困擾當(dāng)前電視劇創(chuàng)作的四個“為什么”

　　在中國電視劇編劇工作委員會第三次編劇沙龍上，編劇指出——

　　困擾當(dāng)前電視劇創(chuàng)作的四個“為什么”

　　從楚漢、隋唐題材歷史劇扎堆熒屏到橫店成為“打鬼子”基地，從熱議《趙氏孤兒案》改編傳統(tǒng)經(jīng)典的得失到《新編輯部故事》引發(fā)觀眾的集體“吐 槽”，在2013年，有關(guān)電視劇創(chuàng)作的話題一直沒有停歇。從現(xiàn)已播出的劇作看，雖然宮斗戲、穿越劇基本絕跡，電視劇制作品質(zhì)有所增強，涌現(xiàn)了諸如《有你才 幸福》這樣貼近時代、富有人文關(guān)懷的優(yōu)秀作品，但題材跟風(fēng)、扎堆、同質(zhì)化的現(xiàn)象并沒有得到根本改觀，泛娛樂化現(xiàn)象仍然嚴重，并且出現(xiàn)了一些新的趨向，如在 “婆媳劇”依舊“戰(zhàn)火紛飛”時，“幸�！眲�、“育兒”劇、“戀愛”劇迎勢趕上，逐漸形成了創(chuàng)播的小高潮。一方面是制作方、發(fā)行方、電視臺等機構(gòu)之間的利益 博弈，一方面是巨大的市場需求和觀眾對高品質(zhì)電視劇的呼喚，國產(chǎn)電視劇如何找到兼顧各方利益的最佳平衡點？在中國電視劇編劇工作委員會日前舉行的第三次編 劇沙龍上，十余位編劇結(jié)合自身的困惑暢談了電視劇創(chuàng)作的熱點現(xiàn)象和創(chuàng)新路徑。

　　為什么家庭倫理劇越寫越窄

　　在當(dāng)前眾多的現(xiàn)實題材生活劇中，家庭倫理劇無疑穩(wěn)坐頭把交椅，而這其中占據(jù)主流的又是婆媳劇、家斗劇�！盀槭裁船F(xiàn)實題材生活劇的書寫范圍越來越 窄，難道這類題材我們真的寫盡了嗎？”編劇高璇說出了大多數(shù)編劇的心聲。早在2009年，高璇就想嘗試突破家庭、倫理關(guān)系的拘囿，把人物的主要矛盾放在復(fù) 雜的社會關(guān)系中，以此建構(gòu)故事。但是她發(fā)現(xiàn)這樣做非常難，最終還是回到了家庭成員之間關(guān)于生活理念的矛盾、分歧上�！叭罕娤猜剺芬�，題材又很穩(wěn)妥，相關(guān)主 管部門也喜歡，于是這個劇種的格局就定了下來�！备哞�說。但她漸漸感覺到，當(dāng)所有人都在往這個劇種靠攏時，自己卻沒有東西可以寫了�！八�有的矛盾、理念， 所有關(guān)于買房子、買車，兩代人要不要住一起，是男的出去工作、還是女的出去工作的情節(jié)、橋段、話題都被寫盡了”。

　　面對這種現(xiàn)狀，高璇認為，是編劇自己把自己束縛在了一個小圈子中。她建議要把視野投放到城市的各個角落，關(guān)注的人物可以是小區(qū)的快遞員、保安， 也可以是這個城市里邊緣的、很少被注意的人，走進他們的生活也許會有不同的發(fā)現(xiàn)。其次，設(shè)計一些帶有社會信息量的矛盾沖突。除了慣常的家庭內(nèi)容，還有比如 社會公平、正義、良知等生存困惑，編劇可以把自己對這些問題的思考傳達出來，展現(xiàn)創(chuàng)作主體的社會關(guān)懷。

　　編劇高滿堂認為，當(dāng)前這一題材電視劇面臨的主要問題，一是滿目“幸福”。創(chuàng)作者對社會矛盾、對人與人之間更深刻的沖突、分裂，沒有做到鞭撻、揭 示和深刻的剖析，如此一來，家庭倫理劇便只是充當(dāng)了粉飾生活的角色。二是無端地制造家庭矛盾，把家庭矛盾從人與人的關(guān)系推演為人和狼的關(guān)系，無緣無故地打 罵、吵鬧，人為地制造戲劇。高滿堂表示，優(yōu)秀的電視劇應(yīng)該出人物。我們故事的列車在疾馳，但是人物依然在起點站，這是當(dāng)前電視劇的大問題。

　　為什么編劇創(chuàng)作總受到各方的牽制

　　編劇都希望自己辛苦創(chuàng)作出的劇本能夠呈現(xiàn)在熒屏上，博得收視率和口碑的雙贏，但是觀眾、制作方和電視臺這三方都有各自的需求，所以編劇的創(chuàng)作時 常受到限制。編劇王志軍就認為，劇本創(chuàng)作是多方博弈的過程，不是編劇組織一個團隊就能解決創(chuàng)作、生產(chǎn)的所有問題。因為不管什么類型的劇，都是在有條件、有 約束的前提下工作的。如果遇上懂藝術(shù)規(guī)律的人，他們會聽取編劇的建議，若遇到不懂的，編劇往往成為受害者，尤其是在電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展的背景下，編劇的地位和 權(quán)益時常得不到保障。

　　編劇白志強就對編劇缺乏保障的怪現(xiàn)狀提出了批評。在他看來，一些電視劇創(chuàng)作之初是投資方先問電視臺，你們需要什么劇集，電視臺便以他們的收視率 和看片經(jīng)驗告訴投資方，你們拍抗戰(zhàn)戲、拍諜戰(zhàn)戲、拍宮廷戲吧，或者是什么熱播你們跟風(fēng)吧，于是投資方讓編劇、導(dǎo)演及演員們?nèi)�體跟風(fēng)。隨之出現(xiàn)了一些策劃 人，他們只懂得電視臺的風(fēng)向，就開始為投資方搞個幾百字或者上千字的方案，讓主創(chuàng)人員去打造、去模仿、去制作雷同又低俗的劇集。最終，編劇成為寫手和沒有 創(chuàng)作激情的碼字匠人。編劇馮驥也認為，一些電視臺責(zé)編和制作單位缺乏專業(yè)水平和相應(yīng)的知識實踐，常常按照主觀想法去提意見，這對編劇創(chuàng)作是不利的。當(dāng)他把 一部軍旅題材作品拿給一些電視臺去提意見時，反饋回來的很多意見都很可笑，明顯是外行話。比如，有個電視臺策劃讓他在電視劇中一定要加入軍屬的戲，說有軍 屬的戲才能反映軍人的情懷。但他寫的那個部隊是進不去家屬的，硬加這些軍屬“灑狗血”的情節(jié)可能會有助于收視率，但是完全背離了現(xiàn)實生活。

　　其實，編劇創(chuàng)作受到牽制并不是偶然現(xiàn)象，問題在于，如果制作方、觀眾要灑狗血的強情節(jié)、重口味，編劇要不要賦予劇本這些東西？如果編劇堅持人物 的完整性，堅持表達某種人文情懷，那么，缺少觀賞興奮點的戲，市場、電視臺是否愿意接受？編劇王麗萍就表示：“對中國大部分編劇來說，迎合市場還是堅持獨 我，非常非常難�！� 而從目前市場情況看，前者還是受到青睞的。如此一來，編劇何為？編劇陳秋平認為，雖然不可能提出解決問題的良方，但是編劇首先不要把自己當(dāng)作一個工匠，而 是要把自己當(dāng)作一個有情懷、有責(zé)任、有感情的文學(xué)家，當(dāng)作一個真正是在創(chuàng)造的、對藝術(shù)和文學(xué)有敬畏的人。

　　為什么電視劇總是被批評缺少現(xiàn)實情懷

　　“最近一個階段最大的焦慮，就是在完成了兩三個家庭倫理劇之后，我決定不再寫這類戲。不是說這種戲不好，而是我沒辦法突破，容易陷入一種復(fù)制， 這個復(fù)制是非�？膳碌�，它是一種消耗�！本巹⊥趿Ψ鲈趯懲辍秷F圓飯》后，對此類題材創(chuàng)作的前景表示擔(dān)憂。一直以來，王力扶不斷追蹤和關(guān)心跟她年齡相仿的優(yōu) 秀中短篇小說家，比如山西的葛水平、河北的胡學(xué)文，她每次看到他們的作品都有一種慚愧和焦慮�！拔腋杏X我們可能過于封閉和優(yōu)越感太強了。每次我看到他們的 作品，總覺得他們有一種跟現(xiàn)實同水火、跟百姓共命運的真切感情。但是這個我們好像是比較缺乏的�！�

　　結(jié)合自己的經(jīng)驗，王力扶認為，我們的電視劇創(chuàng)作，在某一個題材寫到一定程度的時候，它一定是技術(shù)性大于我們自己切身感受的。在她看來，當(dāng)前創(chuàng)作 者面臨的最大誤區(qū)就是創(chuàng)作者身份的模糊�！皯{什么說我們是創(chuàng)作者，憑什么說我們是寫字的人？”這個根本問題如果不想清楚，它可能帶著所有創(chuàng)作者在一條茫然 的、盲目的道路上越走越遠，最終成為市場和金錢的犧牲品。她認為，編劇應(yīng)該經(jīng)常能有一段時間讓心靈騰空一下，到下面走一走，不要讓自己變得“輕盈”�！拔� 們都曾經(jīng)有過自己非常親切的、貼近的、感受特別深的生活。但是不知道為什么我們就割斷了跟這份血脈親情的聯(lián)系�！本巹〉牟湃A不是技能，不是閱讀積累，不是 創(chuàng)作過多少作品、取得多少成績，說到底是情感的深度和厚度。她希望編劇能更多的內(nèi)視自己，看看自己內(nèi)心可能走入的困境，以及由此導(dǎo)致的創(chuàng)作困頓，因為長時 間的懶惰疏忽可能就會帶來整個行業(yè)整體素質(zhì)的不活躍、不積極。

　　對于有些編劇在觸碰現(xiàn)實題材時，難以處理謳歌時代與針砭時弊之間的問題，劉和平認為，每個人都希望我們的民族和國家越來越好，只要我們的價值取 向、情感傾向是善良的、美好的，哪怕揭示一些問題，也是希望問題減少。所以，不要忌諱針砭時弊的東西，編劇自己首先要解放思想。

　　為什么觀眾對電視劇的吐槽越來越多

　　歷史劇“水分”越來越多、打鬼子越打越神、經(jīng)典續(xù)集越寫越爛、情感生活越來越假……今年以來，在熱播電視劇收視率飄紅的同時，網(wǎng)絡(luò)、媒體上的 “吐槽”聲也不絕于耳。是什么原因造成了觀眾對國產(chǎn)電視劇的不信任？編劇馬繼紅認為，可以歸結(jié)為6點：不接地氣、不合邏輯、注水硬撐、神化拔高、急功近 利、市場無序。

　　從不接地氣看，馬繼紅認為，體現(xiàn)在“假”字當(dāng)?shù)�。首先是人物假。比如前一段播出一個新四軍的劇，當(dāng)時新四軍的抗戰(zhàn)環(huán)境應(yīng)該是什么樣的，這都是有 史可查的，但是出現(xiàn)在屏幕上的新四軍女兵，個個穿著新軍裝，而且還化了妝、抹著口紅。她們像是戰(zhàn)爭年代的新四軍女兵嗎？還有很多抗戰(zhàn)戲、紅軍戲，當(dāng)時環(huán)境 那么艱苦，那些抗日的軍民都應(yīng)該是很瘦很瘦的，可劇中人物一個個都是肥頭大耳的。其次是生活環(huán)境假。劇中明明寫的是小人物，但在北京都住豪華公寓，在上海 都住別墅，試問小人物有這樣的生活環(huán)境嗎？最后是故事假。很多故事都是寫手圍在桌子旁侃出來的，而非源自真情實感。電視劇的故事可以編，但是細節(jié)和語言是 不能編的，尤其是細節(jié)，它要源于生活的積淀和發(fā)現(xiàn)。

　　過度“注水”、“拔高”也成為電視劇受觀眾詬病的原因。馬繼紅認為，現(xiàn)在的電視劇一般都是三四十集，有些電視劇本身題材的容量、人物的發(fā)展以及 情節(jié)的鋪排、節(jié)奏，根本達不到那么長，但是就是硬撐、“注水”。結(jié)果本來題材還不錯的電視劇，就在這種硬撐和“注水”的過程中，由好劇變成了爛劇。比如有 一部續(xù)集的電視劇講“80后”怎么當(dāng)父母，有人統(tǒng)計，光懷孕聽胎音就花了15分鐘，但情節(jié)并沒有任何向前的推進，讓很多觀眾直呼難以忍受；而一些抗戰(zhàn)戲走 極致化路線，把嚴肅的抗戰(zhàn)歷史游戲化、卡通化，無限夸大抗日英雄的能量，這不僅顛覆了觀眾的歷史觀、英雄觀，更是對子孫后代的不負責(zé)任。（徐�。�