫有較大的差距，而且中國畫筆墨和材料的優(yōu)勢也得不到充分的發(fā)揮，而只有寫意才能使筆墨和材料得到充分的發(fā)揮；二是中國人物畫畫家有一個尷尬，就是到了一定年齡隨著體力、眼力的減弱會走下坡路，而不像齊白石、黃賓虹等山水花鳥畫家，越老越辣。主要原因是這些畫家作品過于寫實的結果，當時我想如果側重寫意可能就突破了，寫意人物畫注重的不是生活中的造型而是心目中的造型。這樣，筆墨就得到充分的發(fā)揮了，造型也不受到年齡的束縛了。有了這樣的認識后，我從1987年就開始調(diào)整方向，去理解中國畫的筆墨是什么，寫意是什么。

　　作品《萬語千言》，誕生于文革那個特殊年代過后，是特定歷史時期的主題性創(chuàng)作。從題材的選擇、思想性、典型的形象、典型的環(huán)境，都代表著那個時期對現(xiàn)實主義的理解。但我覺得這幅作品呈現(xiàn)的是過多的人為擺布的一個畫面，人為性過重使得古典主義的味道太濃，缺乏活生生的現(xiàn)代人的一種親切感。我意識到更容易讓人產(chǎn)生震撼的是找到真實的感覺，一旦抓住最重要的真實以后，你對表面的“真”就可以忽視、放棄了，這是我突破的一個很重要的點。

　　在《選村官》這幅作品里，作為選民的勞動人民是當家做主的，一下子放在了最高位置。這個場面是我想象出來，也是人為擺放的。但與《萬語千言》有著很大不同，這個構圖是我對民主的理解，是我對選舉的一種崇尚，我希望我們國家的民主選舉生根發(fā)芽。有了這個理念以后，我必須強調(diào)我認為最重要的東西，放棄其它不必要的東西，這樣寫意就出來了，筆墨也得到充分發(fā)揮了。

　　當年，在困惑于到底該怎么轉變的問題的時候，“八五美術思潮”給了我極大的沖擊，以至于我六七年都沒有話語能力，思想麻木了，說話不知道說什么好了，怎么畫畫也不知道了。 

　　1994年一位名叫吳毅的旅美華人畫家的出現(xiàn)，讓我清醒了過來。吳毅先生非常具有愛國心，他執(zhí)著地想要為中國畫的發(fā)展做點什么，前后陸續(xù)以個人能力籌資安排了當時國內(nèi)一些理論家、畫家訪美，目的是讓國內(nèi)的藝術家親眼見識外面的世界，了解美國當代文化和西方文化的現(xiàn)狀和信息。我有幸被邀，在美國他的家里住了45天。美國的藝術收藏特別廣泛，各大博物館收羅了世界各國大量經(jīng)典的藝術品。大都會博物館我看了七天，也看了哈佛大學博物館、幾個現(xiàn)代藝術館和華盛頓的幾個博物館，四十多天幾乎都泡在博物館里。那段時間我深刻地思考、體會到了西方文化、藝術到底是什么，它是怎么發(fā)展的，哪些是值得我們學習的，而我們自己的哪些東西是必須去堅守的，一下子感覺醒悟了、清晰了、成熟了。從以前痛苦的不知所措變得心里踏實了，自己的藝術之路該怎樣走也明確了。1994年以后，筆墨圖式符號形成后，我就開始轉向表現(xiàn)心靈的東西，開始有意識地強調(diào)對生活的主觀感受，已經(jīng)不僅僅停留在對物質(zhì)生活層面的表現(xiàn)了，更多的是對精神生活的解讀和體悟。

　　藝術家的藝術創(chuàng)作必須有個根

　　李樹森：以前，您曾經(jīng)多次講過：“藝術家的藝術創(chuàng)作必須有個根”。您認為在當下西方文化藝術在中國占據(jù)重要話語權的大環(huán)境下，中國畫應該怎樣處理這個“根”的問題？

　　郭全忠：大家平時都講要根植在民族傳統(tǒng)文化之中，這是非常對的。想成為一個真正的藝術家，必須深深地扎根到民族傳統(tǒng)文化之中。但我認為這還不夠，還有兩個根也很重要：一是扎在現(xiàn)代文化之中。作為一個當代人，面對的是這個時代的政治、經(jīng)濟、社會、文化等各種問題，畫家的喜怒哀樂也都是屬于這個時代的，所以還得根植于現(xiàn)代文化；二是要根植在自己的心靈、情感之中。我認為這三條根缺一不可。傳統(tǒng)民族文化之根一定要扎下去，但是需要注意的是不等于我們一定要畫的和古人的一樣，而應該是既有深厚的傳統(tǒng)基礎又畫出現(xiàn)代的東西。

　　中國畫作為有深厚積累和傳承的民族文化的一部分，筆墨問題確實繞不過去。我的孩子也在學畫，他們這些年輕人的畫現(xiàn)代形式感比較強，善于搞個性。我一再跟他強調(diào)注意幾方面：一個是寫意。他們對寫意并不發(fā)愁，但是筆墨過關很難，因為筆墨功力是要靠長期積累的；再一個是對氣韻的理解。那么什么叫“氣”？我跟他們講氣是一個生命的問題，梵高畫出了空氣，我們漢代的浮雕就已經(jīng)把空氣雕出來了。氣是一種生命，沒有生命就沒有人類，沒有生命就沒有藝術。什么叫韻？我說你們聽聽古琴就知道那個韻味了。聽古琴絕對得靜下來，靜靜地去體驗，你會感覺到聲音在振動、在變化，一直到最后消失，就像筆墨。氣韻實際上是強調(diào)藝術的深層次味道，是藝術本身的感染力問題。

　　畫出人生真實的體驗

　　李樹森：您作品中的陜北農(nóng)民具有一種強烈的“土氣”，甚至有些“苦澀”，或者說“丑”。對這樣的畫面表現(xiàn)您是如何思考的？

　　郭全忠：我作品中的苦味，也曾經(jīng)有人叫它苦澀感，還有人說是“丑”。其實這是我的人生體驗。我早年家境很苦，作為我們這一代人，經(jīng)歷的事情太多太復雜了，一生走來吃了很多苦，藝術創(chuàng)作路子又那么苦，每一處都輕松不起來。很多人曾經(jīng)把這種“丑”視為我作品的弱點，我也沒法做太多解釋，更不去與人強辯。說句心里話我也不是畫丑，也不認為我的畫是丑畫，我覺得這樣才是真實，矯揉造作、過分粉飾的東西才叫丑。

　　說苦澀我還是理解的，現(xiàn)實的扭曲能通過粉飾后那種漂亮的東西去傳達嗎？藝術往往需要一些夸張，夸張是藝術語言，為了某種藝術需求的夸張，是不存在美和丑的關系的。如果是為夸張而夸張，為變形而變形，這種夸張是沒有精神含量和精神追求的，我認為那就真是丑了。為了某種精神必須要去夸張和變形的話，那是一種勝利，是一種藝術語言，是一種成功。

　　可以說，這種“苦澀”的畫面是我有意而為之的，但這并不反映陜北農(nóng)民的普遍狀態(tài)，或者說與陜北有一定聯(lián)系但不是直接聯(lián)系。陜北農(nóng)民的苦與樂也是我的苦與樂，因為我出身在農(nóng)民家庭，我覺得他們的命運就是我的命運，也是中國人、整個中華民族的命運，我從來沒有把這狹隘地理解為哪個人的命運。恰當一點說，我覺得反映了在社會劇烈變革的時代，一個心中有創(chuàng)傷，心靈有痛苦、有矛盾、有尷尬的畫家，他眼中的陜北農(nóng)村世界，其意義更多的是給人一種思考或啟示。

　　郎紹君：當今畫農(nóng)民，以郭全忠的作品最有“味”

　　李樹森：著名評論家郎紹君曾評價說：“當今畫農(nóng)民，以郭全忠的作品最有‘味’——有一種前所未有的地域與個人特色�！边@個“味”也就是您個人的藝術語言，是鮮明而獨特的個人藝術面貌。請您給大家解讀一下這到底是怎樣的“味”。

　　郭全忠：我們在看別人畫時，經(jīng)常說這個畫有味，那個畫沒味。至于什么叫“味”，又是不容易說清楚的。同時，每個人的作品的味又不一樣，其實一個藝術家有自己獨特的味道是很不容易的。作為我來說，確實具有像你說過的有獨特的“苦味”，這也是我對人生實實在在的體驗，我強調(diào)一定把自己的人生體驗畫進去，畫不進去就是失敗。

　　我對這個味是很看重的，我覺得真善美并不應該是藝術去直接表達的，甚至哲理、思想，這都不是藝術的直接表達，實現(xiàn)藝術真正直接的表達還是要靠味。 

　　我作品中的陜北農(nóng)民的味，有種樸實，還有一種厚味，這不是耍耍筆墨、耍耍帥和輕薄就能有的，我要把真實的感覺畫出來，和我做人追求真的人格是相連的。這種味道是我由人生體驗的苦澀和許許多多的生活感悟組成，是我的審美追求。如果一個人的人生體驗和我相似，他就會產(chǎn)生強烈共鳴，也就會更深地理解、認可我這個味。

　　我是用淚和著血畫畫

　　李樹森：您曾說：“我是用淚和著血畫畫”。為什么要這樣形容自己？

　　郭全忠：我崇尚珂勒惠支那樣的美術家，崇尚魯迅對文化精神的追求，他們才真正是血和著淚的。

　　多年前，我曾經(jīng)說過那樣的話，但主要是以此激勵自己，實際上我沒那個膽量，也沒那個才氣。我覺得一般在生活中，或者現(xiàn)實中，或者在畫畫中，能將我最深層的感情呼喚出來，確實是用血。雖然不一定能做到，但這是我的理想追求，我若真能夠做到用血和著淚畫畫那就太偉大了。

　　我作畫既不是追求一種閑情逸致、純文人價值的東西，也不是為了通過宣泄表達性格上的豪放，用直白的畫面語言傳遞想法。我非常喜歡藏族歌曲的深沉感、厚實感，我認為只有有修養(yǎng)、文化積淀比較深的民族才會讓人有這種感覺。曾經(jīng)有人說我的作品是“輕聲說重話”，也就是說我的畫面看似輕實則有份量，畫后藏著韻味和力量感，這評價使我很感動，甚至感到震撼，因為他體悟到了我心里沉甸甸的東西。中國過去經(jīng)歷了百余年的積貧積弱，在這個急劇變革的時代，我的作品更多地是在思考民族的命運。我希望盡量不被市場需求所左右，盡可能地做一個純粹的藝術家，做真藝術。從這個角度上說，我也是用自己的生命堅持著、堅守著，回憶一下這數(shù)十年的堅持還真是挺不容易的。

　　使命感讓我無怨無悔地走自己的路

　　李樹森：二十世紀九十年代，您的寫實作品很被市場認可，您完全可以借此成為很富有的畫家。而您卻毅然放棄了寫實，這在當時就相當于放棄了市場，重新去過苦日子探索屬于自己的藝術之路。道路雖然很艱辛，但好在蒼天不負有心人，您的藝術創(chuàng)新探索最終取得了新的更大的成功。當時您是否懷有一種對藝術發(fā)展有所貢獻的使命感？您認為要成為一個好畫家必須走自己的路嗎？

　　郭全忠：當時我的一批寫實作品市場行情是非常好的，我完全可以不用再過窮日子了，可我沒有那么做，還是按我的思維去探索，義無返顧地追求新的東西。

　　我感覺我和市場始終充滿了矛盾。前幾天我七歲的小孫孫來了，他說：“爺爺，人家畫的人都是笑的，你的怎么都不笑？”我就跟他講農(nóng)民怎樣，農(nóng)村怎樣。他又說：“爺爺，你越畫窮人你會越窮的。”這話把我震撼了，一個七歲小孩從哪得來那樣的道理？

　　以前一些不贊賞我作品轉變風格的理論家和道友，后來也逐漸肯定了我作品轉變的成功。還有人形容我的畫像陜西戶縣人在炎炎夏日吃的大肉辣子疙瘩，表層浮出的紅色辣椒油讓外地人看了嚇一跳，卻又香辣得誘人。1992年，我畫了一張《自樂班》的畫，中國美術館要來收藏，我沒給他們。后來我與一位臺灣朋友說這張畫雖然沒得獎，但過些年給十萬元我也不會賣的，那個年月的十萬元人民幣，對當代中國畫而言已經(jīng)是一個非常大的數(shù)字。讓我沒想到的是，聽到這句話以后這位臺灣朋友就派人用十萬來買我這張畫。當時我很糾結，舍不得賣，但我算了一筆賬，當時一年我大概賣兩萬元錢的畫，這一張賣十萬元我就可以五年不愁生活費了。在這五年的時間里，我可以安安心心地研究繪畫。事實證明我當時的決定是對的，我的新風格正是在那幾年形成的。

　　很多搞收藏的人嫌我的畫不夠漂亮，讓我給他們畫得漂亮些。但我認為書畫市場還非�；靵y，還未形成真正的好畫就能賣好價錢的那種健康的藝術市場。我對市場很冷靜，不愿受它左右。不管外面的藝術和市場怎樣變，我自己都要向自己的心靈世界開掘，尋找適合自己的藝術。

　　我喜歡思考、體驗藝術。我覺得自己已經(jīng)進入一個最好的環(huán)境，生活上已經(jīng)無所求了，我考慮最多的是怎樣才能盡可能不受干擾地多畫幾張好畫，在藝術道路上可以走得更遠些，為中國畫的發(fā)展多做一些深層次的思考、探索與實踐。您問我堅持走自己的路的問題，我覺得人沒有回頭路可走，對藝術的殉道精神在鼓舞著我一直走下去。我已度過了人物畫畫家六十來歲就畫不下去了的關，眼睛再花我也能畫下去。在境界、筆墨等方面，也會越來越老辣，我堅信這一點。希望上天再給我二十到三十年的時間，使我進入精神真正的自由狀態(tài)，這是我渴求的，也希望以此實踐證明我對中國水墨人物畫的突破是有意義的。我確實有著很強烈的想擺脫也擺脫不掉的使命感，一種對民族文化藝術進步發(fā)展有所貢獻的使命感。不管別人是否理解，我都會無怨無悔地走下去，我認為一個真正的藝術家必須堅持走自己的路。