編劇如何捍衛(wèi)自己的趣味

　　在創(chuàng)作過程中，筆者經(jīng)常跟投資人、導演和發(fā)行方接觸，會有關(guān)于創(chuàng)作、關(guān)于劇本各式各樣的分歧和意見。那么，這些分歧產(chǎn)生的原因到底是什么？筆者認為，是趣味的分歧。一部電視劇作品，可以有多種趣味，比如主流的趣味、審美的趣味、思想的趣味、市場的趣味等。這些不同的趣味，在編劇、導演、制片方、投資方之間有沒有不可逾越的隔閡？實際上，它們之間是可以兼容的。作為一個創(chuàng)作者，當你的趣味滲透在創(chuàng)作過程中，你要用盡你一切的能量，包括你和社會關(guān)系的總和去捍衛(wèi)你的趣味。哪怕只剩下一座城池，只剩下一塊磚瓦，都不能放棄和淪陷。

　　談到趣味，還可能涉及到另一個問題：在面對多方的要求時，作為編劇應(yīng)該堅持什么樣的趣味？筆者認為，應(yīng)該滿足三個層次的要求：

　　首先，劇本要具備能夠產(chǎn)生戲劇落差的人物和人物關(guān)系，包括人物性格。絕大部分來自市場的意見都是針對這一點。電視臺購片方的意見其實高度統(tǒng)一，上來就掄“三板斧”：一、前三集扔原子彈，抖猛料；二、情節(jié)一定要集中，節(jié)奏一定要緊湊，故事密度要高；三、人物一定要極致，恨不得所有的本子里都有一個李云龍。這三個意見其實都是就故事的戲劇性來說的，即讓故事更好看、更吸引人。這些意見并不見得是洪水猛獸，怎樣去變通、處理，就需要編劇在進行人物和情節(jié)頂層設(shè)計時一定要考慮到戲劇空間，考慮到情節(jié)的濃度，考慮到人物的獨特和典型。

　　其次，無論寫什么劇，都有一種基于人類共通情感之上的對歷史和現(xiàn)實的反思�？赡苡泻芏嗳艘詾�，歷史悲憫、現(xiàn)實情懷這些東西對電視劇來說是可有可無的。但有和沒有，存在著本質(zhì)的差別。比如今天再寫屈原，難道僅僅就是寫一個浪漫的愛國主義詩人嗎？我們看看今天的知識分子，面對各種文化的壓力，一退再退、一讓再讓，退到了最后，自己的底線到底是什么？這個底線也就是中國傳統(tǒng)士人的底線。2000多年前的屈原，他也面臨同樣的問題，從朝堂一步步回到民間，政治抱負施展不了了，楚國病入膏肓了，幸運的是，他還有他的文化情懷，有他的終極關(guān)懷。所以，他在絕望之后反而坦然了，懷著對生命和文化的熱忱投進了汨羅江，大悲痛后產(chǎn)生了大釋然、大解脫，從此千古相傳生生不息。找到這個思想的基點，寫起戲來就會覺得心里面踏實許多。我們對歷史持有什么樣的態(tài)度決定了我們能夠走多遠，看多深。

　　最后，在具體情節(jié)和戲劇的構(gòu)造上，一定要反復提醒自己保留哪怕是局部的創(chuàng)新意識。盡量讓自己寫出來的人和故事，有獨特的經(jīng)驗和新鮮的發(fā)現(xiàn)，總有那么一點點不一樣。有些編劇在寫作過程中，經(jīng)常的情況是，如果發(fā)現(xiàn)寫得特別順，往往是陷入了一種慣性的寫作圈套，也就是憑借自己的直覺在寫流水賬。這個時候應(yīng)該停一停，強迫自己多琢磨，用更嚴格的標準要求自己。一場戲，選擇了A方案，有沒有更好的選擇，B或者C，一直到抵達自己的能力極限為止。

　　以上三點，事實上，是創(chuàng)作者個人趣味和藝術(shù)趣味、市場趣味的公約數(shù)。趣味常常沒有高下、好壞之分，誰也沒有辦法說服誰。作為編劇，要有捍衛(wèi)自己趣味的意識，當然，前提是我們的寫作經(jīng)得起錘煉，也經(jīng)得起來自市場和藝術(shù)的雙重考驗。能夠經(jīng)受住這樣的考驗，編劇的趣味自然會被更多地尊重。

　　與趣味相關(guān)聯(lián)的話題就是創(chuàng)新�，F(xiàn)在電視劇創(chuàng)作總是被催著“創(chuàng)新”，難道創(chuàng)新真的是提升創(chuàng)作質(zhì)量的萬能鑰匙嗎？我們現(xiàn)在需要做的不是急于總結(jié)創(chuàng)新的成果，而是反思創(chuàng)新帶來的創(chuàng)作誤區(qū)。比如，很多編劇主張“向外看”，在國外經(jīng)驗中找創(chuàng)新。筆者就有一個編劇朋友，在國外待過一些年頭，看過的美劇、外國電影不計其數(shù)，言必稱外國片。但有意思的是，他動筆寫的戲，你仔細一看一琢磨，會發(fā)現(xiàn)它好像少了根，總輕飄飄的立不住。單從情節(jié)設(shè)定和臺詞上看，很漂亮，很精巧，可是在中國的電視劇文化語境里，它不可能跟中國電視劇的主導趣味互通。也就是說，他寫的是中國人，可做的事情、思維方法甚至講話時的句法都是去中國化的，像一個古怪的構(gòu)造，上半身都是歐化的，下半身一只腳踩在中國的土地。這個習慣一旦養(yǎng)成，很難糾正。歐美劇作的經(jīng)驗當然比國內(nèi)先進和成熟，當然要學習，但在進行借鑒和嫁接的時候有很大的障礙要克服。這個障礙跟中國本土的美學經(jīng)驗和接受趣味有很大關(guān)系，也和中國電視劇幾十年累積的敘事傳統(tǒng)有關(guān)。機械地照搬外國片的人物和橋段，不等于創(chuàng)新，效果也未必好。

　　今天的電視劇創(chuàng)作面對的是一個不斷變化的市場環(huán)境，機遇與困惑并存，寫戲到底是為誰在寫，對誰負責？說到底，它是一個各方面趣味的博弈過程。編劇過于固執(zhí)，或者過于遷就，可能都是誤區(qū)。做編劇是件非常苦的差事。相比小說家而言，編劇不僅要具備小說家應(yīng)該具備的講故事、結(jié)構(gòu)故事、提煉思想的能力，最難的是，編劇要學會兼容來自各個方面的要求和趣味。今天的文學評論界依然有一種說法，小說家在精神層面上是優(yōu)于編劇的。對這個說法，筆者一直存在異議。兩種不同的寫作文體，各有不同的規(guī)律和特點，很難分出高下優(yōu)劣。2012年年底劉震云到北師大跟學生交流，有人問他：寫小說和寫劇本，你更喜歡哪個？哪個更難？劉震云回答道：“很多人認為小說創(chuàng)作在本體上面優(yōu)于編劇，但是本人作為一個小說家兼編劇，我可以誠實地告訴大家，影視寫作在技術(shù)上的難度遠遠高于小說�！碑斎�，劉震云講的是技術(shù)層面上的問題。而精神上的追求，小說可以有，電視劇創(chuàng)作同樣也可以有。小說和影視創(chuàng)作在本體上沒有優(yōu)劣之分，而且，編劇原本就是文學創(chuàng)作中的一個重要類別。(梁振華)