張愛(ài)玲與現(xiàn)代中國(guó)的隱秘心思

http://m.134apc.cn 2013年06月25日13:59 來(lái)源：中國(guó)作家網(wǎng) 張檸

　　一  引言

　　張愛(ài)玲[①]《金鎖記》開(kāi)頭，是一段頗為耐人尋味的文字：“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上，……我們也許沒(méi)趕上看見(jiàn)三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是：銅錢(qián)大的、一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是：歡愉的，比眼前的月亮大、圓、白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月亮也不免帶點(diǎn)凄涼！”月亮——這個(gè)中國(guó)人千百年來(lái)了然于心、永恒不變的熟悉意象；這個(gè)能消除空間阻隔、并將親人連結(jié)起來(lái)的萬(wàn)能意象，已經(jīng)變異甚至消失。“人生代代無(wú)窮已，江月年年望相似”的月亮變得陌生起來(lái)了。因?yàn)樗�突然跟“三十年”這個(gè)現(xiàn)代時(shí)間意義上的“短時(shí)段”搭配在一起；跟茅盾在《子夜》中形容為“怪獸”的騷動(dòng)不安的現(xiàn)代都市拉扯在一起。它看起來(lái)好像離人們更近了，實(shí)際上卻更加遙遠(yuǎn)。物是人非的、變化的“三十年”，比恒久的千年要漫長(zhǎng)得多，老年人因此感到“凄涼”。年輕人對(duì)“三十年”的感受，更是陌生而且朦朧，“月亮”已經(jīng)變成跟冷漠的“城市”和“人”一樣，不可親近，天各一方。他們于是便派出自己的身體的一部分：淚珠，并用“朵云軒信箋”做載體，試圖與月亮去做無(wú)望的約會(huì)。整個(gè)一段文字，透出歷史廢墟和現(xiàn)實(shí)生活的雙重荒涼感。月亮(意象)、時(shí)間(歷史)、人(家庭)，一切都出了問(wèn)題。但人們就像白公館的使女一樣不明就里，只顧津津樂(lè)道于服裝、飲食、金錢(qián)、權(quán)力�，F(xiàn)在看來(lái)問(wèn)題不小，但為什么一直被擱置了幾十年？

　　20世紀(jì)90年代至今的20多年，中國(guó)大陸的大學(xué)生對(duì)張愛(ài)玲的迷戀，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們此前對(duì)魯迅的迷戀，張愛(ài)玲也成了學(xué)位論文的重要選題對(duì)象。有一位學(xué)生曾經(jīng)很認(rèn)真地對(duì)我說(shuō)：老師，求求你，不要每次上課都提到魯迅好不好？我說(shuō)：你希望我提到誰(shuí)呢？她說(shuō)：講講張愛(ài)玲也好啊。我問(wèn)：為什么？她說(shuō)：魯迅與你們相關(guān)，張愛(ài)玲跟我們相關(guān)。我感到詫異且納悶：難道魯迅跟她們就不相關(guān)了嗎？問(wèn)題背后的原因的確很復(fù)雜，但有一點(diǎn)是很清楚的：“魯迅”是我們灌輸給她們的，“張愛(ài)玲”是她們自己選擇的。后來(lái)有一次在課堂上，我試圖引用張愛(ài)玲一句話(huà)，但一時(shí)語(yǔ)塞，只說(shuō)出了其中幾個(gè)字，學(xué)生們卻幾乎異口同聲把那句話(huà)說(shuō)了出來(lái)。他們對(duì)魯迅的《野草》恐怕沒(méi)有這么熟悉。在他們的高中時(shí)代，就有順口溜在同學(xué)間流傳：“一怕學(xué)古文，二怕周樹(shù)人”。這里所說(shuō)的“怕”，一是魯迅成了他們考試的材料，因而害怕并產(chǎn)生逆反心理；二是魯迅文章的腔調(diào)多少有點(diǎn)古怪，表達(dá)的多是“反常化”的、陌生化的經(jīng)驗(yàn)。而張愛(ài)玲所寫(xiě)的，都是飲食男女的日常情感，“傳奇里面的普通人”或“普通人里面的傳奇”。就目前的學(xué)術(shù)“氣氛”而言，迷戀魯迅，可以冠冕堂皇；迷戀?gòu)垚?ài)玲，多少有一點(diǎn)風(fēng)險(xiǎn)。對(duì)張愛(ài)玲的評(píng)價(jià)，大陸主流學(xué)術(shù)界一直保持謹(jǐn)慎的沉默，即使開(kāi)口，也基本上是用魯迅打壓張愛(ài)玲，或者要將張愛(ài)玲列入通俗文學(xué)的行列。相反的情形是，在海外華裔學(xué)者和港臺(tái)學(xué)者那里，“張愛(ài)玲研究”已經(jīng)成了“張學(xué)”，與大陸文學(xué)研究顯學(xué)的“魯學(xué)”相呼應(yīng)。

　　對(duì)張愛(ài)玲的研究，發(fā)軔于20世紀(jì)40年代中期的上海，翻譯家傅雷、鴛鴦蝴蝶派作家周瘦鵑、國(guó)學(xué)家柳存仁、小說(shuō)家蘇青、學(xué)者胡蘭成等人，是最早的研究者，但有系統(tǒng)見(jiàn)解的文章并不多，迅雨(翻譯家傅雷)的《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》一文，算是代表。[②]20世紀(jì)50年代以來(lái)，經(jīng)夏志清、李歐梵、王德威等幾代海外華裔學(xué)者的研究和推介，最后在臺(tái)港學(xué)術(shù)界和創(chuàng)作界，掀起了研究和模仿張愛(ài)玲的熱潮。這一熱潮，很快波及到了大陸，特別是青年學(xué)界。圍繞在“張學(xué)”周?chē)�的，是各種規(guī)格的跨國(guó)學(xué)術(shù)研討會(huì)和出版熱，以及大眾傳媒相關(guān)的介紹和大批讀者的追捧。目前，“張學(xué)”研究中心依然在海外或者港臺(tái)，大陸學(xué)界處于陪襯地位。不過(guò)在資料發(fā)掘、整理和出版方面，大陸并不落伍，做了大量有效的基礎(chǔ)工作，比如，張愛(ài)玲“全集”[③]和多卷本“閱讀張愛(ài)玲書(shū)系”[④]的出版，還有多種張愛(ài)玲傳記問(wèn)世。[⑤]基礎(chǔ)資料大致完備了，但“張愛(ài)玲研究”大多停留在“都會(huì)傳奇”，“蒼涼風(fēng)格”，“民國(guó)才女”，“格局不大”，“不如魯迅”這一類(lèi)感覺(jué)層面，否定者和肯定者的水準(zhǔn)，都有很大的提升空間。溫儒敏指出，讀者不能深刻理解張愛(ài)玲作品中的復(fù)雜部分，即便是大學(xué)精英也不例外，“少有讀者能夠深刻理解張愛(ài)玲作品中‘惘惘的威脅’”。[⑥]大陸“張愛(ài)玲研究”，[⑦]首先必須面對(duì)兩個(gè)難題：一是海外或港臺(tái)學(xué)者已有的高水準(zhǔn)研究成果，二是大陸“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史”話(huà)語(yǔ)的局限。本文就以這兩個(gè)問(wèn)題為基本起點(diǎn)，將張愛(ài)玲的創(chuàng)作，包括敘事、文體、主題等，納入文學(xué)觀念史的視野，試圖在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中尋找另一個(gè)邏輯起點(diǎn)，以便為“無(wú)法安放”的張愛(ài)玲擠出一點(diǎn)空間；同時(shí)，還想順便發(fā)掘那些被20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史主流話(huà)語(yǔ)壓抑的、卻在人們心中潛藏著的隱秘心思。

　　二  張愛(ài)玲研究的問(wèn)題史

　　夏志清1957年在臺(tái)灣的《文學(xué)雜志》(夏濟(jì)安主編)發(fā)表《張愛(ài)玲的短篇小說(shuō)》和《評(píng)“秧歌”》兩篇評(píng)論，超越了此前寫(xiě)得最好的、傅雷關(guān)于張愛(ài)玲的評(píng)論。這兩篇文章收入1961年出版的英文著作《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，[⑧]成為第15章的主干。夏志清第一次在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中專(zhuān)章討論張愛(ài)玲的生平和創(chuàng)作，并使張愛(ài)玲超過(guò)魯迅成為個(gè)人章節(jié)占據(jù)篇幅最大的作家。夏志清的研究，涉及張愛(ài)玲20世紀(jì)50年代之前所有重要作品，從《金鎖記》和《傾城之戀》到《秧歌》和《赤地之戀》。他不但將張愛(ài)玲提到與魯迅比肩的位置，還認(rèn)為張愛(ài)玲與英美文學(xué)界一些著名女作家相比也不遜色，有些地方甚至還要高一籌。此外，他將微觀細(xì)讀的眼力(對(duì)20世紀(jì)新批評(píng)的方法的運(yùn)用)，與宏觀判斷的眼界(中外文學(xué)素養(yǎng)和對(duì)中國(guó)文化的深入了解)相結(jié)合的方法，已經(jīng)為張愛(ài)玲研究界所熟知。

　　夏志清的研究也遭到了嚴(yán)厲批評(píng)，有代表性的批評(píng)聲音，來(lái)自捷克斯洛伐克社會(huì)主義共和國(guó)的中國(guó)文學(xué)專(zhuān)家亞羅斯拉夫·普實(shí)克(1906—1980)。普實(shí)克1962年發(fā)表《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的根本問(wèn)題——評(píng)夏志清的“中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史”》一文，嚴(yán)厲批評(píng)夏志清，認(rèn)為他的這部著作的特點(diǎn)是“教條式的偏狹和無(wú)視人的尊嚴(yán)的態(tài)度”。夏志清以《對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“科學(xué)”研究——答普實(shí)克教授》一文作為回應(yīng)。[⑨]為了不偏離本文主旨，我不準(zhǔn)備詳細(xì)討論兩位教授的觀點(diǎn)。但我喜歡普實(shí)克教授開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的態(tài)度，因此我也開(kāi)門(mén)見(jiàn)山：我對(duì)普實(shí)克教授所謂系統(tǒng)科學(xué)地“發(fā)現(xiàn)客觀真理”的研究方法，以及他關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的判斷和趣味表示懷疑，并認(rèn)為他給夏志清教授所扣的帽子，特別是“教條式的偏狹”那頂帽子，戴在他自己頭上更合適。我不是說(shuō)夏志清的研究方法是惟一有效的，他那種以“審美批判”替代“文學(xué)史寫(xiě)作”的方法值得商榷。但夏志清的研究撕碎了此前的“文學(xué)史”貌似嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的結(jié)構(gòu)，打破了普實(shí)克所附和的、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史“魯郭茅巴老曹，外加丁玲樹(shù)理趙”的格局，喚起了人們重寫(xiě)文學(xué)史的沖動(dòng)。它至少讓我們重新開(kāi)始面對(duì)完整的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，面對(duì)曾經(jīng)被刪除的沈從文、張愛(ài)玲、錢(qián)鐘書(shū)等作家，面對(duì)被肯定的作家那些被忽視的作品(比如老舍的《駱駝祥子》之外還有《貓城記》)。夏志清的取舍原則，可以視為帶有“拓補(bǔ)學(xué)”(topology)思維色彩的原則：被刪除的就增加，關(guān)注太多的就減少。它與20世紀(jì)五六十年代大陸的“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史”一起，共同保持了“文學(xué)地形圖”的完整性。一部“小說(shuō)史”能起到這樣的作用就很可貴了。試圖簡(jiǎn)單粗暴地否定它的人，結(jié)果只會(huì)被它自身的反彈力擊倒。

　　劉再?gòu)?fù)對(duì)夏志清的批評(píng)比較客觀平和。他肯定夏志清對(duì)張愛(ài)玲藝術(shù)風(fēng)格的基本評(píng)價(jià)，比如“意象的繁復(fù)和豐富”，“對(duì)于人的性格的深刻的揭發(fā)”等，同時(shí)提醒要從“魯迅神話(huà)”的制造中吸取教訓(xùn)，避免再造“張愛(ài)玲神話(huà)”。不過(guò)，“張愛(ài)玲神話(huà)”即使存在，也與“魯迅神話(huà)”不同，這是民間“造神”與官方“造神”兩種“造神運(yùn)動(dòng)”此消彼長(zhǎng)的結(jié)果。此外，劉再?gòu)?fù)對(duì)夏志清的一些具體論述也有質(zhì)疑。比如，他不同意夏志清用“忠實(shí)而深厚的歷史家”和“強(qiáng)調(diào)優(yōu)秀與丑惡對(duì)比”的道德感，來(lái)概括張愛(ài)玲早期中短篇小說(shuō)的精神內(nèi)涵。劉再?gòu)?fù)敏銳地發(fā)現(xiàn)，張愛(ài)玲早期創(chuàng)作的價(jià)值，恰恰在于對(duì)歷史和道德的超越。劉再?gòu)?fù)借用王國(guó)維的觀點(diǎn)，認(rèn)為在中國(guó)文學(xué)的兩大類(lèi)型，即《桃花扇》型(政治的、國(guó)民的、歷史的)和《紅樓夢(mèng)》型(哲學(xué)的、宇宙的、文學(xué)的)之中，張愛(ài)玲繼承了《紅樓夢(mèng)》傳統(tǒng)，超越了“政治、國(guó)民和歷史”，而顯示出其“哲學(xué)、宇宙、文學(xué)”的特點(diǎn)，還有“超越空間之界(上海、香港)和超越時(shí)間之界(時(shí)代)的永恒關(guān)懷。[⑩]但劉再?gòu)?fù)最終也被逼入了“排座次”的思維中，在魯迅與張愛(ài)玲之間進(jìn)行取舍。劉再?gòu)?fù)認(rèn)為早期的《金鎖記》和《傾城之戀》等作品的成功，在于其“超越性”，后來(lái)的《秧歌》和《赤地之戀》之所以不成功，是因?yàn)閺垚?ài)玲沒(méi)有將“超越性”貫徹到底。假如我們同樣用“超越性”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求魯迅，那么魯迅的大部分作品都不具備，反倒顯示出其“政治的、國(guó)民的、歷史的”特征，如何得出魯迅是“把天才貫徹到底”的作家，張愛(ài)玲是“夭折的天才”的結(jié)論呢？[11]此外，我以為張愛(ài)玲的作品并不缺乏“歷史感”，她只不過(guò)是將這一問(wèn)題轉(zhuǎn)化了，在詞語(yǔ)和意象、語(yǔ)法和修辭層面，而不是在一般的敘事層面，將這一問(wèn)題轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代美學(xué)問(wèn)題。對(duì)這一轉(zhuǎn)化過(guò)程的意義的評(píng)價(jià)，僅僅憑藝術(shù)感覺(jué)是難以說(shuō)清楚的，需要進(jìn)行現(xiàn)代意義上的符號(hào)分析。在這一點(diǎn)上，李歐梵的研究開(kāi)創(chuàng)了新路。

　　李歐梵的“張愛(ài)玲研究”新見(jiàn)疊出，相關(guān)論文收入《蒼涼與世故》一書(shū)，[12]其中包括《張愛(ài)玲：淪陷都市的傳奇》和《張愛(ài)玲筆下的日常生活和“現(xiàn)時(shí)感”》這兩篇著名論文。他的研究是從夏志清所說(shuō)的“意象的繁復(fù)和豐富”入手，方法卻是全新的。他率先將“現(xiàn)代性”觀念引進(jìn)“張愛(ài)玲研究”。他用“現(xiàn)時(shí)感”(現(xiàn)代時(shí)間哲學(xué)視角)替換了“歷史感”(傳統(tǒng)歷史哲學(xué)視角)，避了傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)對(duì)現(xiàn)代作家的苛求；用“現(xiàn)代都市空間”分析取代了傳統(tǒng)文論中的“環(huán)境”研究，使“現(xiàn)代感性”問(wèn)題得以突顯。當(dāng)這些問(wèn)題被置于中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)和語(yǔ)言傳統(tǒng)之中的時(shí)候，現(xiàn)代都市日常生活，物(商品)，景觀(現(xiàn)代都市)、時(shí)間(命運(yùn))所引出的荒涼感，破碎感，不安感，就有了發(fā)生學(xué)依據(jù)。李歐梵還是從各個(gè)不同角度(照片、電影、時(shí)裝等現(xiàn)代器物)介入張愛(ài)玲研究的先行者之一，將張愛(ài)玲研究提升到了一個(gè)新的廣度和高度。李歐梵并不急于直接討論張愛(ài)玲的文學(xué)史定位問(wèn)題，而是將問(wèn)題置于中國(guó)現(xiàn)代總體文化意象(時(shí)空觀、日常生活、物質(zhì)文化等)演變的邏輯中。他的研究，除了理論上的開(kāi)創(chuàng)性和思辨色彩之外，還有很強(qiáng)的寫(xiě)作色彩，文體優(yōu)雅流暢。

　　王德威的張愛(ài)玲研究，是繼夏志清和李歐梵之后的又一代表。他試圖將張愛(ài)玲的創(chuàng)作，放到整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史和“現(xiàn)代性”潮流之中加以考察。王德威指出，“現(xiàn)代文學(xué)與文化的主流一向以革命與啟蒙是尚�！�…出現(xiàn)各種名號(hào)的寫(xiě)實(shí)/現(xiàn)實(shí)主義，要皆以銘刻現(xiàn)實(shí)。通透真理為思辨的基準(zhǔn)。……(張愛(ài)玲)以‘流言’代替‘吶喊’，以重復(fù)代替創(chuàng)新，以回旋代替革命，形成一種迥然不同的敘事學(xué)�！盵13]王德威稱(chēng)之為“重復(fù)修辭學(xué)”。這種修辭學(xué)“在一廣義的寫(xiě)實(shí)/現(xiàn)實(shí)主義論述上，更顯露五四以來(lái)‘文學(xué)反映人生’的教條。”[14]王德威還引入精神分析學(xué)、敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義等新的理論資源，對(duì)張愛(ài)玲的作品進(jìn)行細(xì)致深入的解剖。王德威認(rèn)為，從《金鎖記》到《怨女》，同一個(gè)故事用中英文兩種語(yǔ)言進(jìn)行了四次改寫(xiě)，從精神分析學(xué)角度看，是對(duì)“始原創(chuàng)傷”的治療和救贖；從敘事學(xué)角度看，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的不確定性的著迷，是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”進(jìn)行多元再現(xiàn)的沖動(dòng)，借以消解那種確定無(wú)疑的“現(xiàn)實(shí)觀”。王德威還求助于吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)的觀點(diǎn)：作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)有兩種方式，一是原封不動(dòng)地拷貝現(xiàn)實(shí)，將現(xiàn)實(shí)視為“圣像”；二是將世界視為海市辰樓，將其作幻影般的呈現(xiàn)。[15]張愛(ài)玲對(duì)第一種方式的運(yùn)用能力是高超的，更重要的在于她的第二種能力，而且還能“穿梭于此二者之間，出實(shí)入虛，終以最寫(xiě)實(shí)的文字，狀寫(xiě)真實(shí)本身的運(yùn)作與權(quán)宜�！盵16]張愛(ài)玲通過(guò)其“重復(fù)修辭學(xué)”所展現(xiàn)的如夢(mèng)幻泡影般的“現(xiàn)實(shí)”，是對(duì)傳統(tǒng)“現(xiàn)實(shí)主義”世界里，那種沒(méi)有疑問(wèn)的“圣像”般的“現(xiàn)實(shí)”的顛覆，使得那些自以為是的最高等級(jí)的“現(xiàn)實(shí)”變得可疑起來(lái)。王德威的研究還有另一指向，就是著迷于“張派”寫(xiě)作，在兩岸三地的傳承關(guān)系，把張愛(ài)玲研究引入一個(gè)新的領(lǐng)域。

　　海外學(xué)者中還有一些值得提及的優(yōu)秀研究成果，例如，周蕾的《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性：西方與東方之間的閱讀政治》[17]一書(shū)的第三章：《現(xiàn)代性與敘事：女性的細(xì)節(jié)之處》，對(duì)被宏大敘事所刪除的日常生活層面的乃至心理學(xué)層面的“細(xì)節(jié)”的再發(fā)掘；王斑的《歷史的崇高形象：20世紀(jì)中國(guó)的美學(xué)與政治》[18]一書(shū)中的第二章：《狀寫(xiě)中國(guó)：想象的身體與寓言的荒原》，從“現(xiàn)代寓言”和“生活廢墟”的角度對(duì)“蒼涼美學(xué)”的研究；孟悅的論文《中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代性”與張愛(ài)玲》，將張愛(ài)玲的審美經(jīng)驗(yàn)和“新傳奇”，放到新舊中國(guó)交替時(shí)代“現(xiàn)代性時(shí)空觀念”萌發(fā)過(guò)程中進(jìn)行哲理性研究；[19]黃心村的《亂世書(shū)寫(xiě)：張愛(ài)玲與淪陷時(shí)期上海文學(xué)及通俗文化》(上海三聯(lián)書(shū)店，2010)，將張愛(ài)玲的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生學(xué)問(wèn)題，置于20世紀(jì)40年代上海文化總體背景之中加以探討；此外還有耿德華的《被冷落的繆斯——中國(guó)淪陷區(qū)文學(xué)史》(北京新星出版社，2006)中的相關(guān)章節(jié)，等等。限于篇幅不再詳述。

　　三、文學(xué)史和小說(shuō)史意識(shí)

　　張愛(ài)玲研究面臨的第二個(gè)難題，是“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史”舊有話(huà)語(yǔ)模式的局限性。20世紀(jì)80年代，著名作家柯靈在《遙寄張愛(ài)玲》一文中指出：

　　中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)從來(lái)就和政治浪潮配合在一起，因果難分。五四時(shí)代的文學(xué)革命——反帝反封建；30年代的革命文學(xué)——階級(jí)斗爭(zhēng)；抗戰(zhàn)時(shí)期——同仇敵汽，抗日救亡，理所當(dāng)然是主流。除此以外，就都看作是離譜，旁門(mén)左道，既為正統(tǒng)所不容，也引不起讀者的注意。這是一種不無(wú)缺陷的好傳統(tǒng)，好處是與國(guó)家命運(yùn)息息相關(guān)，隨著時(shí)代亦步亦趨，如影隨形；短處是無(wú)形中大大減削了文學(xué)領(lǐng)地……我扳著指頭算來(lái)算去，偌大的文壇，哪個(gè)階段都安放不下一個(gè)張愛(ài)玲……張愛(ài)玲不見(jiàn)于目前的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，毫不足怪，國(guó)內(nèi)卓有成就的作家，文學(xué)史家視而不見(jiàn)的比比皆是……往深處看、遠(yuǎn)處看，歷史是公平的。張愛(ài)玲在文學(xué)上的功過(guò)得失，是客觀存在，認(rèn)識(shí)不認(rèn)識(shí)，承認(rèn)不承認(rèn)，是時(shí)間問(wèn)題。[20]

　　的確，無(wú)論是“文學(xué)革命”還是“革命文學(xué)”，“救亡文學(xué)”還是“工農(nóng)兵文學(xué)”，這些似乎已成定局的文學(xué)史話(huà)語(yǔ)模式，都與張愛(ài)玲的文學(xué)創(chuàng)作不相干，所以按照這種思維模式寫(xiě)出來(lái)的文學(xué)史中，沒(méi)有她的位置。劉再?gòu)?fù)認(rèn)為，原因在于張愛(ài)玲創(chuàng)作的“超越性”。黃子平與劉再?gòu)?fù)的觀點(diǎn)近似，他認(rèn)為魯迅和張愛(ài)玲都具有“超時(shí)間”特征，但魯迅比張愛(ài)玲更幸運(yùn)，穩(wěn)妥地安放在現(xiàn)代文學(xué)史的開(kāi)端。他指出：

　　我們談到張愛(ài)玲的時(shí)候，……一定要講到魯迅。其實(shí)魯迅也是鬼氣森森的，……他的狂人的那些瘋狂的意象跟張愛(ài)玲一樣也是黑色的、絕望的……兩個(gè)‘神話(huà)’或者‘鬼話(huà)’在文學(xué)史上，魯迅比較好辦，大家一下子就把他擺在現(xiàn)代文學(xué)史的開(kāi)端。開(kāi)端的好處是它是所有后來(lái)者的源頭，永遠(yuǎn)占據(jù)了先驅(qū)的位置，所以開(kāi)端不僅僅是開(kāi)端，開(kāi)端是‘超時(shí)間’的�！�…張愛(ài)玲呢？……我們?nèi)绻�能把她提升到超時(shí)間的高度，就不用擔(dān)心把她往哪里放的問(wèn)題了。[21]

　　這種思維將問(wèn)題恢復(fù)到無(wú)時(shí)間的“端點(diǎn)”，本身就隱含“重寫(xiě)文學(xué)史”的沖動(dòng)。“開(kāi)端”是一個(gè)“點(diǎn)”，特點(diǎn)是時(shí)間的凝固或空間的臨界狀態(tài)(其形態(tài)與現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)中的“端口”相類(lèi)似)，由這個(gè)“點(diǎn)”可以生發(fā)出無(wú)數(shù)條“線(xiàn)”(歷史敘述)。左翼文學(xué)思潮及其歷史敘述，不過(guò)是其中的一條線(xiàn)索。誰(shuí)建構(gòu)或敘述出來(lái)的歷史，更能夠占據(jù)主導(dǎo)地位，那就看誰(shuí)更有權(quán)力主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)，或者看誰(shuí)的話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)更有吸引力。這就是所謂客觀的歷史敘述的“隨意性”。從“長(zhǎng)時(shí)段”的歷史視野來(lái)看，“勝者王侯敗者寇”的思維是不具備合法性的，至少文學(xué)藝術(shù)史不會(huì)認(rèn)可這種思維。但是，將張愛(ài)玲的創(chuàng)作視為一種“超時(shí)間感”的觀點(diǎn)，僅僅具有美學(xué)意義，與這里說(shuō)的文學(xué)史無(wú)關(guān)，除非她成為了一個(gè)新的“開(kāi)端”。

　　王德威稱(chēng)張愛(ài)玲為“張派寫(xiě)作”的“祖師奶奶”，要將張愛(ài)玲視為一個(gè)新的“開(kāi)端”。王德威認(rèn)為，作為“海派”傳統(tǒng)的名門(mén)正派，張愛(ài)玲的寫(xiě)作上承《紅樓夢(mèng)》、《海上花》和“鴛鴦蝴蝶派”，下啟白先勇、施淑青、朱天文、李碧華、黃碧云、王安憶、須蘭等，以現(xiàn)代大都市(上海、香港、臺(tái)北)為背景，狀寫(xiě)現(xiàn)代中國(guó)人的精神生活，形成了一種“張派”風(fēng)格，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中“鄉(xiāng)土傳統(tǒng)”之外的另一重要流派。[22]但是這一“開(kāi)端”的確定，無(wú)論從文學(xué)史的學(xué)術(shù)邏輯，還是從作者和讀者的接受心理，都具有不確定性。盡管王德威強(qiáng)調(diào)后面這些作家已經(jīng)超越了“張派”寫(xiě)作，王安憶本人依然不認(rèn)可這種定位。她說(shuō)：“我可能永遠(yuǎn)不能寫(xiě)得像她這么美，但我的世界比她大�！盵23]因此，張愛(ài)玲如何“安放”在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中合適位置的問(wèn)題，至今懸而未決。

　　傅雷1944年寫(xiě)的評(píng)論，開(kāi)篇就討論張愛(ài)玲的文學(xué)史定位問(wèn)題。他認(rèn)為“五四”以來(lái)，消耗了作家無(wú)數(shù)筆墨的，是關(guān)于主義的論戰(zhàn)，而文學(xué)本身的問(wèn)題沒(méi)有得以關(guān)注�！皼](méi)有深刻的人生觀、真實(shí)的生活體驗(yàn)、迅速而犀利的觀察、熟練的文字技能、活潑豐富的想象，決不能產(chǎn)生一件像樣的作品�！睕](méi)有“像樣的作品”的論戰(zhàn)的意義何在呢。傅雷說(shuō)，“五四”以來(lái)作家們迷戀“斗爭(zhēng)主題”，斗爭(zhēng)范圍卻過(guò)于狹窄，只關(guān)注外在的敵人，忽略了內(nèi)在的對(duì)象；斗爭(zhēng)的表現(xiàn)不夠深入，沒(méi)有深入到人性的深層。張愛(ài)玲的創(chuàng)作，則是對(duì)這一缺憾的超越。[24]通過(guò)對(duì)張愛(ài)玲創(chuàng)作中的技巧分析，傅雷認(rèn)為，她是“我們文壇最美的收獲之一”。[25]

　　夏志清承接傅雷的思路，以“作家作品論”為機(jī)緣進(jìn)行文學(xué)史的“重寫(xiě)”。他說(shuō)張愛(ài)玲小說(shuō)“意象的豐富性，在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家中可以說(shuō)是首屈一指的。”《金鎖記》“是中國(guó)從古以來(lái)最偉大的中篇小說(shuō)。”《金鎖記》結(jié)尾，曹七巧的內(nèi)心獨(dú)白那一段，“實(shí)在是小說(shuō)藝術(shù)中的杰作�！�…力量不在杜斯妥也夫斯基之下。”[26]既然這樣，張愛(ài)玲理所當(dāng)然要寫(xiě)進(jìn)文學(xué)史了。但這并不能解決學(xué)術(shù)意義上的“安放”問(wèn)題。以文學(xué)批評(píng)的方式為作家做歷史定位，是“重寫(xiě)文學(xué)史”的邏輯起點(diǎn)和基本方式，它能夠有效地產(chǎn)生顛覆性。但它會(huì)遇到一些麻煩，即因批評(píng)家個(gè)人的趣味和判斷的不確定性而遭致質(zhì)疑，或者說(shuō)審美趣味的主觀性，與文學(xué)史家所強(qiáng)調(diào)的客觀性和系統(tǒng)性的之間難以調(diào)和的矛盾。但我并不認(rèn)，為這些“麻煩”能減損夏志清這一研究類(lèi)型的意義。有見(jiàn)識(shí)的批評(píng)家對(duì)歷史中被淹沒(méi)的作家作品的再發(fā)現(xiàn)，比那些貌似客觀卻毫無(wú)新見(jiàn)的“文學(xué)史家”要有意義得多。

　　夏志清在回應(yīng)普實(shí)克的批評(píng)時(shí)，求助于美國(guó)文學(xué)理論家韋勒克(Rene Wellek)的觀點(diǎn)。韋勒克認(rèn)為文學(xué)史家必須是個(gè)批評(píng)家，“除非我們想把文學(xué)研究簡(jiǎn)化為列舉著作，寫(xiě)成編年史或紀(jì)事。沒(méi)有任何東西可以抹殺批評(píng)判斷的必要性和對(duì)審美標(biāo)準(zhǔn)的需求�！盵27]韋勒克并不夸大批評(píng)家的作用，而是主張?jiān)跍?zhǔn)確的藝術(shù)判斷前提下，在科學(xué)的和美學(xué)兩種極端方法之間取折中的立場(chǎng)。韋勒克所說(shuō)的第一種極端方法是，“將科學(xué)方法與歷史方法視為一途，從而使文學(xué)研究?jī)H限于搜集事實(shí)，或者只熱衷于建立高度概括的歷史性‘法則’。”第二種極端方法是，“堅(jiān)持對(duì)文學(xué)的‘理解’帶有個(gè)人性格的色彩，并強(qiáng)調(diào)每一部文學(xué)作品的‘個(gè)性’，甚至認(rèn)為它具有‘獨(dú)一無(wú)二’的性質(zhì)。……(這種方法)雖然對(duì)于那些輕率的和概念化的研究方法來(lái)說(shuō)，具有撥亂反正的作用，但它卻忘記了這樣的事實(shí)：任何藝術(shù)作品都不可能是‘獨(dú)一無(wú)二’的，否則就會(huì)令人無(wú)法理解……每一文學(xué)作品都具備獨(dú)有的特性；但它又與其他藝術(shù)作品有相通之處�！盵28]將文學(xué)的歷史演變過(guò)程或者規(guī)律，與文學(xué)自身的藝術(shù)價(jià)值和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)結(jié)合起來(lái)，一直是文學(xué)史寫(xiě)作的理想。張愛(ài)玲的主要成就是小說(shuō)，因此對(duì)她的“文學(xué)史定位”，需要放在作為文學(xué)史內(nèi)部的一種專(zhuān)門(mén)史的“小說(shuō)史”，也就是“體裁史”中加以研究。

　　陳平原的小說(shuō)史理論具有方法論意義。陳平原認(rèn)為，小說(shuō)史研究不能滿(mǎn)足于研究者和研究對(duì)象兩者之間的簡(jiǎn)單對(duì)話(huà)，對(duì)話(huà)場(chǎng)中應(yīng)該有四個(gè)對(duì)話(huà)者：研究者、研究對(duì)象、已有的對(duì)對(duì)象的解釋、研究者所使用的理論框架。其中，“對(duì)對(duì)象的解釋”是由具體到抽象：史實(shí)考證——作家作品評(píng)價(jià)——小說(shuō)史意識(shí)；“理論框架”是由抽象到具體：文學(xué)觀念——研究方法——小說(shuō)史意識(shí)。兩個(gè)系列有一個(gè)重合點(diǎn)，即“小說(shuō)史意識(shí)”，這正是小說(shuō)史研究方法論的重點(diǎn)�！八�謂小說(shuō)意識(shí)，亦即對(duì)于小說(shuō)發(fā)展模式的整體觀照，目的是建立起一套確定作家作品位置和作用以及闡釋小說(shuō)藝術(shù)現(xiàn)象的理論框架和操作程序。”陳平原區(qū)分了作為體裁史的小說(shuō)史，與其他文學(xué)體裁研究的不同：相對(duì)于詩(shī)歌，小說(shuō)史的重心在對(duì)敘事藝術(shù)的敘事學(xué)研究；相對(duì)于戲劇和電影等綜合藝術(shù)，小說(shuō)史的重心在對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)的文體學(xué)研究；相對(duì)于紀(jì)實(shí)文學(xué)，小說(shuō)史的重心在對(duì)虛構(gòu)想象和情節(jié)模式演變的主題學(xué)研究。[29]這種“體大慮周”的理論構(gòu)架，的確很驚人也很誘人，但真正操作起來(lái)并不簡(jiǎn)單，特別是他提到的“小說(shuō)形式和小說(shuō)類(lèi)型，在文化結(jié)構(gòu)……中的地位和作用，以及二者之間的聯(lián)系和轉(zhuǎn)換”[30]這一點(diǎn)，既困難又具有誘惑力。

　　分別從敘事學(xué)、文體學(xué)、主題學(xué)等不同的角度，對(duì)作家的創(chuàng)作進(jìn)行研究，倒是比較常見(jiàn)的做法，但往往是割裂的，缺少綜合研究�！皵⑹聦W(xué)”不應(yīng)該是學(xué)術(shù)時(shí)髦，而是要通過(guò)研究，發(fā)現(xiàn)某種創(chuàng)作在具有歷史演變邏輯的敘事模式中的位置；“文體學(xué)”不是一般的修辭學(xué)研究，而是要在文體發(fā)生學(xué)的意義上研究風(fēng)格學(xué)問(wèn)題；“主題學(xué)”也不是一種沒(méi)有內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)的隨意列舉(比如女性主題，夢(mèng)幻主題等)，它本來(lái)就是(個(gè)體或者集體)“經(jīng)驗(yàn)演變史”基礎(chǔ)上生發(fā)出來(lái)的一種新的文學(xué)形式。也就是說(shuō)，分門(mén)別類(lèi)的研究背后，必須要有一個(gè)與作家的創(chuàng)作相呼應(yīng)的總體邏輯，這種對(duì)“作家作品”的研究，才能將不同的研究視角納入一個(gè)總體，“小說(shuō)史意識(shí)”才能落到實(shí)處，才能將“小說(shuō)”史，變成小說(shuō)“史”。

　　四、文學(xué)史與觀念史研究

　　從敘事學(xué)、文體學(xué)或主題學(xué)等不同角度，對(duì)作家創(chuàng)作進(jìn)行分門(mén)別類(lèi)的研究的背后，應(yīng)該有一個(gè)“與作家總體創(chuàng)作相呼應(yīng)的總體邏輯”。這種“總體邏輯”的基礎(chǔ)，是作家對(duì)自身、對(duì)他人、對(duì)世界、對(duì)歷史的思想或觀念。這里要特別強(qiáng)調(diào)的是“觀念”而不是“思想”。思想是系統(tǒng)化的觀念，觀念是思想的基礎(chǔ)或母本。某位作家可能沒(méi)有系統(tǒng)的“思想”，但不可能沒(méi)有“觀念”，觀念是一個(gè)人說(shuō)話(huà)(行動(dòng))的基本動(dòng)力和起點(diǎn)。我們可以有“魯迅思想研究”，但“張愛(ài)玲思想研究”這個(gè)課題恐怕難以成立。然而，對(duì)作家而言，觀念甚至比思想重要。有思想的人不一定能從事文學(xué)創(chuàng)作，有思想的作家也難保證思想不拖累創(chuàng)作。托爾斯泰就是一個(gè)例證，越到晚年越有思想，創(chuàng)作卻越來(lái)越概念化；魯迅后期也有類(lèi)似的傾向。

　　思想家要變成作家，有兩種類(lèi)型：一種是作者的思想體系阻礙了創(chuàng)作，抽象思維壓垮了形象思維；另一種是作者具有將思想體系“簡(jiǎn)化”(或者“壓縮”)為“觀念”(或者“母本”)的能力，使之進(jìn)入創(chuàng)作。魯迅的早期創(chuàng)作，就是將關(guān)于中國(guó)歷史評(píng)價(jià)的思想，“簡(jiǎn)化”(或者“壓縮”)為“歷史即吃人”的觀念，個(gè)人遭遇成了“歷史寓言”。張愛(ài)玲則相反，她從與身體感受相關(guān)的“荒涼感”出發(fā)，向我們展示歷史和現(xiàn)實(shí)的“廢墟”。魯迅是一位“思想型作家”。張愛(ài)玲是一位“直覺(jué)型作家”。感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)或藝術(shù)直覺(jué)所產(chǎn)生的觀念，有時(shí)比將思想“簡(jiǎn)化”(或“壓縮”)而成的觀念，更迅速、更直接。但是，無(wú)論“思想型作家”與“直覺(jué)型作家”的差別有多大，“觀念”都是他們的“最大公約數(shù)”。

　　金觀濤和劉青峰在《觀念史研究》一書(shū)中指出：“觀念是用固定的關(guān)鍵詞(或包含關(guān)鍵詞的句子)表達(dá)的思想，它比思想更確定，……思想顯得較為抽象、含混，它可以純粹是思想者的體驗(yàn)和沉思默想�！�…觀念比思想具有更明確的價(jià)值(或行動(dòng))方向�！盵31]這個(gè)界說(shuō)較為明晰。但是，這本著作研究的是“20世紀(jì)中國(guó)觀念史”，也就是構(gòu)成“20世紀(jì)中國(guó)思想史”的關(guān)鍵詞的演化史，或者“20世紀(jì)中國(guó)意識(shí)形態(tài)史”的諸要素和范疇的演化。于是，它的關(guān)鍵詞只能是“科學(xué)、民主、真理、進(jìn)步、社會(huì)、權(quán)利、個(gè)人、經(jīng)濟(jì)、民族、世界、國(guó)家、階級(jí)、革命、改良、立憲。[32]這些“關(guān)鍵詞”可能與魯迅、胡適、茅盾、郭沫若、巴金等人有關(guān)，但絕大部分都與張愛(ài)玲(包括廢名)的創(chuàng)作無(wú)關(guān)，只有“個(gè)人”(僅指常識(shí)意義上的個(gè)人，而不是民族寓言意義上的個(gè)人)與她相關(guān)。即使是“經(jīng)濟(jì)”一詞，如果是中國(guó)化的“經(jīng)邦濟(jì)世”的意思，也與她無(wú)關(guān)。那么張愛(ài)玲的“觀念”到哪兒去了呢？

　　上面提到的那些觀念，的確是20世紀(jì)中國(guó)的關(guān)鍵詞。它是啟蒙思想家作為先進(jìn)觀念從國(guó)外引進(jìn)的。它通過(guò)三條通道進(jìn)入中國(guó)，一是思想家或啟蒙精英(研究、譯介、傳播)，二是接受思想家鼓動(dòng)的世俗政權(quán)(革命或改良的社會(huì)運(yùn)動(dòng))，三是思想型作家的文學(xué)創(chuàng)作(文學(xué)革命或革命文學(xué)的話(huà)語(yǔ))。但它們?cè)?0世紀(jì)中國(guó)普通人的心目中的地位極其曖昧，提起這些時(shí)髦詞匯，普通人往往笑而無(wú)言。毫無(wú)疑問(wèn)，在意識(shí)形態(tài)史或者思想史之外，有一個(gè)沒(méi)有被囊括的領(lǐng)域，那就是普通人的日常生活領(lǐng)域，以及相應(yīng)的觀念。這個(gè)領(lǐng)域并不以20世紀(jì)為界限，它的時(shí)段更悠長(zhǎng)，影響更深廣；也不以強(qiáng)力思想家的好惡為準(zhǔn)繩，而是以柔性的方式沉潛在生活的暗流中，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。借助于語(yǔ)言媒介、以經(jīng)驗(yàn)表達(dá)為核心的文學(xué)創(chuàng)作，無(wú)論它們屬于什么流派和立場(chǎng)，永遠(yuǎn)也不會(huì)放棄對(duì)這個(gè)領(lǐng)域的關(guān)注，或者說(shuō)它最迷戀的正是這個(gè)領(lǐng)域。

　　以賽亞·伯林(Isaiah Berlin)是觀念史研究的偉大開(kāi)創(chuàng)者。在將思想史轉(zhuǎn)化為觀念史的過(guò)程中，他將自己的思考重心，由關(guān)注不同時(shí)代思想家之思想的歷史關(guān)聯(lián)，轉(zhuǎn)向了思想與社會(huì)和人的行動(dòng)的歷史關(guān)聯(lián)。但他本人并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)討論觀念史研究方法的論著。其著作的序言作者羅杰·豪舍爾，為伯林的觀念史研究方法，專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)了長(zhǎng)篇論文，這篇論文被伯林視為對(duì)自己的研究的“清晰的說(shuō)明”。豪舍爾指出：

　　觀念史力求找出……一種文明或文化在漫長(zhǎng)的精神變遷中某些中心概念的產(chǎn)生和發(fā)展過(guò)程，再現(xiàn)在某個(gè)既定時(shí)代和文化中人們對(duì)自身及其活動(dòng)的看法。觀念史研究的焦點(diǎn)，是某個(gè)文化或時(shí)代特有的、無(wú)所不在的、占支配地位的觀念及范疇，當(dāng)然也包括某個(gè)文學(xué)流派和政治運(yùn)動(dòng)、某個(gè)藝術(shù)天才或原創(chuàng)性思想家，只要這些事和人最早提出了問(wèn)題，發(fā)展出了成為后來(lái)數(shù)代人的共同世界觀之一部分的觀念。[33]

　　伯林自己也零星地提到過(guò)“觀念史”的研究范疇：“觀念史是個(gè)豐富的領(lǐng)域，……其中就包括這樣的發(fā)現(xiàn)：我們自己的文化中一些人們最熟悉的價(jià)值。”[34]伯林研究的目標(biāo)“是對(duì)我們這個(gè)時(shí)代各種觀念的作用有一個(gè)歷史的理解。”[35]請(qǐng)注意上面引文中的一些關(guān)鍵性的短語(yǔ)：“漫長(zhǎng)的歷史時(shí)段里的中心概念”，“無(wú)所不在的占支配地位的觀念”，“數(shù)代人的共同世界觀之一部分”，“最熟悉的價(jià)值”。這些短語(yǔ)包含的觀念，就是傳統(tǒng)的重要組成部分，特別是常常被“思想史”忽略的“觀念史”的重要組成部分。

　　文學(xué)史中往往有這樣的情形，在一個(gè)“短時(shí)段”內(nèi)不被關(guān)注的作家，經(jīng)過(guò)“長(zhǎng)時(shí)段”的考驗(yàn)，若干年之后重新被發(fā)現(xiàn)并產(chǎn)生重要影響。原因是多方面的，比如個(gè)人原因，比如意識(shí)形態(tài)的原因等。其中一個(gè)重要原因是，這類(lèi)作家的創(chuàng)作不符合“短時(shí)段”的思想潮流，但與“長(zhǎng)時(shí)段”里演變緩慢的“中心觀念”，也就是人們最熟悉的、幾代人共同的觀念相符。我覺(jué)得張愛(ài)玲就是屬于這一類(lèi)作家。面對(duì)自我、他人、人生和世界、歷史和現(xiàn)實(shí)，她不為時(shí)尚的主流思潮所動(dòng)，執(zhí)著于更為恒久、在普通人心目中更有共識(shí)的觀念。對(duì)創(chuàng)作所依賴(lài)的基本觀念，張愛(ài)玲創(chuàng)作之初就有清醒的認(rèn)識(shí)。先來(lái)看她寫(xiě)于1944年(24歲)的創(chuàng)作談：

　　我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來(lái)是注重人生飛揚(yáng)的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實(shí)，后者正是前者的底子。他們多是注重人生的斗爭(zhēng)，而忽略和諧的一面。其實(shí)，人是為了要求和諧的一面才斗爭(zhēng)的。強(qiáng)調(diào)人生飛揚(yáng)的一面，多少有點(diǎn)超人的氣質(zhì)�！�…而人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不完全的，每隔多少時(shí)候就要破壞一次，但仍然是永恒的�！�…文學(xué)史上素樸地歌詠人生的安穩(wěn)的作品很少，強(qiáng)調(diào)人生的飛揚(yáng)的作品多，但好的作品，還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來(lái)描寫(xiě)人生的飛揚(yáng)的。沒(méi)有這底子，飛揚(yáng)只能是浮沫，許多強(qiáng)有力的作品，只給人以興奮，不能給人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子。斗爭(zhēng)是動(dòng)人的，因?yàn)樗�是�?qiáng)大的……斗爭(zhēng)者失去了人生的和諧，尋求著新的和諧。為斗爭(zhēng)而斗爭(zhēng)……寫(xiě)了出來(lái)也不能成為好的作品。我發(fā)覺(jué)許多作品里，力的成分大于美的成分，力是快樂(lè)的，美卻是悲哀的，兩者不能獨(dú)立存在。……我不喜歡壯烈。我喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒(méi)有美……悲劇是一種強(qiáng)烈的對(duì)照。但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長(zhǎng)的回味，就因?yàn)樗�是一種參差的對(duì)照。……我的小說(shuō)里……全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時(shí)代的廣大的負(fù)荷者。因?yàn)樗麄冸m然不徹底，但究竟是認(rèn)真的。他們沒(méi)有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示�！�…他們雖然不過(guò)是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量。……(被拋棄的人為了證實(shí)自己的存在)……不能不求助于古老的記憶，人類(lèi)在一切時(shí)代之中生活過(guò)的記憶，比瞭望將來(lái)要更明晰親切。他對(duì)于周?chē)�的現(xiàn)實(shí)發(fā)生了一種奇異的感覺(jué)，疑心這是個(gè)荒唐的、古代的世界，陰暗而明亮�！�…我的作品里沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，也沒(méi)有革命。我以為人在戀愛(ài)的時(shí)候，是比在戰(zhàn)爭(zhēng)或革命的時(shí)候更素樸，也更放恣。……我喜歡素樸，可是我只能從描寫(xiě)現(xiàn)代人的機(jī)智與裝飾中，去襯出人生的素樸的底子。因此我的文章容易被人看作過(guò)于華靡�！�…我不把虛偽與真實(shí)寫(xiě)成強(qiáng)烈的對(duì)照，卻是用參差的對(duì)照的手法寫(xiě)出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實(shí)，浮華之中有素樸。[36]

　　在這篇文章中，張愛(ài)玲清晰傳達(dá)了自己對(duì)人生、世界和歷史的觀念，以及呈現(xiàn)這些觀念的美學(xué)方法。文章中出現(xiàn)一系列兩相對(duì)立的觀念：飛揚(yáng)—安穩(wěn)，斗爭(zhēng)—和諧，力—美，快樂(lè)—悲哀，壯烈(完成)—蒼涼(啟示)，英雄—凡人，浮華—素樸。張愛(ài)玲明顯傾向后面那些“超時(shí)間”色彩的觀念：安穩(wěn)、和諧、悲哀、荒涼、啟示、凡人、素樸，并認(rèn)為這是兇險(xiǎn)的歷史和變異的人生的“底色”，也是她自己創(chuàng)作的“底子”，或者說(shuō)是創(chuàng)作的“起始觀念”。創(chuàng)作中出現(xiàn)的觀念的變化，不是拋棄“起始觀念”的結(jié)果，而是對(duì)這種“起始觀念”或者“底子”的維護(hù)失敗而產(chǎn)生的變異形式。

　　更為基本、恒久、普泛的觀念，作為創(chuàng)作“起始觀念”或“底子”，是觀念的“常量”。在作家創(chuàng)作中，這些“常量”往往會(huì)發(fā)生變化，衍生出更為復(fù)雜的觀念形態(tài)，可稱(chēng)為觀念的“變量”。之所以出現(xiàn)觀念的“變量”，是因?yàn)橛^念的“常量”受到“惘惘的威脅”，甚至有被摧毀的危險(xiǎn)。而出現(xiàn)“變量”的目的，就是要維護(hù)“常量”，而不是摧毀“常量”。正如張愛(ài)玲所說(shuō)的，飛揚(yáng)的底子是安穩(wěn)，斗爭(zhēng)的目的是和諧，浮華的裝飾是為了襯托素樸的底子。對(duì)這些觀念與創(chuàng)作之間的關(guān)系，屬于“觀念研究”范疇；對(duì)于這些觀念的轉(zhuǎn)換形態(tài)的歷史比較，屬于“觀念史研究”范疇。

　　五、觀念與張愛(ài)玲的風(fēng)格

　　以晚清社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和“五四”啟蒙思潮為根據(jù)，以及由此衍生出的“文學(xué)革命”，“革命文學(xué)”，“民族大眾文學(xué)”，“工農(nóng)兵文學(xué)”等，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的基本邏輯。但文學(xué)史的邏輯與歷史變革和社會(huì)思潮的邏輯完全重合，將文學(xué)置于政治的卵翼之下，使20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史研究的尷尬局面至今依然。被納入這個(gè)邏輯鏈條或思想系統(tǒng)的作家，對(duì)觀念的“變量”極度敏感，也就是對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)中的“反�；�”因素極度敏感。他們對(duì)觀念的“常量”(如果不是有意忽略的話(huà))極度遲鈍。因此，變化著的經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有“常態(tài)”經(jīng)驗(yàn)作依托，為變化而變化，為斗爭(zhēng)而斗爭(zhēng)，最終變成經(jīng)驗(yàn)的“野魂”四處游走。為解決這一窘境，簡(jiǎn)便的方法就是將希望寄托在以“唯物觀”或“進(jìn)化論”邏輯為基礎(chǔ)的“歷史觀”、“時(shí)間觀”、“未來(lái)觀”上，一路打殺喊叫地奔向未來(lái)，以斗爭(zhēng)、革命、犧牲、殺戮、瘋狂的碎片化經(jīng)驗(yàn)做鋪墊，踩出一條帶血的歷史之路。這不過(guò)是中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的一個(gè)方面。

　　問(wèn)題在于，如果世世代代的觀念，都是將“現(xiàn)在”當(dāng)作“未來(lái)”的墊腳石，那么我們的“現(xiàn)在”只能永遠(yuǎn)是傷痕累累，除了英雄之外，普通人不能安生，只能是英雄成為英雄的材料。所以，除了社會(huì)政治和思想界的精英之外，中國(guó)人普遍對(duì)“進(jìn)化論”的歷史觀沒(méi)有概念，對(duì)現(xiàn)代的線(xiàn)性時(shí)間意義上的“未來(lái)”也沒(méi)有概念。他們有的只是輪回的、宿命的、圓形的時(shí)間觀。這種輪回的時(shí)間觀，這種被現(xiàn)代進(jìn)化思潮所拋棄的古老的“形而上學(xué)”，只好戴上“形而下”的面罩，潛藏在日常生活中，默默地承受“歷史”的蹂躪和“思想”的嘲諷。像張愛(ài)玲這類(lèi)迷戀觀念的“常量”的作家，喜歡將目光投向“過(guò)去”，到過(guò)去那發(fā)黃的意象中去尋求依靠，以便在表達(dá)反常經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，維護(hù)觀念的“常量”，也就是多數(shù)人熟悉的經(jīng)驗(yàn)，比如安穩(wěn)感，歸屬感，和諧感，等等。

　　安穩(wěn)感，歸屬感，和諧感這些觀念，不僅僅是一種心理感受形式，它們鋪墊在中國(guó)人世俗日常生活(包括吃穿住行、金錢(qián)物質(zhì)、婚喪娶嫁)之中，并且力圖制造出一種可見(jiàn)的或有形的心理氛圍，比如福祿壽喜、團(tuán)圓美滿(mǎn)等。如果對(duì)那些觀念的“常量”沒(méi)有疑問(wèn)，或者對(duì)這些“常量”在歷史和現(xiàn)實(shí)中的遭遇不敏感，而是一味地對(duì)它進(jìn)行簡(jiǎn)單的呈現(xiàn)，那就是通俗文學(xué)慣常的做法。張愛(ài)玲當(dāng)然不是這樣的。我一再表明，觀念的“常量”，不過(guò)是張愛(ài)玲創(chuàng)作的“起始觀念”。她一方面對(duì)這些觀念具有高度的認(rèn)同感(俗人的想法)，另一方面又被歷史和現(xiàn)實(shí)逼向了懷疑的深淵(不俗的感受力)，既不斷然放棄前面那一點(diǎn)，也不輕易忽略后面這一點(diǎn)。張愛(ài)玲要表達(dá)的，是求安穩(wěn)而不得的焦慮和不安，求歸屬而不得的無(wú)所歸依，求和諧而不得的無(wú)可奈何。這種“求不得”與“愛(ài)別離”、“怨憎會(huì)”相同，都是帶宿命色彩的“苦”。正如張愛(ài)玲所說(shuō)的，多數(shù)人“不那么容易就大徹大悟”，[37]只能在這些“苦”之中糾纏和掙扎，由此產(chǎn)生心靈的“撕裂感”。這種“撕裂感”還與歷史轉(zhuǎn)型和新舊時(shí)代交替所產(chǎn)生的“撕裂感”，奇妙地暗合，讓不同時(shí)代的人產(chǎn)生共鳴。

　　認(rèn)同和懷疑，“俗人的想法”和“不俗的感受力”，安穩(wěn)感和不安感，歸屬感和游離感，和諧的愿望和斗爭(zhēng)的沖動(dòng)等，這些對(duì)立觀念的并置，是張愛(ài)玲的創(chuàng)作動(dòng)力學(xué)，也是她的風(fēng)格賴(lài)以產(chǎn)生的動(dòng)力學(xué)。從風(fēng)格學(xué)的層面看，張愛(ài)玲的創(chuàng)作中所產(chǎn)生的那種“撕裂感”，呈現(xiàn)在我們面前的卻不是碎片，而是具有藝術(shù)上的“總體性”，那就是美學(xué)或者文體意義上的總體風(fēng)格。她將碎片拼貼成參差變化的圖案，將理直氣壯的指證換成了冷靜的對(duì)照式陳述，將高調(diào)的審判轉(zhuǎn)化為悲涼的感嘆。

　　人們所熟知的張愛(ài)玲的風(fēng)格，表現(xiàn)為其敘事中經(jīng)常出現(xiàn)的詞匯上：凄涼，蒼涼，荒涼。與此相關(guān)的還有悲涼，悲哀，悲觀等，除了“悲觀”[38]一詞，其余都是一些很中國(guó)化的詞匯。張愛(ài)玲認(rèn)為，“中國(guó)文學(xué)里彌漫著大悲哀。只有在物質(zhì)細(xì)節(jié)上，它得到歡悅……細(xì)節(jié)往往是和美暢快，而主題永遠(yuǎn)悲觀。”[39]普通人只有“無(wú)處不在的悲哀”，[40]“我最常用的字是‘荒涼’”[41]最能表現(xiàn)這種“悲哀”或“悲觀”主題的，當(dāng)然是《紅樓夢(mèng)》。王國(guó)維試圖用西方的“悲劇”概念[42]來(lái)討論《紅樓夢(mèng)》。而王國(guó)維所說(shuō)的“悲劇”要點(diǎn)是：1.生活是苦的；2.苦的根源在于人之有欲；3.其出路在于解脫；4.解脫的方法就是出世(“出世者，拒絕一切生活之欲也”)[43]這無(wú)疑與西方的“悲劇”概念不吻合。錢(qián)鐘書(shū)認(rèn)為不能用“悲劇”概念來(lái)討論《紅樓夢(mèng)》，“王氏附會(huì)叔本華以闡述《紅樓夢(mèng)》，不免作法自弊也�！奔俣ā皩汍炝季夒m就，而好逑漸至寇仇，‘冤家’終為怨偶”，才有王國(guó)維所說(shuō)的“悲劇之悲劇”。[44]我也認(rèn)為，王國(guó)維論述《紅樓夢(mèng)》時(shí)所用的概念，屬于“悲觀”而不是“悲劇”。[45]

　　說(shuō)到“悲劇”或“悲壯”(指向英雄或行動(dòng))，普通中國(guó)人會(huì)感到陌生。張愛(ài)玲也不怎么接受，她說(shuō)自己筆下的人物“沒(méi)有悲壯，只有蒼涼。”甚至“悲觀”一詞，中國(guó)人也不大習(xí)慣它的高姿態(tài)，仿佛礙于佛教傳入中國(guó)1900多年的面子，只好默許似的，但很少訴諸行動(dòng)，也就是不想將“悲觀”的思想，轉(zhuǎn)化為指向行動(dòng)(去欲、出世、徹悟)的觀念。但說(shuō)到“悲涼”“悲哀”“悲傷”，中國(guó)人總是感到會(huì)心，緊接著會(huì)聯(lián)想起許多詩(shī)句：“我心悲傷，莫知我哀”(小雅·采薇)，“不見(jiàn)君子，我心傷悲”(召南·草蟲(chóng))，“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”(杜甫《登高》)，等等�！氨瘋�”是一種心理狀態(tài)，或者說(shuō)一種典型的中國(guó)人的“心思”；同時(shí)，也是一種肉體對(duì)外界的反映。所以，它不但影響心理情緒，也會(huì)影響行為方式，但它處于心思與行動(dòng)的邊界上，可進(jìn)可退，沒(méi)有什么約束力。因此，它的審美效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它的社會(huì)歷史效果。不像張愛(ài)玲所說(shuō)的那種指向“力”的“悲壯”那樣，總是或隱或現(xiàn)地指向社會(huì)實(shí)踐。

　　張愛(ài)玲的作品中充斥著這種悲涼、悲哀、悲傷的情緒，她的敘事風(fēng)格，以至她筆下的人物行動(dòng)，經(jīng)常受這種情緒的左右。這是她對(duì)中國(guó)人的心思的理解，還有對(duì)中國(guó)美學(xué)的繼承。但她不是簡(jiǎn)單地重復(fù)古典美學(xué)，而是直面現(xiàn)代生活背景的審美創(chuàng)造。張愛(ài)玲傳承了《紅樓夢(mèng)》乃至一些通俗文學(xué)的敘事腔調(diào)，有的人物對(duì)白片段，幾乎與《紅樓夢(mèng)》里的對(duì)白完全一樣。但她沒(méi)有《紅樓夢(mèng)》里面的“悲觀”情緒，也沒(méi)有通俗文學(xué)的盲目“樂(lè)觀”情緒，而是有一種現(xiàn)代意義上的“荒蕪感”和“廢墟感”，以及由此而產(chǎn)生的“悲涼”或者“悲哀”的風(fēng)格。

　　古典世界的悲傷(傷悲，悲涼)感，是“歸屬感”這種常態(tài)觀念處于曖昧不明時(shí)期的特殊狀態(tài)，是作為群體之一部分的個(gè)體，與熟悉的空間(故鄉(xiāng)、家庭)，熟悉的事物(土地、動(dòng)物和植物)，熟悉的人群(親人、友人)分離的產(chǎn)物，也就是空間距離的產(chǎn)物。一旦阻隔他們的距離消失，這種悲傷感覺(jué)也就隨之消失。時(shí)間因素不是問(wèn)題，只需采用“節(jié)奏重復(fù)”和“循環(huán)時(shí)間”就能解決。何況還有想象力，遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)和熟人的游子，通過(guò)自然意象(月亮、飛鳥(niǎo)、扁舟、流水等)作為想象的中介，想象自己與故鄉(xiāng)和熟人在一起，由此便能產(chǎn)生安穩(wěn)、歸屬、團(tuán)圓的感覺(jué)。[46]

　　假如這種阻隔的空間距離并不存在，但這種悲涼的感受卻依然在，那么，時(shí)代、家庭和個(gè)體一定是同時(shí)出了問(wèn)題：在家里而沒(méi)有家的感覺(jué)，沒(méi)有歸屬感和溫暖感，只有“寒冷感”；在熟人中沒(méi)有熟人的感覺(jué)，沒(méi)有和諧感與安穩(wěn)感，于是焦慮不安。這就是“孤獨(dú)感”。無(wú)依無(wú)靠為“孤”，沒(méi)有交流為“獨(dú)”。這是一種產(chǎn)生于都市文明之中的“現(xiàn)代病”和“異化感”。在西方文學(xué)中，愛(ài)倫·坡(EdgarAllanPoe)在19世紀(jì)初期，就率先表達(dá)了這種現(xiàn)代感受：人群之中的人的孤獨(dú)感，他是一個(gè)“孤獨(dú)得出奇的人”[47]但是，中國(guó)人的“孤獨(dú)感”并不強(qiáng)烈，而是經(jīng)常產(chǎn)生“孤單感”，意思是：我只是暫時(shí)獨(dú)自一人在這里，等大家湊到一起就好了，并沒(méi)有交流的阻隔感，只有空間分離的阻隔感，所以叫“孤單”。

　　張愛(ài)玲表達(dá)的，不是中國(guó)化的“孤單感”，而是中國(guó)人不甚熟知的“孤獨(dú)感”。但她采用了中國(guó)化的表達(dá)：“凄涼”，“蒼涼”，“荒涼”這些詞匯，將“悲”的心理感受和“涼”的生理感受結(jié)合在一起�！捌鄾觥笔菦](méi)有家的歸屬感的寒冷，是一種純粹的心理感受，屬于“點(diǎn)”的范疇。“蒼涼”是對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)生活試圖掩蓋的時(shí)間因素的發(fā)現(xiàn)，它催生的是時(shí)間中的焦慮和不安感，屬于“線(xiàn)”的范疇�！盎臎觥笔菍�(duì)沒(méi)有“人”的空間的強(qiáng)烈感受，它是對(duì)“團(tuán)圓”文化的一種反諷，屬于“面”的范疇。張愛(ài)玲就這樣從悲涼的心理感(點(diǎn))，蒼涼的歷史感(線(xiàn))，荒涼的現(xiàn)實(shí)感(面)三個(gè)維度，全方位傳遞了對(duì)現(xiàn)代中國(guó)精神的特殊理解。

　　回到風(fēng)格的層面：面對(duì)荒原般“沉重的時(shí)代”，張愛(ài)玲的寫(xiě)作沒(méi)有用碎片去批判碎片、用現(xiàn)實(shí)去指證現(xiàn)實(shí)、用罪惡去審判罪惡，而是殫精竭慮地在收拾頹敗的精神殘局、整理碎裂的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，就好比一位面對(duì)遭到洗劫過(guò)后的混亂房間的女人那樣，一邊承受苦難，一邊繼續(xù)她的日常工作。這是一個(gè)悲哀的“形象”，一種凄涼的“表情”，一個(gè)蒼涼的“身姿”，因而它是屬于“美學(xué)”的，而不是倫理學(xué)、社會(huì)學(xué)和政治學(xué)的。它甚至不是“語(yǔ)言學(xué)”的，而僅僅是“風(fēng)格學(xué)”的。因?yàn)檎Z(yǔ)言是共同的，風(fēng)格則是作家個(gè)人的；語(yǔ)言是喧囂的，風(fēng)格是孤獨(dú)的。關(guān)于這一點(diǎn)、羅蘭·巴特(RolandBarthes)有深刻的論述。他認(rèn)為，風(fēng)格“存在于一種生物學(xué)的或一種個(gè)人經(jīng)歷的水平上，而不是存在于歷史的水平上。它是作家的事物、光彩和牢房，……語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的水平性與風(fēng)格的垂直性，共同構(gòu)成作家的一種天性，……在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中他發(fā)現(xiàn)了歷史的熟悉性，在風(fēng)格中則發(fā)現(xiàn)了他本人經(jīng)歷的熟悉性�！�…在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和風(fēng)格之間，存在著表示另一種現(xiàn)實(shí)的空間：這就是寫(xiě)作。……寫(xiě)作是一種歷史性的協(xié)同行為�！盵48]

　　因此我要強(qiáng)調(diào)的是，那些介于心理和生理邊緣地帶的詞匯和感受，是阻止張愛(ài)玲筆下的人物和生活走向悲觀虛無(wú)的原因，也是誘導(dǎo)其行為欲望化的心理根源。這些因素，使張愛(ài)玲的敘事、主題和結(jié)構(gòu)，在傳統(tǒng)的“底子”或者常態(tài)的“觀念”上，在語(yǔ)言的慣例中，在將“歷史的熟悉性”與“個(gè)人的熟悉性”協(xié)調(diào)起來(lái)的過(guò)程中，產(chǎn)生出了她獨(dú)特的寫(xiě)作模式。不過(guò)，她的寫(xiě)作無(wú)論怎樣獨(dú)特，從觀念史和文學(xué)演化的角度看，其結(jié)構(gòu)、主題、情節(jié)模式等，都是五四啟蒙文學(xué)主潮的重要支脈。

　　六、小說(shuō)結(jié)構(gòu)和家國(guó)結(jié)構(gòu)

　　張愛(ài)玲的小說(shuō)，幾乎不涉及革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、改良、商戰(zhàn)等20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史中常見(jiàn)的宏大主題。她寫(xiě)得最多的，還是家庭(族)主題，以及由現(xiàn)代家庭(族)內(nèi)部衍生出來(lái)的親情、愛(ài)情、友情、人情的“異化形式”。我們應(yīng)該將這些主題及其異化形式，視為中國(guó)小說(shuō)形式的歷史演化之結(jié)果，而不是作者本人奇思異想的結(jié)果。因?yàn)樗鼈兪窃诳傮w性結(jié)構(gòu)的歷史演變過(guò)程中生發(fā)出來(lái)的。因此，首先要對(duì)“結(jié)構(gòu)”一詞做簡(jiǎn)單的界定。

　　這里所說(shuō)的“結(jié)構(gòu)”不是一個(gè)技術(shù)性術(shù)語(yǔ)，比如小說(shuō)的“布局結(jié)構(gòu)”或“情節(jié)模式”，而是一種敘事“總體性”意義上的“結(jié)構(gòu)”。它指向的不是一般意義上的故事的可理解性，而是價(jià)值或者審美意義上的整體的可理解性。巴赫金(М.Бахтин)稱(chēng)之為“審美客體結(jié)構(gòu)”，以區(qū)別于作為實(shí)現(xiàn)這種審美客體的“材料布局結(jié)構(gòu)”。[49]戈德曼(lucien Goldman)稱(chēng)之為“有意義的結(jié)構(gòu)”，以區(qū)別自然科學(xué)意義上的純客觀“結(jié)構(gòu)”。[50]我從這些理論家的概念中得到啟發(fā)，但用法上有差別。比如，“長(zhǎng)篇小說(shuō)”既是一種文學(xué)“體裁”，又是一種總體性“結(jié)構(gòu)”。當(dāng)我們說(shuō)小說(shuō)是“市民社會(huì)的史詩(shī)”[51]或者“被上帝遺棄的世界的史詩(shī)”[52]的時(shí)候，它就具有了總體性“結(jié)構(gòu)”的意義。同樣，我從總體性結(jié)構(gòu)(而非一般的技術(shù)性的布局)的意義上，將中國(guó)的小說(shuō)稱(chēng)之為在“天人合一”或者“家國(guó)合一”的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”支配下，產(chǎn)生的一種反�；�的敘事結(jié)構(gòu)。其中，唯一能夠具體可感的，是“家”而不是“人”。

　　家庭，作為“中國(guó)式社會(huì)”的最小因子，是中國(guó)人理解自我、社會(huì)或者外部世界的重要根據(jù)。之所以說(shuō)家庭是“最小因子”，是因?yàn)楸緫?yīng)該成為“最小因子”的個(gè)人沒(méi)有地位。這些家庭被組織起來(lái)，叫做“國(guó)家”或“家國(guó)”，而不是魯迅所推崇的“人國(guó)”。在中國(guó)，個(gè)人與國(guó)家之間隔著一堵厚厚的墻，它就是建立在高度成熟(爛熟)的農(nóng)耕文明基礎(chǔ)上的“血緣宗法制家族”或“家庭”。“天人合一”的自然邏輯(陰陽(yáng)五行)和“家國(guó)合一”(忠孝仁義)的社會(huì)邏輯，在詩(shī)化的哲學(xué)想象和暴力的歷史敘述中重疊在一起，“將宗法制家族和封建國(guó)家高度協(xié)調(diào)起來(lái)”，在社會(huì)層面，形成了一種延續(xù)兩三千年的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”，[53]，在話(huà)語(yǔ)層面形成了被精英們敘述為符合“天道”的“家國(guó)結(jié)構(gòu)”。

　　個(gè)人，以及標(biāo)志著個(gè)人的基本存在形式的“欲望”，要獲得合法性，除非具象化為自然元素(金木水火土)，或者“家國(guó)結(jié)構(gòu)”(權(quán)力等級(jí)制)中的一環(huán)，也就是尚未“物質(zhì)化”的一個(gè)分子。否則，我們找不到支持?jǐn)⑹鰝�(gè)人欲望和私人經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)法和句法。惟一可以表達(dá)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)或者欲望的方式，就是小說(shuō)，按照傳統(tǒng)的觀念，它不過(guò)是“街談巷語(yǔ)、道聽(tīng)涂說(shuō)”，是“癡人說(shuō)夢(mèng)，不足為憑”，是“引車(chē)賣(mài)漿者流，不登大雅之堂”，因此，不能納入正史的語(yǔ)法體系。這一狀況直到近代才發(fā)生改變。

　　按照現(xiàn)代小說(shuō)理論，首先從“內(nèi)容”角度看，由小說(shuō)敘述所創(chuàng)造出來(lái)的“世界”，無(wú)論它是“傳奇”、“志怪”還是“歷史神話(huà)”，都是對(duì)正統(tǒng)的歷史敘述所建構(gòu)起來(lái)的“世界”的一種補(bǔ)充，它常常被稱(chēng)之為“野史”。其次從“形式”的角度看，小說(shuō)話(huà)語(yǔ)恰恰是對(duì)歷史話(huà)語(yǔ)的顛覆。與“正史”敘述相反，在小說(shuō)世界中，這個(gè)世界及其生活在其中的人，已經(jīng)問(wèn)題成堆。正史的悲劇英雄，演化為諷刺型的怪人，滑稽型的小丑，貪婪的化身，或者絕望的虛妄者。與社會(huì)歷史的敘事結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固性相左，在小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)之中，出現(xiàn)了兩種力的較量，一種力量是古老的，它要繼續(xù)維持原有的、自足的價(jià)值體系或意義體系，比如沒(méi)有疑問(wèn)的“天人合一”的結(jié)構(gòu)，以及符合“天道”的“家國(guó)合一”結(jié)構(gòu)。另一種力量是全新的，它要憑借個(gè)人的力，沖破那個(gè)沒(méi)有疑問(wèn)的“結(jié)構(gòu)”。這本身就是“家國(guó)神話(huà)”頹敗和毀壞的征兆，甚至是一種“無(wú)意識(shí)”的征兆，既不需要集團(tuán)權(quán)力的認(rèn)可，也不需要作者理性的認(rèn)可。戈德曼指出：集體意識(shí)或者思想，與個(gè)人的文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系，“不在于內(nèi)容的一致性，而是在于一種更為深刻的一致，即結(jié)構(gòu)的同源性，這種同源性可以由與集體意識(shí)的真實(shí)內(nèi)容截然不同的、虛構(gòu)的內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái)�！盵54]“作品世界的結(jié)構(gòu)與某些社會(huì)集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)是同源的�！盵55]

　　面對(duì)超穩(wěn)定的“家國(guó)結(jié)構(gòu)”，敘事虛構(gòu)作品內(nèi)部出現(xiàn)的兩種“力”的較量，作為一種“結(jié)構(gòu)性”的因素，演化出多個(gè)具有歷史邏輯的子類(lèi)型(結(jié)構(gòu))。這一敘事意義上的歷史邏輯的總體，是指向封建“家國(guó)結(jié)構(gòu)”的崩潰，但在內(nèi)容和形式上并不完全重疊。

　　第一種是，認(rèn)可“家國(guó)結(jié)構(gòu)”的合法性，矛盾僅僅出在“家長(zhǎng)”的人選問(wèn)題上，由此演化出“兄弟爭(zhēng)斗”的結(jié)構(gòu)，比如《三國(guó)演義》。以“血緣宗法制”為基礎(chǔ)的中國(guó)封建王朝，就是一個(gè)以眾多小家族為分子的大家族�！度龂�(guó)演義》的結(jié)構(gòu)，就是一部“家族”爭(zhēng)斗史或興衰歷的結(jié)構(gòu)。魏蜀吳三國(guó)就好比是三個(gè)大家族，敘事中，兄弟關(guān)系的“義”和父子關(guān)系的“孝”與具有高度合法性的“忠”，是同源同構(gòu)的。所有的人物，都是“家族”中兄弟爭(zhēng)權(quán)的歷史事件的符號(hào)。第二種是，對(duì)“家國(guó)結(jié)構(gòu)”總體上認(rèn)可，局部不認(rèn)可，只因貪官太壞而產(chǎn)生了對(duì)“家長(zhǎng)”(皇帝)的怨恨，由此演化出“父子沖突”的結(jié)構(gòu)，比如《水滸傳》。其基本結(jié)構(gòu)就是兒子造反的結(jié)構(gòu)，即“逆子”對(duì)“家族”和“家長(zhǎng)”的叛離；并且，這里的“逆子”形象是未完成的，最后都被“招安”，回到了他們認(rèn)可的“家國(guó)結(jié)構(gòu)”中。第三種，發(fā)生在遠(yuǎn)離農(nóng)耕文明熟人社會(huì)的城鎮(zhèn)。在這個(gè)陌生人組成的世界里，世俗生活的發(fā)達(dá)使得“家長(zhǎng)”被遺忘，農(nóng)耕文明為基礎(chǔ)的“血緣宗法制家族”消失，由此演化出以經(jīng)濟(jì)(金錢(qián)幻想)和欲望(性幻想)為基礎(chǔ)的“家庭幻覺(jué)”結(jié)構(gòu)，比如《金瓶梅》。這是從“家國(guó)結(jié)構(gòu)”松懈的縫隙中演化出來(lái)的特殊類(lèi)型。它所描寫(xiě)的不是純正的家族故事，而是經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)加欲望結(jié)構(gòu)的“家庭”故事。在對(duì)人的欲望的描寫(xiě)中，始終伴隨著“犯罪感”，傳統(tǒng)“勸善懲惡”的倫理話(huà)語(yǔ)，對(duì)個(gè)人欲望產(chǎn)生巨大的壓力，并是以一種“救贖”的力量出現(xiàn)，作為潛在的阻止力伴隨始終。第四種是，對(duì)“家國(guó)結(jié)構(gòu)”的徹底絕望，由此演化出一種“家族頹敗”結(jié)構(gòu)，比如《紅樓夢(mèng)》，如果不考慮包裹在敘事結(jié)構(gòu)外圍的神話(huà)結(jié)構(gòu)的話(huà)。其敘事動(dòng)力，由一群年青人的“成長(zhǎng)”和“反成長(zhǎng)”構(gòu)成�！俺砷L(zhǎng)”指向“家國(guó)結(jié)構(gòu)”和悲劇結(jié)局，“反成長(zhǎng)”指向童年和烏托邦。前者的必然勝利導(dǎo)致了家族的必然頹敗。寶玉最終的“出家”其實(shí)并不是“出家”，而是“回家”。寶玉從來(lái)也沒(méi)有將那個(gè)封建家族“大觀園”視為自己的“家”。

　　二十世紀(jì)初，作為社會(huì)總體結(jié)構(gòu)之基礎(chǔ)的“家國(guó)結(jié)構(gòu)”的瓦解，并不等于“家族結(jié)構(gòu)”的瓦解，因此“父子沖突”結(jié)構(gòu)依然是小說(shuō)創(chuàng)作的常見(jiàn)敘事模式(比如《家》，《財(cái)主的兒女們》等)。現(xiàn)代文學(xué)的“家族頹敗”結(jié)構(gòu)中，其核心往往是一位保守的老人，他受到雙重威脅：中年人魂不守舍，僅僅在形式上認(rèn)可“家族”，背地里另立“家庭”；年輕人的反抗往往采用“離家出走”的方式，拋棄“家族”。他們成了“流離失所”的人，同時(shí)，也順理成章成了社會(huì)實(shí)踐領(lǐng)域中，模仿《水滸傳》“敘事”模式的主體。游走于社會(huì)結(jié)構(gòu)之外的流浪者，實(shí)際上是革命者的代名詞。他們的目的，是要建設(shè)一個(gè)屬于自己的“家庭”。可是，《三里灣》試圖建設(shè)一個(gè)新的“家族”，將那些離家出走并試圖建立新的現(xiàn)代家庭的一代，重新趕進(jìn)一個(gè)新的“家族”烏托邦之中去。它的敘述是以“家族”結(jié)構(gòu)的衍生物——即作為一個(gè)自然經(jīng)濟(jì)單元的“家庭”為基本單位的。作者設(shè)定了一個(gè)虛假的整體性：“合作社”，一廂情愿地把人物一個(gè)個(gè)地趕了進(jìn)去。所有的人都加入合作社，成了整部小說(shuō)敘事的終極目的。關(guān)于“家族”的話(huà)題，我們已經(jīng)耽擱得太長(zhǎng)時(shí)間了，要趕快回到張愛(ài)玲這里來(lái)。

　　在“家國(guó)結(jié)構(gòu)”的宏大命題面前，張愛(ài)玲不選擇那些帶有暴烈色彩“兄弟爭(zhēng)斗”，“父子沖突”和“離家出走”的模式，而是部分地繼承了《紅樓夢(mèng)》的傳統(tǒng)(她理解其悲觀厭世的價(jià)值立場(chǎng)，但不采用那種解脫的方法)和《金瓶梅》的傳統(tǒng)(她正視世俗化的物質(zhì)生活和金錢(qián)的意義，但不盲目和極端欲望化)。張愛(ài)玲也不贊同《家》里面的兩類(lèi)典型人物，即傳統(tǒng)家族的守靈者的高老太爺們(還有《子夜》中的吳老太爺?shù)?，以及他們的對(duì)立面、離家出走的高覺(jué)慧們，這兩種極端的價(jià)值取向。張愛(ài)玲的筆觸更傾向于生活的常態(tài)，也就是高家“克字輩”那些人的生活，這是值得濃彩重筆的地方。在巴金的《家》里，這一代人是被忽略的。張愛(ài)玲在保守和革命兩種激進(jìn)立場(chǎng)中，選擇了普通人的常態(tài)的立場(chǎng)，與上文所說(shuō)的“常態(tài)”觀念相關(guān)；同時(shí)，也與啟蒙文學(xué)思潮的主流相關(guān)，只不過(guò)選擇角度不同而已。

　　近現(xiàn)代文學(xué)的思想主潮，自梁?jiǎn)⒊�“少年中�?guó)說(shuō)”以來(lái)，就急于蛻皮更新，急于擺脫蒼老的軀體，恨不得一夜成為“新青年”。代表傳統(tǒng)“家族”的“老太爺”一輩人，固然是要速死的(在《子夜》里面，代表鄉(xiāng)土社會(huì)宗法家族的吳老太爺，一出場(chǎng)就死了，他被大都市閃爍的霓虹燈嚇?biāo)懒耍�被摩登女郎裸露的胳膊和艷麗的口紅氣死了)。“無(wú)家無(wú)父”的“覺(jué)慧們”這一代新人匆匆地強(qiáng)行登場(chǎng)，“革命話(huà)語(yǔ)”和“進(jìn)化論”信仰為他們的登場(chǎng)提供了合法性，現(xiàn)代城市的興起為他們提供了活動(dòng)空間。他們是“六親不認(rèn)，四海為家”的一代，是生活(生產(chǎn))家族化，向生活(生產(chǎn))社會(huì)化轉(zhuǎn)變的一代。[56]代表“家族—家族”結(jié)構(gòu)主干的父輩，也就是“克字輩”這一代人，是介于“老太爺”和“新青年”之間的過(guò)渡型人物，其實(shí)，他們是傳統(tǒng)“家族”向現(xiàn)代“家庭”轉(zhuǎn)型過(guò)程中的矛盾的主要承擔(dān)者，既要維護(hù)傳統(tǒng)家族的“大團(tuán)圓”，又試圖追求屬于自己的“小團(tuán)圓”(偷偷組建小家庭)，卻找不到道德的依據(jù)，只能傷害他人又傷害自己。張愛(ài)玲筆下的父輩，除了“大公館”的生活之外還有“小公館”的生活，兩邊都不給他道德上的合法性。他們過(guò)著精神分裂的雙重生活。

　　從“現(xiàn)代”這個(gè)歷史概念上看，“后發(fā)展國(guó)家”有許多相似之處。19世紀(jì)中葉的俄羅斯也曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)類(lèi)似的問(wèn)題。建立在傳統(tǒng)宗教基礎(chǔ)上的家庭的破裂，以現(xiàn)代價(jià)值為基礎(chǔ)的家庭尚未形成。在新舊交替的時(shí)代，將社會(huì)的基本組織(家庭)建構(gòu)起來(lái)的共同準(zhǔn)則失效。家庭組成的方式和理由，具有很大的隨機(jī)性和偶然性，由此產(chǎn)生一種特殊的家庭形態(tài)，陀思妥耶夫斯基稱(chēng)之為“偶合家庭”(случайное семейство)，[57]并解釋說(shuō)：“當(dāng)代俄國(guó)家庭的偶合性就在于，當(dāng)代做父親的人喪失了對(duì)待家庭的一切共同思想，也就是對(duì)所有的父親都普遍適用的共同思想，將它們相互連結(jié)在一起的思想。……這種連接社會(huì)和家庭的共同思想的存在本身——已經(jīng)是一種行為準(zhǔn)則的基礎(chǔ)，也就是道德情操行為準(zhǔn)則的基礎(chǔ)�！睕](méi)有了維系社會(huì)和家庭的共同價(jià)值準(zhǔn)則，有的只是：(1)“對(duì)過(guò)去事物的徹頭徹尾的否定”，(2)“一些分散成個(gè)體的和單個(gè)人的嘗試”，(3)“萎靡不振、懶惰成性、自私自利的父親”。[58]陀思妥耶夫斯基筆下的人物，有兩個(gè)主要類(lèi)型，一類(lèi)在“社會(huì)”中掙扎，屬于被侮辱被損害的邊緣人(妓女和罪犯)；一類(lèi)在“偶合家庭”長(zhǎng)大，是正在成長(zhǎng)卻無(wú)可適從的青少年。

　　我們已經(jīng)可以強(qiáng)烈地感覺(jué)到，陀氏所討論的那種家庭形式和父親形象，與張愛(ài)玲筆下的家庭形式和父親形象，幾乎是重疊了！但是，張愛(ài)玲的態(tài)度和張愛(ài)玲筆下人物的態(tài)度，畢竟是中國(guó)化的，而不是俄羅斯式的。因此，在張愛(ài)玲那里，我們看不到陀氏筆下家庭及其人物的激烈的“毀滅形式”，而是一種中國(guó)化的“糜爛形式”。所以，張愛(ài)玲的小說(shuō)敘事呈現(xiàn)出一種“家族糜爛”結(jié)構(gòu)(敘事重心在狀態(tài)的呈現(xiàn))，與《紅樓夢(mèng)》的“家族頹敗”結(jié)構(gòu)(敘事重心在過(guò)程的展開(kāi))相呼應(yīng)。傳統(tǒng)“家族”向現(xiàn)代“家庭”轉(zhuǎn)型過(guò)程中，出現(xiàn)的私人生活場(chǎng)景，以及在這一“結(jié)構(gòu)性場(chǎng)景”中緩慢掙扎的人，在張愛(ài)玲的寫(xiě)作中占據(jù)十分重要的位置，這也是她的創(chuàng)作的重要貢獻(xiàn)之一。

　　七、集團(tuán)文化中的局外人

　　中國(guó)歷史轉(zhuǎn)型期的一個(gè)重要文化主題是：“家國(guó)結(jié)構(gòu)”統(tǒng)一性消失，“家族結(jié)構(gòu)”完整性被毀壞，最終導(dǎo)致價(jià)值意義上的“無(wú)家無(wú)父”狀態(tài)，以及思想觀念上的“亂性”，其結(jié)果勢(shì)必產(chǎn)生無(wú)數(shù)的“文化私生子”，與“偶合家庭”中經(jīng)常出現(xiàn)私生子一樣。來(lái)歷不明的價(jià)值觀念和行為準(zhǔn)則，就像來(lái)歷不明的孩子一樣，滿(mǎn)街亂竄。這些就是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中大批“另類(lèi)形象”出現(xiàn)的緣由。那些瘋狂者、孤獨(dú)者、零余者、漂泊者、革命者等，看似雜亂無(wú)章，但有其共同特點(diǎn)，那就是一種“離家”的狀態(tài)。他們受一種“離心力”驅(qū)使，無(wú)論是被“家”逼走，還是摧毀“家”而主動(dòng)出走，抑或是因“家”的毀壞而失散，其“離心”的本質(zhì)都一樣。但只有在集團(tuán)中才能求安穩(wěn)、求歸宿的中國(guó)人，離開(kāi)“集團(tuán)”(家族、家庭)生活，立即以各種借口(啟蒙、階級(jí)、革命)重新聚集在一起，開(kāi)始另一種“集團(tuán)”生活。

　　張愛(ài)玲是一個(gè)例外，無(wú)論是她筆下的人物，還是她的創(chuàng)作，都是例外。她塑造的是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主流中的“另類(lèi)形象”之外的“另類(lèi)形象”，我稱(chēng)之為“集團(tuán)文化的局外人”，即“家族團(tuán)圓文化”的局外人，家庭盛宴的局外人，也是五花八門(mén)的新“集團(tuán)文化”的局外人。這個(gè)“局外人”不是“存在主義”意義上的局外人，而是“現(xiàn)實(shí)主義”意義上的局外人。與現(xiàn)代文學(xué)史上的其他作家相比，同樣是不見(jiàn)容于傳統(tǒng)家族(家庭)集團(tuán)，但張愛(ài)玲的人物是“向心力”而不是“離心力”的結(jié)果。她的人物并不是摧毀者、叛逆者、逃亡者，而是集團(tuán)文化邊緣上的張看者、承受者、感知者。他們有融入的渴望，更有融入而不能的焦慮。他們處在“家庭”與“社會(huì)”的過(guò)渡地帶，既在集團(tuán)之中，又在集團(tuán)之外；既在生活之中，又在生活之外。

　　張愛(ài)玲筆下的人物形象系列，是在那種特殊的家庭文化內(nèi)部生發(fā)出來(lái)的。作為家庭結(jié)構(gòu)重心的父母輩，他們是過(guò)渡的一代，也是歷史和生活的直接承受者。但是他們的“精神分裂”狀態(tài)，以及對(duì)下一代人的影響和傷害，無(wú)論怎么評(píng)價(jià)都不為過(guò)。比如，姑姑(一位家庭的“叛教者”)之于侄女葛薇龍(《沉香屑·第一爐香》)，曹七巧(家族文化的受害者)之于姜長(zhǎng)安(《金鎖記》)，全少爺(鴉片床上的糜爛者)之于瀠珠(《創(chuàng)世紀(jì)》)，柴銀娣之于玉熹(《怨女》)，盛乃德、蕊秋和楚娣三人之于九莉(《小團(tuán)圓》)，等等。如果父輩這一代人轉(zhuǎn)型成功的話(huà)，他們過(guò)的就能過(guò)上正常人的常態(tài)生活。但他們往往是不成功的，多數(shù)則是悄悄地死在鴉片塌上。而與此相關(guān)的是張愛(ài)玲筆下的年青一代。他們生活在父輩的物質(zhì)和精神的鴉片煙霧中，目睹者“家族”緩慢的腐爛和死亡，并在其中承受著恐慌和悲涼。這是一種產(chǎn)生于傳統(tǒng)與現(xiàn)代交替時(shí)期全新的父子關(guān)系，同時(shí)又帶有濃郁的中國(guó)文化特點(diǎn)的。這些偏重個(gè)人感受，而沒(méi)有大幅度變革動(dòng)作的形象系列，僅僅是一種精神“氛圍”的表達(dá)形式，無(wú)法成為解救他人或世界的武器。這與上文討論的張愛(ài)玲創(chuàng)作的“起始觀念”相關(guān)。同樣，這種情形也與張愛(ài)玲的創(chuàng)作與現(xiàn)代文學(xué)主流的關(guān)系相似。張愛(ài)玲的創(chuàng)作，不過(guò)是傳統(tǒng)“家族”朽而不死的老樹(shù)根上，生出的一朵鮮艷奪目的毒蘑菇，只具有審美的意義，沒(méi)有實(shí)用的價(jià)值。這正是導(dǎo)致他在現(xiàn)代文學(xué)史上意義曖昧不明的重要原因。

　　二十世紀(jì)“文學(xué)革命”的最大功績(jī)，就是在中國(guó)文學(xué)中確定了“人”的位置，盡管它后來(lái)演變成了一個(gè)狹義的“人”的概念，或者一種新“集團(tuán)文化”中的“人”�！拔膶W(xué)革命”的先鋒們，關(guān)于“人的文學(xué)”、“平民的文學(xué)”的說(shuō)法，已成口頭禪，無(wú)需詳論。但周作人的有些觀點(diǎn)值得在這里強(qiáng)調(diào)一下。周作人在討論“人的文學(xué)”的時(shí)候說(shuō)：“用這人道主義為本，對(duì)于人生諸問(wèn)題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學(xué)。其中又可以分作兩項(xiàng)，(一)是正面的，寫(xiě)這理想生活，或人間上達(dá)的可能性；(二)是側(cè)面的，寫(xiě)人的平常生活，或非人的生活，都很可以供研究之用。這類(lèi)著作分量最多，也最重要。因?yàn)槲覀兛梢砸虼嗣靼兹松鷮?shí)在的情狀，與理想生活比較出差異與改善的方法。這一類(lèi)中寫(xiě)非人的生活的文學(xué)，世間每每誤會(huì)，與非人的文學(xué)相混，其實(shí)卻大有分別�！盵59]

　　周作人首先用“記錄”和“研究”兩項(xiàng)要求，將白話(huà)文學(xué)與通俗文學(xué)做了區(qū)別，[60]其次是對(duì)“寫(xiě)人的生活的文學(xué)”、“寫(xiě)非人的生活的文學(xué)”和“非人的文學(xué)”三者做了區(qū)分。值得注意的是，周作人從寫(xiě)作方法或作家與世界之關(guān)系的角度，將“人的文學(xué)”分為兩類(lèi)，一類(lèi)是“正面寫(xiě)”的：理想生活及其可能性；一類(lèi)是“側(cè)面寫(xiě)”的：平常生活及其不可能性，并認(rèn)為后者分量最多、也最重要。從文學(xué)發(fā)展史的角度看，前者的確被后者所取代。19世紀(jì)所謂“批判現(xiàn)實(shí)主義”熱衷描寫(xiě)的，正是那種“平常生活的不可能性”及其社會(huì)根源，也就是周作人所說(shuō)的“寫(xiě)非人的生活的文學(xué)”，使人“明白生活實(shí)在之情狀”并尋求“改善的方法”。他所舉的例子是法國(guó)和俄羅斯的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，如莫泊桑的“人的獸欲批判”和庫(kù)普林的“妓女生活”描寫(xiě)等。此外還有魯迅所提倡的東歐弱小“被壓迫的民族中的”文學(xué)�！拔业娜〔�，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”[61]他們對(duì)“人”的理解是全面的。但對(duì)文學(xué)的選擇卻不得不符合當(dāng)時(shí)的潮流。

　　對(duì)“不幸的生活”或者“平常生活及其不可能性”的評(píng)判和理解，不同人有不同反應(yīng)，不同民族有不同理解，俄羅斯人和法蘭西人有自己的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)人也有自己的看法。如，關(guān)于“暴力”和“性”的描寫(xiě)，在中國(guó)文人筆下往往呈現(xiàn)兩極狀態(tài)：要么是“集團(tuán)生活”的，要么是“純生物學(xué)”的�！氨┝Α笔羌瘓F(tuán)正義的一部分，可以不考慮“倫理”問(wèn)題。“性”是家族倫理的一部分，指向種族延續(xù)的重大問(wèn)題；妓女題材作品也會(huì)有“救贖”的主題，但不是指向靈魂，而是指向位置的安頓，就是贖身，給一個(gè)名分，給一個(gè)家族團(tuán)圓的結(jié)局。純粹寫(xiě)肉體歡愉的作品，如《金瓶梅》，《肉蒲團(tuán)》，《燈草和尚》等，只能說(shuō)屬于“生物學(xué)”范疇，既沒(méi)有“家國(guó)倫理”的約束，也沒(méi)有人性的靈肉二元的分裂。“五四”知識(shí)分子推崇的俄羅斯文學(xué)，其救贖主題指向的是“靈魂”，所以，它們的妓女那么極端，能將靈魂和肉體分得清清楚楚，因而可以成為嫖客的導(dǎo)師，成為精神上的施舍者。這在中國(guó)文學(xué)中國(guó)是不可能出現(xiàn)的。杜十娘固然極端，但她不過(guò)是將中國(guó)男人最喜歡的兩樣?xùn)|西：金錢(qián)和女人，連同自己的生命同時(shí)毀滅。結(jié)果只是給了中國(guó)男人一個(gè)小小的驚嚇而已。這就是中國(guó)文學(xué)的文化和人性背景，也是給“拿來(lái)主義”的難題。

　　以“為人生”作旗幟的“五四”主流文學(xué)所關(guān)注的，首先是周作人所說(shuō)的“側(cè)面寫(xiě)的”文學(xué)。這種“側(cè)面寫(xiě)”的文學(xué)中包含兩個(gè)子類(lèi)，即“人的平常生活”和“非人的生活”。但我們常見(jiàn)的是更側(cè)重描寫(xiě)“非人的生活”這一子類(lèi)，即描寫(xiě)“病態(tài)社會(huì)不幸的人們”的生活，或者描寫(xiě)“平常生活的不可能性”及其社會(huì)根源。這些觀念對(duì)于此前“陳腐的古典文學(xué)”、“雕琢的貴族文學(xué)”、“艱澀的山林文學(xué)”而言，有如醍醐灌頂。不過(guò)，“文學(xué)革命”的邏輯重心不在“描寫(xiě)”或者“美學(xué)”，而在“改善”、“療救”或者“社會(huì)學(xué)”，于是，就有了“革命文學(xué)”，“戰(zhàn)斗文學(xué)”，“工農(nóng)兵文學(xué)”，最后是要取消“文學(xué)”。這種歷史演變的推動(dòng)力，不一定完全來(lái)自文學(xué)自身，不一定是“文學(xué)革命”觀念的邏輯指歸，但結(jié)局卻是如此。對(duì)此我們不打算進(jìn)一步展開(kāi)討論�，F(xiàn)在要關(guān)心另一個(gè)問(wèn)題：“側(cè)面寫(xiě)”的文學(xué)中的另一類(lèi)，即“平常生活中的人”一類(lèi)，為什么消失了？

　　傳統(tǒng)社會(huì)以“血緣關(guān)系”來(lái)劃分人群。現(xiàn)代社會(huì)以“職業(yè)分工”來(lái)劃分人群。“反抗現(xiàn)代社會(huì)”的思潮，是以“階級(jí)”來(lái)劃分人群�？傊�，只見(jiàn)“團(tuán)體人”和“集團(tuán)生活”：宗族的或家族的，有產(chǎn)的或無(wú)產(chǎn)的，有權(quán)的或無(wú)權(quán)的，不見(jiàn)“個(gè)體人”和“個(gè)人生活”：有專(zhuān)業(yè)的人和沒(méi)專(zhuān)業(yè)的人，成功的人和失敗的人，男人和女人，有缺陷的和完美的人。無(wú)論采用那一種劃分方法，總會(huì)排斥一大部分“個(gè)體人”。張愛(ài)玲的標(biāo)準(zhǔn)，是超道德和超歷史(不是反道德和反歷史！)的，因此是文學(xué)的、美學(xué)的！或許張愛(ài)玲早就發(fā)現(xiàn)，無(wú)論什么社會(huì)、什么年代、什么堂皇的理由和標(biāo)準(zhǔn)，只要不符合“集團(tuán)”生活，總有很多“個(gè)人”被排斥。她關(guān)注被排斥的人的寫(xiě)作，被排斥在主流文學(xué)之外，實(shí)在是在正常不過(guò)了。

　　張愛(ài)玲對(duì)于自己的小說(shuō)要寫(xiě)什么人，為什么人而寫(xiě)，這個(gè)寫(xiě)作的基本觀念，有十分清醒的認(rèn)識(shí)。同樣是寫(xiě)于1944年24歲時(shí)的《中國(guó)人的宗教》一文，為這個(gè)問(wèn)題提供了答案：寫(xiě)那些在陰魂不散的傳統(tǒng)家族文化及其變種的“新集團(tuán)文化”之中活著，卻又被排除在外的“人”及其悲哀；寫(xiě)那些生活在物質(zhì)之中的焦慮不安的靈魂。選擇這些人為表現(xiàn)對(duì)象的想法，是如何產(chǎn)生的？為了弄清楚這一點(diǎn)，我們需要對(duì)《中國(guó)人的宗教》進(jìn)行簡(jiǎn)短的述評(píng)。

　　張愛(ài)玲認(rèn)為，“中國(guó)人是沒(méi)有宗教可言的。中國(guó)的知識(shí)階層這許多年來(lái)一直是無(wú)神論者�！�…對(duì)一切都懷疑�！�…(普通的民眾)他們的宗教是許多不相聯(lián)系的小小迷信組合而成的——星相、狐鬼、吃素�！盵62]馮友蘭也認(rèn)為：中國(guó)人不大關(guān)心宗教，“他們不是宗教的，因?yàn)樗麄兪钦軐W(xué)的。”[63]張愛(ài)玲說(shuō)的是普通中國(guó)人，馮友蘭說(shuō)的是知識(shí)階層。張愛(ài)玲認(rèn)為，中國(guó)人的“宗教”是由佛教的“地獄”和道教的“天堂”組成的。在道德實(shí)踐的層面上，中國(guó)人總是面臨地獄的懲罰，卻得不到獎(jiǎng)賞。因?yàn)橹袊?guó)的“神”不是“愛(ài)人的”上帝，而是鐵面無(wú)私的判官——有罪必罰，善行不能立刻得到獎(jiǎng)賞，即使獎(jiǎng)賞，也是空頭支票：下輩子不變畜生。所以中國(guó)人總是誠(chéng)惶誠(chéng)恐。中國(guó)人通過(guò)修行，也可以上天堂，由于缺少“創(chuàng)世紀(jì)”的信仰，他們最關(guān)心的，還是能夠在現(xiàn)世生活中壽終正寢，并且能夠盡快投胎轉(zhuǎn)世。他們不想成神成仙(太清苦，太孤獨(dú))，而是寧愿成精成怪，免去了私自“下凡”后的麻煩。他們不信來(lái)生，而是希望盡快轉(zhuǎn)生到今生今世。因此，中國(guó)人非常重視俗世的物質(zhì)生活，及其相關(guān)的人際關(guān)系。它是一種“關(guān)系”文化，一種“來(lái)而不往非禮也”的“禮”文化。與其說(shuō)中國(guó)人喜歡湊熱鬧，不如說(shuō)中國(guó)人害怕被那種“關(guān)系”和“禮”文化排斥在外。要進(jìn)入這種關(guān)系文化，禮儀文化，“禮物社會(huì)”，其實(shí)并不輕松：首先需要身體健康有勞動(dòng)能力，更需要有一定的物質(zhì)能力，不能失敗不能窮。否則，在這個(gè)屬于“大團(tuán)圓”的文化圈之中你就很難立足。因此生病體弱的人，貧困潦倒的人，仕途商道失敗的人，也就是張愛(ài)玲所說(shuō)的那些悲哀的“乞丐”，“赤貧者”，“臨終將死者”。張愛(ài)玲說(shuō)：“中國(guó)人集中注意力在他們眼面前熱鬧明白的、紅燈照里的人生小小的一部。在這范圍內(nèi)，中國(guó)宗教是有效的；在那之外，只有不確定的、無(wú)所不在的悲哀。”[64]更令人感到焦慮的是：“近代的中國(guó)人突然悟到家庭是封建余孽，父親是專(zhuān)制魔王，母親是好意的傻子，時(shí)髦的妻是玩物，鄉(xiāng)氣的妻是祭桌上的肉。一切基本關(guān)系經(jīng)過(guò)許多攻擊，中國(guó)人像西方人一樣地變得局促多疑了。而這對(duì)于中國(guó)人是格外的痛苦的，因?yàn)樗麄兂�了人的關(guān)系之外沒(méi)有別的信仰。”[65]

　　張愛(ài)玲的寫(xiě)作，正是瞄準(zhǔn)了這樣一些被忽略的人，一些惟一的精神寄托(家族團(tuán)圓文化和相應(yīng)的人際關(guān)系文化)被剝奪殆盡的人，一些在“大團(tuán)圓”文化的紅燭照不到的陰影里埋怨的人，一些在大公館客廳邊緣的角落里啜泣的人，一些在“集團(tuán)生活”之外的“局外人”。所以我再說(shuō)一遍，張愛(ài)玲寫(xiě)的是那些在陰魂不散的傳統(tǒng)家族文化及其變種的“新集團(tuán)文化”之中活著，卻又被排除在外的“人”及其悲哀；寫(xiě)那些生活在物質(zhì)之中的焦慮不安的靈魂。他們或許并不缺衣少食，或許并不缺乏居所，甚至也不是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”。但他們的生活卻疑問(wèn)重重、問(wèn)題多多，充滿(mǎn)了悲哀和悲涼。她們或者同樣有“家庭”有丈夫，卻得不到正常的關(guān)愛(ài)，只有在時(shí)間的灰燼中慢慢地枯萎！我們很難用“非人的生活”來(lái)形容這些人。他們不過(guò)是人的正常生活狀態(tài)而已。正因?yàn)檫@些都成為了“常態(tài)”，才讓人生出無(wú)限悲哀的感受。張愛(ài)玲的選擇，如果從“人的文學(xué)”的角度看，毫無(wú)疑問(wèn)屬于“五四”文學(xué)的主流之一脈，因?yàn)樗�筆下的這些人物系列，正好彌補(bǔ)了周作人所說(shuō)的“側(cè)面寫(xiě)”的文學(xué)中兩個(gè)子類(lèi)“二缺一”的遺憾。

　　八、都市生活和物質(zhì)主題

　　眾多家族團(tuán)圓文化的“局外人”，他們的出路，是一個(gè)令人絕望的現(xiàn)代話(huà)題。因此張愛(ài)玲筆下的主題、人物和情緒的基調(diào)，都是孤獨(dú)和絕望的，在這一點(diǎn)上她與魯迅是相通的。來(lái)看看魯迅的絕望：“有我所不樂(lè)意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂(lè)意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂(lè)意的在你們將來(lái)的黃金世界里，我不愿去。然而你就是我所不樂(lè)意的。朋友，我不想跟隨你，我不愿住。我不愿意！嗚乎嗚乎，我不愿意，我不如彷徨于無(wú)地。”(《野草·影的告別》)但是，張愛(ài)玲并不將這種孤獨(dú)或者絕望直接呈現(xiàn)出來(lái)，而是埋藏得較深，絕望的生活的表面，仿佛總是覆蓋著一襲“華麗的大氅”。魯迅絕望而彷徨的身影，就像一幅黑白兩色的木刻，堅(jiān)硬、冰冷、決絕！(與鄉(xiāng)土社會(huì)相配)張愛(ài)玲絕望而彷徨的身影，就像一幅彩色的水粉畫(huà)，有著“蔥綠配桃紅”的參差對(duì)照，又有一些“印象主義”的恍惚不定，難以捉摸。(與現(xiàn)代都市相配)，這是他們的重要區(qū)別。張愛(ài)玲不可能寫(xiě)出《野草》里面那種決絕的文字，因?yàn)榱碛幸环N力量引誘惑她，偏離那種“反日常生活”的決絕姿態(tài)。這種誘惑力，就是緊緊貼近日常生活的“物質(zhì)”主題。一般而言，“物”是中性的，它本身并不孤獨(dú)、絕望、瘋狂，它不過(guò)是現(xiàn)代社會(huì)中絕望而孤獨(dú)的人的臨時(shí)避難所。張愛(ài)玲筆下世俗生活中的“物象”，總是能及時(shí)地將絕望的人從沉思的幻覺(jué)中拽出來(lái)�！拔镔|(zhì)”(金錢(qián))也就成了現(xiàn)代社會(huì)孤獨(dú)者的“難兄難弟”。最孤獨(dú)的人，假如他不想棄世的話(huà)，往往都有“戀物癖”傾向，還包括它的變種：“收藏癖”。“物”由此與“孤獨(dú)者”聯(lián)系在一起。

　　魯迅好像不涉及“物”這個(gè)主題，他小說(shuō)中的物(人血饅頭，花環(huán)，長(zhǎng)明燈，頭發(fā)，肥皂等)，不屬于日常生活，它們不過(guò)些精神的“象征物”(周作人的散文中則大量涉及“物”的主題，但更傾向于“博物學(xué)”)。魯迅在最孤獨(dú)的歲月(1912年至1918年)里也有“戀物”傾向。他迷戀的是古物：漢磚繪畫(huà)、魏晉碑帖、佛典古籍。這是一些特殊的“物”：介于實(shí)物(可以收藏且能增值的古董)和虛擬物(指向文化意義)之間。因此，魯迅的姿態(tài)，也介于“戀物癖”和“收藏癖”之間。他所迷戀的好像是“物”，實(shí)際上是“物”的“所指”。他似乎在收藏古董，實(shí)際上是在收藏“歷史”的陰魂，還要準(zhǔn)備與那些“陰魂”一起同歸于盡，這是一個(gè)“黑暗”的姿態(tài)。對(duì)魯迅而言，天堂和地獄都是他不愿前往的去處，現(xiàn)實(shí)生活更不是他留戀之所在。其實(shí)他想被吞沒(méi)在黑暗和空虛中。他分明是想死。這是一種“大絕望”導(dǎo)致的極端瘋狂的觀念，不能代表中國(guó)普通人的觀念。中國(guó)人“好死不如賴(lài)活”的觀念根深蒂固，這與他們的“宗教”觀念和哲學(xué)觀念相關(guān)。

　　如影隨形的地獄或來(lái)世的懲罰，產(chǎn)生的恐怖感；遙不可及并缺乏“人格”意義的天堂和神祇，產(chǎn)生的冷漠感，迫使中國(guó)人寧愿“賴(lài)”在塵世。這是一種以“安穩(wěn)感”，“歸屬感”，“和諧感”做“底子”的求生哲學(xué)和入世哲學(xué)。這“塵世”，是一個(gè)人際關(guān)系的道德世界，也是一個(gè)勞作苦役(日子)和團(tuán)圓希冀(節(jié)日)相結(jié)合的世界，更是一個(gè)需要物質(zhì)支撐的“禮儀”(禮物)世界。即使在正宗的“家族”文化體系中，貧窮也不是脫離“禮儀”文化的理由。何況在一個(gè)“家國(guó)”或“家族”結(jié)構(gòu)崩潰的年代里，君臣、父子、兄弟、朋友、夫妻，傳統(tǒng)的“五倫盡喪”。“家族道德”的失效，“偶合家庭”的“親情”和“人情”都靠不住。個(gè)人與個(gè)人之間的“愛(ài)”，不可能是自足的和沒(méi)有疑問(wèn)的，它必須依賴(lài)一個(gè)中介，比如人格化的“神”，“家族”。如果這兩者都缺席，也就是“為欲望制定規(guī)則的倫理學(xué)”[66]的缺席，那么，個(gè)人與個(gè)人之間的“愛(ài)”就具有了不確定性，連結(jié)它的只能是“欲望”或“物質(zhì)”(物質(zhì)是欲望的外顯形式)。最終，物質(zhì)成了惟一的精神寄托。

　　中國(guó)人對(duì)“物”的理解，可分為兩類(lèi)：第一類(lèi)是普通人吃穿住行所必需之“物”，宋應(yīng)星的《天工開(kāi)物》主要是講這些。盡管書(shū)中也有一些珠寶金石等非必需之“物”，但都排在最后面，用他自己的話(huà)說(shuō)，叫“貴五谷而賤金玉”，就是農(nóng)耕文明“貴勞作而賤閑暇”的意思。這些必需“物”又有兩種存在形式，一是自然意義上的物，二是道德意義上的物。自然物，就是那些能夠產(chǎn)生能量(放進(jìn)肚子里)和保存能量(保暖和取暖)的物品。[67]道德物，是那些將能量轉(zhuǎn)移到別人身上的“自然物”(禮物)，它往往是剩余下來(lái)的，或者節(jié)省下來(lái)的，由此更見(jiàn)其“道德”屬性。中國(guó)農(nóng)民在日常勞作中，主要是在使用“自然物”。只要一有閑(比如節(jié)日期間)，他們就開(kāi)始使用“道德物”，也就是禮物。這些都是在家庭和家族之間展開(kāi)的。除此之外，任何物品都是多余的、不受待見(jiàn)的“長(zhǎng)物”，因?yàn)樗�不符合傳統(tǒng)道德。

　　第二類(lèi)是對(duì)于普通的日常生活而言可有可無(wú)的“物”，叫做“長(zhǎng)物”(“于世為閑事，于身為長(zhǎng)物，……寒不可衣，饑不可食之器�！盵68])。它有別于自然事物，屬于人工制造物；也有別于生活和勞作的必須物(如農(nóng)具、家具、房舍)，基本上屬于“奢侈品”。同樣生活在明代萬(wàn)歷年間的文震亨(著名畫(huà)家文徵明曾孫)，他的《長(zhǎng)物志圖說(shuō)》就是討論“長(zhǎng)物”的，共列舉物件269類(lèi)，分類(lèi)細(xì)致精準(zhǔn)。我推測(cè)，中國(guó)人對(duì)“長(zhǎng)物”的意識(shí)，可能覺(jué)醒于明代。盡管此前也有“長(zhǎng)物”，但由于沒(méi)有細(xì)致準(zhǔn)確的“分類(lèi)學(xué)”，所以相關(guān)的意識(shí)就處于不明狀態(tài)。因?yàn)槿藢?duì)外部世界的了解和掌握，首先就是從“分類(lèi)學(xué)”開(kāi)始的(比如中國(guó)的《本草綱目》，西方的《昆蟲(chóng)記》和《塞耳彭自然史》等)。如果雜亂無(wú)章的事物，不能形成可理解的秩序(可理解的詞語(yǔ)秩序)，那么“人”與“物”都處于混沌狀態(tài)。

　　毫無(wú)疑問(wèn)，這些“長(zhǎng)物”，只與占少數(shù)的官宦、貴族、士大夫階層相關(guān)，與占多數(shù)的普通中國(guó)民眾關(guān)系不大。中國(guó)人，特別是農(nóng)民，不看重交換意義上的“物品”，也輕視“貨幣—商品—貨幣”意義上的“商品”。他們看上去很“形而下”，實(shí)際上他們是多么“形而上”！在一種家族興旺的喜慶氛圍中，他們生活在一種物質(zhì)的匱乏狀態(tài)下，導(dǎo)致日常生活空間的狹小逼仄，世俗生活的重復(fù)和無(wú)聊。本來(lái)，他們惟一的寄托，就是“家族”內(nèi)部的兒孫滿(mǎn)堂、六畜興旺的“團(tuán)圓文化”。一旦“家族”或者“文化”出了問(wèn)題，他們就玩世不恭，富人變成流氓(玩物喪志，嫖賭逍遙)，窮人變成流民(乞討或嘯聚山林)。

　　傳統(tǒng)的中國(guó)人一直“賴(lài)活”在那里，苦苦地熬著，仿佛在期待著揭竿而起的日子。他們不能從“物”中感受到好處。他們過(guò)于發(fā)達(dá)的“道德哲學(xué)”背后的“物哲學(xué)”過(guò)于簡(jiǎn)單。他們的物質(zhì)世界，不是與肉體合二為一的自然物(比如糧食)，就是與肉體不相干的“長(zhǎng)物”，缺少那種介于肉體與社會(huì)之間的“物體系”。這種物體系，是近現(xiàn)代以來(lái)從西方傳入的，首先在宮廷和富人那里，然后在城市的市民階層安頓下來(lái)。如，縫衣針、肥皂、火柴、煤油、沙發(fā)、膠底鞋、西裝、縫紉機(jī)、電燈、電話(huà)、留聲機(jī)、照相機(jī)、自行車(chē)、汽車(chē)，等等。[69]這些物質(zhì)是人模仿自然的產(chǎn)物，或者是肢體向外部世界延伸的部分。它既與肉體相關(guān)，又游離于肉體之外而具有社會(huì)化的特點(diǎn)。它們的純功能就是省時(shí)省力，讓身體更加舒適。它試圖取代對(duì)“家”的歸屬感和依戀感，“戀物”的主題仿佛要取代“戀家”的主題。這是針對(duì)“家族文化”崩潰產(chǎn)生的情感空缺的權(quán)宜之計(jì)。正如有學(xué)者所言：對(duì)物質(zhì)的迷戀，不是一個(gè)孤立的個(gè)人問(wèn)題，也不是一個(gè)超歷史的普遍問(wèn)題，而是不同類(lèi)型的異質(zhì)性的社會(huì)(比如傳統(tǒng)社會(huì)和現(xiàn)代社會(huì))突然遭遇的結(jié)果。也就是說(shuō)，“戀物”是一個(gè)歷史性的話(huà)題；于是，物質(zhì)客體同時(shí)“包含有宗教的、商品性的、美學(xué)意義上的，以及性別上的價(jià)值�！盵70]

　　張愛(ài)玲生活過(guò)的地方：上海、香港、天津，既是中國(guó)近現(xiàn)代文化沖突和交融的前沿，也是現(xiàn)代器物最為發(fā)達(dá)的城市，同時(shí)又是張愛(ài)玲寫(xiě)作的主要背景�！吧虾Ｈ耸莻鹘y(tǒng)的中國(guó)人加上近代高壓生活的磨練。新舊文化種種畸形產(chǎn)物的交流，結(jié)果也許是不甚健康，但是這里有一種奇異的智慧�！盵71]鄉(xiāng)村是情感的、道德的(根源于泥土的生長(zhǎng)性)；城市是理性的、智慧的(根源于石頭的冷峻性)。種“智慧”，既包括與陌生人交際的智慧，也包括“人”與“物”打交道的智慧。特別是女性，即便在最困苦的歲月，也能夠從“物”中找到安慰，也會(huì)被一些與重大歷史事件不相干的細(xì)節(jié)(顏色、味道、聲音、線(xiàn)條等)所吸引。甚至在逃難的時(shí)候，也會(huì)因帶上什么衣服的問(wèn)題而犯愁。[72]張愛(ài)玲的散文中有大量關(guān)于“物”的內(nèi)容。比如《更衣記》中關(guān)于服裝的歷史與身體的關(guān)系的描寫(xiě)�！锻�年無(wú)忌》中，直接討論金錢(qián)和吃穿。《公寓生活生活記趣》中更是表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代都市物體系的迷戀，包括牛奶面包、抽水馬桶、電燈電話(huà)、報(bào)紙書(shū)籍、社交娛樂(lè)、觀看閑逛；還有對(duì)“市聲”的敏感，愛(ài)聽(tīng)電車(chē)的響聲，而不愛(ài)聽(tīng)松濤和海嘯等自然聲音；并認(rèn)為現(xiàn)代都市的公寓，“是最合理想的逃世的地方。[73]，這背后有一種建立在現(xiàn)代社會(huì)分工、物質(zhì)體系之上的，“反道德”意義上的“新道德”。

　　張愛(ài)玲對(duì)都市生活的迷戀，原因在于，她發(fā)現(xiàn)了都市的物質(zhì)體系與鄉(xiāng)村的物質(zhì)體系有重大差別。除了“自然物”(食物，房舍，燃料，土地)是共同的以外，城市里最發(fā)達(dá)的，還是那些鄉(xiāng)村生活中所缺乏的新的物質(zhì)體系，可以稱(chēng)之為現(xiàn)代“功能物”。它主要是人的五官和肢體的延伸部分，以及為了身體的舒適而生產(chǎn)的東西，還有裝飾身體的服飾和化妝品。張愛(ài)玲迷戀的，正是后面這一類(lèi)“功能物”。但這種“功能物”也會(huì)產(chǎn)生變異，它衍生出一種與鄉(xiāng)村的“道德物”相對(duì)立的“反道德物”，比如奢侈品，鴉片，金錢(qián)，股票，期貨，商品化了的土地和田產(chǎn)，等等。張愛(ài)玲的小說(shuō)里，經(jīng)常出現(xiàn)那些“反道德物質(zhì)體系”對(duì)人的異化的刻畫(huà)，比如，整日躺在鴉片塌上消耗時(shí)日的破落貴族。比如，被“金錢(qián)”鎖住了的曹七巧的變態(tài)人格，及其對(duì)他人的控制和折磨。曹七巧的小家庭也是一個(gè)“偶合家庭”。無(wú)所依托的她，把身邊的一切都視為“物”，連同一雙兒女。當(dāng)她試圖要把三少爺姜季澤視為“人”的時(shí)候，姜季澤卻要把她視為“物”。她就這樣生活在分裂之中，而她對(duì)普通俗世生活的渴望，一直壓抑在心底，變成一滴淚珠掛在腮邊，“漸漸自己干了”。[74]研究者贊賞《金鎖記》，就是因?yàn)樗�所�?xiě)的是“反道德物質(zhì)體系”的極端作用。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，對(duì)資本主義社會(huì)的“反道德物質(zhì)體系”的描寫(xiě)很多(《子夜》是其代表)。而相對(duì)于傳統(tǒng)而言，那些現(xiàn)代“功能物”體系，具有一定的解放意義，關(guān)于這一點(diǎn)及其變異形式的描寫(xiě)比較少見(jiàn)。這也是張愛(ài)玲的重要特點(diǎn)。

　　事實(shí)上，“物”并不像我們想象的那樣中立或者被動(dòng)，它們也有自己的生命和歷史：“物品”—“禮品”—“商品”；“必需物”—“奢侈物”—“功能物”；“自然物體系”—“道德物體系”—“反道德物體系”。這是一個(gè)極其復(fù)雜的變異過(guò)程。每一次“物”的變異，都會(huì)伴隨著“整體人”靈魂的撕裂。那些因“家族—家庭”的分裂和親情的匱乏，而逃往“物”之中的人們，無(wú)論他們抓住了那一種類(lèi)型的“物”，都不過(guò)是一種權(quán)宜之計(jì)，“人”都是寄生在物質(zhì)“蟹殼”中的寄生者，其背后依然是深深的悲哀。就好比走進(jìn)一件滿(mǎn)是陳設(shè)的屋子，里面見(jiàn)不到“人”，只有荒涼。

　　九 新鄉(xiāng)村的食物與饑餓

　　現(xiàn)代化大都市的物質(zhì)世界對(duì)人的“異化”，沒(méi)有物質(zhì)的赤貧狀態(tài)對(duì)人的“傷害”，兩種狀況并置在同一時(shí)空之中，造成一種強(qiáng)烈的“錯(cuò)位感”。城市的荒涼，是“心靈”荒涼的比喻性說(shuō)法，城市至少還有“物”的虛假繁榮，孤獨(dú)的物與孤獨(dú)的人，或許還能相依為命。鄉(xiāng)村的荒涼，則是這個(gè)詞匯的本義，既沒(méi)有“人”也沒(méi)有“物”，只有灰色天空下的農(nóng)田和黃色塵土上的荒草。了解二十世紀(jì)七十年代以前中國(guó)鄉(xiāng)村生活的人，都熟悉那種“赤地千里”的場(chǎng)景。張愛(ài)玲筆下的韓家坨(《赤地之戀》)，譚村和周村(《秧歌》)，就是這種場(chǎng)景的寫(xiě)照。那“黃塵滾滾”的土路，那詞匯本義的“荒涼感”[75]，可以說(shuō)觸目驚心。這種場(chǎng)景，最適合作為戰(zhàn)爭(zhēng)和革命舞臺(tái)的“天幕”，讓一群無(wú)所畏懼的、一無(wú)所有的英雄在它前面馳騁，但不適合普通人生存。張愛(ài)玲寫(xiě)作的那個(gè)時(shí)代，中國(guó)鄉(xiāng)土世界物質(zhì)的匱乏，到了令人發(fā)指的地步。

　　如前所述，中國(guó)傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土價(jià)值對(duì)“物”的理解，局限于生活的“必需物”和受到非議和排斥的“長(zhǎng)物”(包括奢侈品和現(xiàn)代器物)。“必需物”里包括“自然物”和“道德物”。他們對(duì)“長(zhǎng)物”和“功能物”沒(méi)有什么清晰的概念，因?yàn)樗麄兊膬r(jià)值體系或者詞語(yǔ)系統(tǒng)中，沒(méi)有這些“物”的位置。中國(guó)農(nóng)民不可能去制作一件沒(méi)有實(shí)用價(jià)值的東西，更不可能去栽種那些不能作為食物的植物或果實(shí)，中國(guó)農(nóng)民不喜歡園藝，他們只喜歡用大糞澆灌稻田，能夠從牛糞中聞出稻谷的香味。他們生命中的“關(guān)鍵詞”很貧乏，只有：土地、房屋、兒子、糧、棉、油(二十世紀(jì)，又增加了一些新的附屬性關(guān)鍵詞：梭鏢、步槍、鐵錘、鋼鐵等，目的是為了更好地占有或保護(hù)土地和糧食)。這就是傳統(tǒng)中國(guó)普通民眾，特別是農(nóng)民，關(guān)于“物”的觀念。盡管很貧乏，但都是性命攸關(guān)的。

　　張愛(ài)玲說(shuō)：“厭倦了大都會(huì)的人們往往記罣著和平幽靜的鄉(xiāng)村，心心念念盼望著有一天能夠告老歸田，養(yǎng)蜂種菜，享點(diǎn)清福。殊不知在鄉(xiāng)下多買(mǎi)半斤臘肉便要引起許多閑言閑語(yǔ)”。[76]這句話(huà)的意思是，“臘肉”在鄉(xiāng)下已經(jīng)不是一種單純的“自然物”，而是一種“道德物”。在鄉(xiāng)村生活的物質(zhì)世界里，“自然物”(生存必需物)和“道德物”(由必需物的剩余部分轉(zhuǎn)化而成的)之間充滿(mǎn)了矛盾，或者說(shuō)鄉(xiāng)土社會(huì)的矛盾，常常體現(xiàn)在“物”的兩種性質(zhì)之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系。特別是在沒(méi)有“剩余”的情況下，要通過(guò)“物”維系社會(huì)和道德關(guān)系，只有兩種辦法，一種是強(qiáng)制性，還有一種就是撒謊(叫窮訴苦)。這兩種情形，《秧歌》都涉及到了。

　　在談到小說(shuō)《秧歌》的時(shí)候，胡適說(shuō)：“此書(shū)從頭到尾寫(xiě)的是‘饑餓’——此書(shū)名大可以題作‘饑’字——寫(xiě)得真細(xì)致，忠厚，可以說(shuō)是寫(xiě)到了‘平淡而近自然’的境界。近年我讀的中國(guó)文藝作品，此書(shū)當(dāng)然是最好的了�！盵77]胡適讀出了“饑餓”二字，感受是細(xì)致精到的。但僅從純粹“饑餓”的角度，還不能涉及問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，也不能揭示小說(shuō)中諸多的意義層面�！梆囸I”本身是一種超時(shí)間、超歷史、超道德的肉體感受，任何人都可能有這種感受，無(wú)論富人還是窮人，勝利者還是失敗者，因此是中性的，也可以理解為生物學(xué)的�！梆囸I”的主題在當(dāng)代文學(xué)中并不少見(jiàn)。很多出生于二十世紀(jì)六十年代之前的作家，都涉及過(guò)。[78]作為故事材料的“饑餓”并不難處理，難的是寫(xiě)出超出生理學(xué)意義的、因情節(jié)偶然性而產(chǎn)生的“饑餓”主題，發(fā)掘出“饑餓”主題的歷史、道德和心理內(nèi)涵�！堆砀琛肥菍�(xiě)了“饑餓”主題。但在這一表象的底下，包含著更深層的歷史意味和更細(xì)膩的美學(xué)呈現(xiàn)，揭示了“饑餓”的“意識(shí)形態(tài)”內(nèi)涵；特別是作為“自然物”的食品，被迫轉(zhuǎn)化為“道德物”的食品的過(guò)程。

　　生活在貧困狀態(tài)中的人，最重要的“物”就是食物�！堆砀琛分械淖T村人，生存所必需的食物奇缺，經(jīng)常只能靠稀粥加野菜度日，卻要承受各種強(qiáng)制性的捐贈(zèng)。就拿主人公譚金根一家來(lái)說(shuō)：女兒阿招想吃小麻餅，被認(rèn)為是非份的要求而挨打；月香從上海帶來(lái)的小甜餅，不給直接給阿招，要喊了媽媽才能得到，女兒阿招堅(jiān)持不喊，而是用哭來(lái)?yè)Q取食物(因?yàn)閮和�的直覺(jué)知道，通向媽媽?xiě)驯У膽?yīng)該是愛(ài)，而不應(yīng)該是食物)。妹妹譚金花出嫁的喜宴上甚至沒(méi)有“大葷”菜。因月香在上海打工而稍有積攢，使譚家還略有一點(diǎn)余糧，但他們卻不敢公開(kāi)吃，每天和大家一樣喝稀粥，有一次實(shí)在忍不住，偷偷地煮一頓稠粥，結(jié)果被村干部發(fā)現(xiàn)，留下了后遺癥：你們家里必須帶頭向政府捐擁軍的40斤年糕和半邊豬。譚大娘公開(kāi)撒謊說(shuō)生活多么好！私下里找月香借錢(qián)買(mǎi)食物。深入基層體驗(yàn)生活的作家顧同志(顧岡)，因忍受不了饑餓，偷偷到小鎮(zhèn)上下館子，還買(mǎi)回紅棗、雞蛋、餅干一人獨(dú)吞，被月香發(fā)現(xiàn)�！�…

　　人們?cè)绞巧�活在貧瘠中，越是喜歡將生活必需物(自然物)道德化，使“物”的性質(zhì)和用途發(fā)生變化。正常情況下，轉(zhuǎn)化為“道德物”的“自然物”，往往是剩余物。超出正常需要去積攢和儲(chǔ)藏食物，是非道德的，甚至是一種恥辱。[79]因此，在特定的時(shí)期，要將剩余的“自然物”耗散掉，“送禮”就是一種耗散的方式，此外還有“宴請(qǐng)”，大家一起盡情分享食物。送禮和宴請(qǐng)，是禮物社會(huì)的重要事項(xiàng)。但當(dāng)人們沒(méi)有剩余物，甚至連必需物都缺乏的時(shí)候，那么作為“道德物”的“禮物”這一項(xiàng)就空缺。由于沒(méi)有剩余物，于是任何物質(zhì)都可能變成“道德物”，或者說(shuō)“反道德物”。先來(lái)看看關(guān)于顧同志與食物的描寫(xiě)：

　　肚子餓得厲害，使他睡不著�！�…第二天，等雨停了，他就步行到鎮(zhèn)上去寄信，照常在飯館子里吃飯。但是他回來(lái)之前，買(mǎi)了些食物揣在口袋里帶回來(lái)——以前他從來(lái)沒(méi)有做過(guò)這樣的事。他買(mǎi)了些干紅棗和茶葉蛋。他有一種犯罪的感覺(jué)，因?yàn)樗�算是和農(nóng)民一同生活的……那天晚上他吃了茶葉蛋和紅棗之后，很小心的用一張紙把蛋殼和棗核包了起來(lái)。到了早晨，他口袋里揣著那包東西出去散步……把蛋殼和棗核分散在長(zhǎng)草叢里。……天還沒(méi)有黑，他那房間里倒已經(jīng)黑下來(lái)了，但是還沒(méi)有點(diǎn)燈。她站在門(mén)口，起初并沒(méi)有看見(jiàn)他正在那里吃一只茶葉蛋。等她看明白了的時(shí)候，她脹紅了臉，站在那里進(jìn)退兩難，和他一樣地窘。……顧岡把剩下來(lái)的兩只茶葉蛋拿到飯桌上來(lái)，要切開(kāi)來(lái)大家分著吃。他很窘地解釋著……他們的態(tài)度也不大好。反正只要是與食物有關(guān)的事，他們已經(jīng)無(wú)法用自然的態(tài)度來(lái)應(yīng)付它了。食物簡(jiǎn)直變成了一樣穢褻的東西，引起他們大家最低卑、最野蠻的本能。……月香勉強(qiáng)笑著，臉色非常難看，再三推讓著，叫他留著自己吃……那一天的晚飯吃得非常不愉快。平日也就沒(méi)有什么話(huà)可說(shuō)，那天更加靜悄悄的，誰(shuí)也不開(kāi)口。從此他們對(duì)他們的客人的態(tài)度就冷淡下來(lái)了。自從那一天之后，月香很少到顧岡的房間里來(lái)……她似乎以為他一天到晚無(wú)論什么時(shí)候都可能在那里吃東西。她這種假定，使他覺(jué)得很生氣，仿佛有一種侮辱性。[80]

　　這個(gè)場(chǎng)景，與月香在家煮稠粥吃的時(shí)候，被村干部王霖撞上的場(chǎng)景[81]差不多，同樣伴隨著尷尬和別扭，還有恐懼和埋怨。差別在于月香是全家在偷偷地吃，顧同志是一人“獨(dú)吞”，但本質(zhì)上相似。可是為什么月香對(duì)顧同志的行為，反應(yīng)那么激烈呢？其中流露出的情感很復(fù)雜，既有外部意識(shí)形態(tài)的壓力，又有自身的道德對(duì)本能的監(jiān)視。

　　首先，在物質(zhì)極度匱乏的情況下，沒(méi)有“剩余物”可以轉(zhuǎn)化為“道德物”(維系新的人際關(guān)系和社會(huì)關(guān)系的物質(zhì))。但是，新時(shí)代的“道德物”體系，是通過(guò)強(qiáng)行攤派的方式建構(gòu)起來(lái)的(為人民納稅，上繳公糧、豬羊、桑麻、蠶絲、軍鞋等)，使得任何可能存在的物質(zhì)，都要成為“共享”的對(duì)象，但卻與譚村和周村饑餓的農(nóng)民無(wú)關(guān)。于是，所有的村民都開(kāi)始施展他們的慣技：叫窮訴苦(出于本能，月香也很善于此道)。其次，為了維系或融入新道德體系，食物匱乏的現(xiàn)狀，成了一個(gè)不能公開(kāi)的秘密，有時(shí)甚至?xí)�偽裝(假裝吃飽了；將棉襖故意弄得很臟，像舊的一樣[82])，真實(shí)狀況被新的道德壓力和謊言雙雙裹挾(譚大娘就是代表，最后她以哭鬧撒潑的方式揭穿了這個(gè)秘密[83])。而這個(gè)謊言，既是新的形勢(shì)所迫，又是譚村人對(duì)某種他們不甚明了的新道德體系，模棱兩可的“接納”企圖。生理學(xué)意義上的“饑餓感”被暫時(shí)壓抑下去。而偷吃食物，實(shí)際上是以卑賤的、委瑣的形式，對(duì)那個(gè)共同的謊言的顛覆。令人更為絕望的是，顧同志，作為謊言制造者的代表人物之一(他為了寫(xiě)一個(gè)反應(yīng)農(nóng)民新生活的劇本而來(lái)體驗(yàn)生活)，竟然也采用了偷吃食物的卑賤形式，在否定自己的謊言。這讓月香無(wú)可適從，羞于面對(duì)，并且有一種受到侮辱的感覺(jué)。食物也變得污穢了。女兒阿招挨打，是因?yàn)楹⒆拥谋灸軣o(wú)法掩飾，她的哭聲和眼神，暴露了饑餓對(duì)食物的渴求，仿佛暴露了月香卑微的本能。

　　此外還有一層意思，同住一個(gè)屋檐下，作為房東的月香，和房客顧同志之間的關(guān)系，按照中國(guó)傳統(tǒng)的觀念，就是一家人，按新的道德準(zhǔn)則，就是“同志加兄弟”，理應(yīng)“有福同享有難同當(dāng)”，個(gè)人主義角度的私有物，在這里沒(méi)有任何合法性。有了食物不能共享，而是偷偷地獨(dú)吞，就是將對(duì)方排斥在外。這種既不符合傳統(tǒng)道德，又不符合新道德的行為，無(wú)論如何都解釋不通。從這個(gè)角度看，新道德體系與舊道德體系之間，看上去毫不相干，其實(shí)精神深層，是具有同源性的，新的道德供物替代了傳統(tǒng)的禮物。所以《秧歌》不是通過(guò)“饑餓”的描寫(xiě)，而是通過(guò)對(duì)饑餓原因的剖析，通過(guò)對(duì)食物的特殊處理方式的描寫(xiě)，通過(guò)腸胃(生理學(xué))對(duì)話(huà)語(yǔ)(倫理學(xué))的叛亂，將那個(gè)豐盛的謊言、新道德的謊言，還有個(gè)人的道德形象和尊嚴(yán)，全部撕毀了！

　　至于《赤地之戀》中的韓家坨，基本生存狀況與《秧歌》的周村相差無(wú)幾。前者是暴力加混亂，還有對(duì)物質(zhì)和欲望的貪求；后者是謊言加饑餓，以及對(duì)物質(zhì)的恐懼。它們表現(xiàn)的，都是偏離生活常軌的反常情境�！冻嗟刂畱佟飞习氩繉�(xiě)肆無(wú)忌憚的鄉(xiāng)村暴力，以及暴力壓抑下的愛(ài)情(劉荃與黃娟)、同情和憐憫(劉荃與二妞)的受阻。下半部寫(xiě)革命隊(duì)伍內(nèi)部的權(quán)力之爭(zhēng)(周玉寶和趙楚，與賴(lài)秀英和崔平)，虛無(wú)的杯水主義情愛(ài)和貪婪欲望(戈珊與劉荃、張勵(lì)、陸志豪)，以及權(quán)力對(duì)情感的褻瀆(申凱夫與黃娟)，仿佛一個(gè)關(guān)于腐爛的預(yù)言。我要強(qiáng)調(diào)《赤地之戀》和《秧歌》在張愛(ài)玲創(chuàng)作中的重要意義。沒(méi)有這兩部作品，很多人就會(huì)因其世俗生活和愛(ài)情主題，將她往“鴛鴦蝴蝶派”那邊推。有了這兩部作品，再往“鴛鴦蝴蝶派”那邊推就沒(méi)有道理。

　　十 遭遇大團(tuán)圓的小團(tuán)圓

　　中國(guó)文學(xué)中的“愛(ài)情”主題是一個(gè)值得進(jìn)一步深入討論的話(huà)題。描寫(xiě)沒(méi)有愛(ài)情而產(chǎn)生的悲哀或悲傷情緒的作品并不少見(jiàn)，表現(xiàn)“個(gè)體”之間的愛(ài)情本身的作品則罕見(jiàn)(民間“口傳”歌謠除外，那是沒(méi)有文字的聲音)。在集團(tuán)社會(huì)秩序的建構(gòu)過(guò)程中，“禁忌”是一個(gè)重要規(guī)則，包括性禁忌，亂倫禁忌，也包括愛(ài)情禁忌。越是強(qiáng)調(diào)集團(tuán)生活的民族，越是迷戀“共同體”生活而非“社會(huì)”生活的國(guó)家，越是執(zhí)著鄉(xiāng)土文化而非城市文化的群體，就越是忌諱個(gè)體生活的傾向，越是要將它列為禁忌的內(nèi)容，特別是那種，可能將個(gè)體引入另一種自足秩序(游離于現(xiàn)存社會(huì)秩序)之中的“愛(ài)情”。因?yàn)椤皭?ài)情”是一種“違反”，是總體結(jié)構(gòu)中的“離心力”，是集團(tuán)生活秩序的“叛亂者”，是“家族—家國(guó)”總體文化秩序中的游離者。

　　法國(guó)哲學(xué)家喬治·巴塔耶(Georges Bataille，1897—1962)在討論“個(gè)體愛(ài)與國(guó)家的關(guān)系”時(shí)說(shuō)：“個(gè)體的愛(ài)本身并不與社會(huì)對(duì)立……但不管怎么說(shuō)，情人都有一個(gè)否定社會(huì)秩序的傾向，這個(gè)社會(huì)秩序通常否認(rèn)自己沒(méi)有為他們提供生存的權(quán)力，而且從不在個(gè)人偏好這樣無(wú)足輕重的瑣事面前低頭……愛(ài)情本身也是對(duì)既定的主流秩序的一種反對(duì)。它反對(duì)這個(gè)秩序，如同個(gè)人反對(duì)社會(huì)的存在一樣�！�…如果我們愛(ài)一個(gè)女人，沒(méi)有什么比社會(huì)形象，尤其是以國(guó)家利益為理由的社會(huì)形象，離我們所愛(ài)的人的形象更遠(yuǎn)了�！盵84]他接著在《個(gè)體的愛(ài)與文學(xué)》一節(jié)中討論愛(ài)情與文學(xué)的關(guān)系：“愛(ài)情不需要文學(xué)……但是文學(xué)無(wú)法避免將個(gè)體的愛(ài)所承擔(dān)但無(wú)法實(shí)現(xiàn)的豐富可能性，與文學(xué)本身固有的豐富可能性聯(lián)系起來(lái)。沒(méi)有什么比往我們所經(jīng)歷過(guò)的愛(ài)情之中，添加傳說(shuō)的愛(ài)情更有意義的了。由此我們最終認(rèn)識(shí)到，愛(ài)情與宇宙是相同的。由此，愛(ài)情最終在我們身上描述了其無(wú)限的行程，并神話(huà)般地指明這個(gè)從狹隘的現(xiàn)實(shí)世界分離出來(lái)的宇宙的含義，如果愛(ài)情改變了我們的面貌，我們就變成了這個(gè)宇宙�！盵85]這是一位經(jīng)歷過(guò)法國(guó)大革命、啟蒙運(yùn)動(dòng)、現(xiàn)代化思潮洗禮的民族的思想家，對(duì)“愛(ài)情”的闡釋?zhuān)�也包含著�?duì)在當(dāng)代陰魂不散的古典觀念的批判。

　　前現(xiàn)代的中國(guó)，沒(méi)有專(zhuān)屬于愛(ài)情的詞匯�！掇o源》中沒(méi)有“愛(ài)情”這個(gè)詞匯。我的家鄉(xiāng)方言(甚至包括所有方言區(qū))也沒(méi)有“愛(ài)情”這個(gè)詞匯，而是用“喜歡”這個(gè)非專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)代之(還有一個(gè)詭秘的術(shù)語(yǔ)，叫做“相好”)，粵方言稱(chēng)“中意”�！皭�(ài)”(愛(ài)惜，愛(ài)憐)，“情”(情緒、情感)，“戀”(戀家、戀母)，“恩”(恩愛(ài)，感恩)是有的，惟獨(dú)沒(méi)有專(zhuān)門(mén)表述男女之間戀情的“愛(ài)情”這個(gè)詞匯。當(dāng)然，沒(méi)有這個(gè)詞匯并不能證明沒(méi)有這種情感，但是，沒(méi)有語(yǔ)言的情感是不確定的，思維結(jié)構(gòu)和情感方式很容易就被別的語(yǔ)言所改寫(xiě)(比如“恩愛(ài)”這個(gè)詞匯，就會(huì)使情感在“恩”與“愛(ài)”之間糾纏不清)。中國(guó)作家擅長(zhǎng)寫(xiě)“人鬼戀”或“人妓戀”這種反�；�的“戀情”。在中國(guó)傳統(tǒng)文人眼里，妓女不過(guò)是“鬼”的特殊形態(tài)。鬼是被閻王判了死刑的人，妓女是被道德判了死刑的人，兩者都排斥在集體的、家族的“團(tuán)圓文化”之外。就明清古典小說(shuō)而言，《三國(guó)》的斗爭(zhēng)和權(quán)謀，《水滸》的暴力敘事，《金瓶梅》的性欲故事，都與個(gè)體的情感無(wú)關(guān)。只有《紅樓夢(mèng)》是特例，將“愛(ài)情”寫(xiě)到爐火純青的境界。無(wú)論“金玉良緣”或“木石奇緣”的結(jié)局如何悲慘和悲觀，其敘述的展開(kāi)過(guò)程，包含著上乘的愛(ài)情描寫(xiě)，在中國(guó)文學(xué)中實(shí)在像是一個(gè)“飛來(lái)峰”。這正是張愛(ài)玲最看重的文學(xué)傳統(tǒng)之一。

　　現(xiàn)代社會(huì)的愛(ài)情和婚姻問(wèn)題，是張愛(ài)玲寫(xiě)作中最重要的主題，也是她的作品至今受青睞的重要原因。敏感早慧的女性身份、成熟獨(dú)特的創(chuàng)作觀念、現(xiàn)代大都會(huì)的世俗生活經(jīng)驗(yàn)、對(duì)以《紅樓夢(mèng)》為代表的古典小說(shuō)傳統(tǒng)的繼承，是成就張愛(ài)玲的現(xiàn)代愛(ài)情主題獨(dú)特性的基礎(chǔ)。這個(gè)基礎(chǔ)的背后，隱藏著一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化中最缺少的關(guān)于“人”的文化觀念。魯迅呼吁要將“沙聚之邦”轉(zhuǎn)化為“人國(guó)”。而張愛(ài)玲則渴望“沙聚之愛(ài)”轉(zhuǎn)化為“人愛(ài)”�，F(xiàn)代意義上的“人”，是一個(gè)形式上脫離傳統(tǒng)“家族—家國(guó)”集體文化，同時(shí)又還沒(méi)有融入現(xiàn)代社會(huì)觀念體系的、飄忽不定的存在形式。如果不能創(chuàng)造一種新語(yǔ)言，去捕捉這種全新的現(xiàn)代情感“形象”，那么，文學(xué)對(duì)個(gè)人與個(gè)人之間的愛(ài)情的描寫(xiě)，只能捉襟見(jiàn)肘、言不及義，甚至走火入魔：愛(ài)的激情轉(zhuǎn)化為暴力和欲望的激情。

　　現(xiàn)代愛(ài)情主題的開(kāi)山之作《傷逝》，與其說(shuō)是一個(gè)現(xiàn)代愛(ài)情故事，不如說(shuō)是社會(huì)轉(zhuǎn)型期怪異的精神氛圍的“寓言”，這是不肯“在個(gè)人偏好這樣無(wú)足輕重的瑣事面前低頭”的結(jié)果。郭沫若一些關(guān)于愛(ài)情的詩(shī)歌，明確地將“家國(guó)”身體化，青年女郎成了“種族”的寓言，這是以集體利益為理由的社會(huì)形象，壓倒了愛(ài)人形象的結(jié)果。廢名的《橋》中愛(ài)情故事沒(méi)有現(xiàn)代意義上的時(shí)間性，以禪意或佛性處理“愛(ài)”的情感，具有超時(shí)間特征。[86]沈從文的《邊城》是空間意義上的偏移，一個(gè)用現(xiàn)代白話(huà)文講述的遠(yuǎn)離時(shí)代的古老悲歌。徐訏的《鬼戀》是現(xiàn)代都市中一個(gè)偶然的“夢(mèng)”，盡管帶有一點(diǎn)現(xiàn)代“寓言”色彩，但依然是一個(gè)古典“傳奇”格局。此外還有巴金、柔石、丁玲、廬隱等人的作品，“愛(ài)情”成了脫離“家族”的人群，重新組合為新的群體的一項(xiàng)重要指標(biāo)，成了革命的侍從，成了新的集團(tuán)生活的情感根據(jù)。愛(ài)情的覺(jué)醒，首先變成了種族覺(jué)醒的代名詞(以20年代為起點(diǎn))；愛(ài)的激情，接著演化為革命的激情(以30年代為濫觴)。兩人之間的情感描寫(xiě)，尚未找到合法的依據(jù)，只能被指責(zé)為：“咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小小的悲歡為全世界�！盵87]將個(gè)人的“小悲歡”轉(zhuǎn)化為群體所謂的“大悲歡”，將愛(ài)的激情轉(zhuǎn)化為革命的激情，將兒子的誕生想象為種族的延續(xù)，將對(duì)一個(gè)人的愛(ài)轉(zhuǎn)化為對(duì)一個(gè)群體的愛(ài)，是“集團(tuán)思維”中常用的手段。他們不打算創(chuàng)造一個(gè)“世界”去與那個(gè)惡習(xí)不改的“世界”對(duì)峙，而是準(zhǔn)備在一個(gè)既成的“世界”中茍且偷生，并試圖將因生命激情而迸發(fā)出來(lái)的情感，做集團(tuán)化的處理。

　　我們?cè)谏衔囊呀?jīng)討論過(guò)張愛(ài)玲筆下的人物系列，主要是“集團(tuán)文化的局外人”。隨著“小說(shuō)結(jié)構(gòu)”和“家國(guó)結(jié)構(gòu)”的高度整合性的破產(chǎn)，隨著集團(tuán)文化的虛假繁榮和“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的破碎，隨著物質(zhì)世界從“自然物”不斷向“道德物”的強(qiáng)行轉(zhuǎn)換，留給“個(gè)人”的空間已經(jīng)很少了。這種“五四”新文化運(yùn)動(dòng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“個(gè)人”，千呼萬(wàn)喚不出來(lái)，一個(gè)個(gè)都夭折在“集團(tuán)文化”險(xiǎn)惡的歧路之中。剩下來(lái)的還有什么呢？一個(gè)是現(xiàn)代都市生活中的物質(zhì)體系(被指責(zé)為俗物)，還有一個(gè)就是男女之間的情感生活(被指責(zé)為“個(gè)人小小的悲歡”)。這種情感生活的遭遇，毫無(wú)疑問(wèn)跟物質(zhì)生活一樣，同樣不斷地在遭受“家族文化”、“集團(tuán)文化”的攻擊、吞噬、消解。即使在張愛(ài)玲的筆下，要找到一段完整的“愛(ài)情”，幾乎是不可能的。惟一的團(tuán)圓美滿(mǎn)的“愛(ài)情”，就是白流蘇和范柳原的愛(ài)情。

　　如果白流蘇和范柳原的“圓滿(mǎn)”愛(ài)情沒(méi)有障礙，僅僅是作家一廂情愿地建構(gòu)起來(lái)的、專(zhuān)屬二人的完滿(mǎn)“小宇宙”，那它就像“鴛鴦蝴蝶派”等通俗小說(shuō)一樣。張愛(ài)玲的《傾城之戀》自然不是這樣。它是一個(gè)用個(gè)人的能量去消耗“家族能量”或“家國(guó)能量”的搏斗過(guò)程，也就是集團(tuán)文化的向心力，與個(gè)體生命力和情感產(chǎn)生的離心力之間的搏斗過(guò)程。白流蘇一出場(chǎng)就被“家族”判了死刑，即使離婚回家，也要被“派往”去世的丈夫那里做“墊底”。白流蘇靠的是自身的生命力，抵制了這種判決，并與范柳原相識(shí)，宣告家族判決的失效。白流蘇第二次搏斗對(duì)象是范柳原。這位對(duì)“愛(ài)情”已經(jīng)產(chǎn)生懷疑的“花花公子”，遇見(jiàn)了同樣對(duì)“愛(ài)情”懷疑但尚存一絲希望的“剩女”白流蘇。他們彼此吸引，又彼此猜疑，彼此都有控制欲。他們之間并不缺“性”，而是缺“愛(ài)”(白流蘇的矜持和抵御，都是為了后者)。掌握對(duì)方的身體并不難，難的是控制對(duì)方的情感或靈魂，這對(duì)于白流蘇而言，實(shí)在太困難！越是把握不住對(duì)方，控制的欲望越是強(qiáng)烈。僵持不下是因?yàn)椴话踩�、不放心，�?duì)己對(duì)人，彼此都在等待對(duì)方的妥協(xié)�！八麄儼驯舜丝吹猛该魍噶痢�僅僅是一剎那的徹底諒解，然而這一剎那夠他們?cè)谝黄鸷椭C地活個(gè)十年八年。他不過(guò)是一個(gè)自私的男子，她不過(guò)是一個(gè)自私的女子。在這兵荒馬亂的時(shí)代，個(gè)人主義是無(wú)處容身的，可是總有地方容得下一對(duì)平凡的夫妻�！盵88]這對(duì)戀人最終的“成功”，代價(jià)非常昂貴：“香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰(shuí)知道什么是因什么是果？誰(shuí)知道呢？也許就是要成全她，一個(gè)大都市傾覆了�！�…到處都是傳奇，可不見(jiàn)得有這么圓滿(mǎn)的收?qǐng)�。胡琴咿咿啞啞拉著，在萬(wàn)盞燈的夜晚，拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼故事�！盵89]這是一次令人筋疲力盡的、以一座城池的淪陷為代價(jià)的愛(ài)情。是不是每一次“小團(tuán)圓”，都要付出如此重大的代價(jià)？白流蘇審視著這“圓滿(mǎn)收?qǐng)觥保�衰老和蒼涼之感，霧一樣彌漫。在談到愛(ài)情故事如何收?qǐng)龅臅r(shí)候，魯迅說(shuō)：“中國(guó)人底心理，是很喜歡團(tuán)圓的……大概人生現(xiàn)實(shí)底缺陷，中國(guó)人也很知道，但不愿意說(shuō)出來(lái)；因?yàn)橐徽f(shuō)出來(lái)，就要發(fā)生‘怎樣補(bǔ)救這缺點(diǎn)’的問(wèn)題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。而中國(guó)人不大喜歡麻煩和煩悶，現(xiàn)在倘在小說(shuō)里敘了人生底缺陷，便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說(shuō)里往往給他團(tuán)圓；沒(méi)有報(bào)應(yīng)的，給他報(bào)應(yīng)，互相騙騙�！�—這實(shí)在是關(guān)于國(guó)民性底問(wèn)題�！盵90]

　　他們面對(duì)的問(wèn)題相同，但處理方式則有差別。張愛(ài)玲反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是“小團(tuán)圓”而不是“大團(tuán)圓”。但即使這個(gè)小小的團(tuán)圓愿望，也往往是以“悲涼”收?qǐng)�。所以，張�?ài)玲筆下“圓滿(mǎn)收?qǐng)觥钡膼?ài)情故事，畢竟罕見(jiàn)。《第一爐香》寫(xiě)情場(chǎng)失意女性的變態(tài)生活(試圖將所有的人，包括自己的侄女，都作為自己的私產(chǎn))；《茉莉香片》是一個(gè)“戀母情結(jié)”(oedipuscomplex)的故事；《心經(jīng)》是一個(gè)“戀父情結(jié)”(electra complex)的故事；《第二爐香》和《琉璃瓦》都是些家庭文化對(duì)愛(ài)情和婚姻的扭曲；《年輕的時(shí)候》寫(xiě)愛(ài)情幻覺(jué)；《紅玫瑰與白玫瑰》寫(xiě)婚外戀；《連環(huán)套》寫(xiě)現(xiàn)代婚姻制度對(duì)女性的傷害；《五四遺事》是對(duì)現(xiàn)代愛(ài)情和婚姻理想的反諷，“三美團(tuán)圓”的劣根性將主人公自己的理想徹底埋葬。《小團(tuán)圓》是一個(gè)女性四處突圍和苦苦追尋，渴求兩個(gè)人的“小團(tuán)圓”而不能的悲劇；“大團(tuán)圓”的文化好像破產(chǎn)了，實(shí)際上已經(jīng)進(jìn)入了男人的潛意識(shí)，稍有變故，它就會(huì)從潛意識(shí)溜出來(lái)，進(jìn)入他們的意識(shí)，從而毀掉“小團(tuán)圓”。對(duì)女性而言，如張愛(ài)玲所寫(xiě)：“生在這世上，沒(méi)有一樣感情不是千瘡百孔的”。[91]張愛(ài)玲所寫(xiě)的，與其說(shuō)是愛(ài)情，不如說(shuō)是愛(ài)情的渴望、愛(ài)情的不可能、愛(ài)情的遭遇；不如說(shuō)是兩人之間的“小團(tuán)圓”，在“大團(tuán)圓”的包圍之中遭受摧殘的過(guò)程。她與其說(shuō)是在寫(xiě)“愛(ài)情”，不如說(shuō)是在寫(xiě)“戰(zhàn)爭(zhēng)”，一個(gè)人與眾多人之間的“戰(zhàn)爭(zhēng)”，這個(gè)人往往是女性，因?yàn)槟行钥梢暂p而易舉地反水到“集團(tuán)”中去，或者反水到傳統(tǒng)文化的墮落生活中去(如嫖賭納妾)。因此，張愛(ài)玲從來(lái)也不將愛(ài)情當(dāng)作與世隔絕的美夢(mèng)。即便如此，張愛(ài)玲和她筆下的人物，也沒(méi)有放棄對(duì)家族意義上的“大團(tuán)圓”的逃離，沒(méi)有放棄和對(duì)個(gè)體生命意義上的“小團(tuán)圓”的追求，也沒(méi)有懷疑“愛(ài)情”本身的意義�！渡�，戒》就是一個(gè)例證。王佳芝，原本是要用愛(ài)情做誘餌，去實(shí)施暗殺敵人易先生的集體計(jì)劃。但在最后的關(guān)頭，“愛(ài)”的力量突然占了上風(fēng)�！翱炫�！”二字，使得她拒絕了一次“大團(tuán)圓”(或者說(shuō)將被拒絕)，完成了一次“小團(tuán)圓”(或者說(shuō)僅僅是在她自己的內(nèi)心完成的)。而“小團(tuán)圓”的另一方的易先生，并沒(méi)有做這樣的選擇，而是選擇了他們自己的“大團(tuán)圓”(盛九莉、顧曼楨等張愛(ài)玲筆下的女性，遭遇莫不如此)。

　　張愛(ài)玲筆下的每一個(gè)“愛(ài)情”故事，都仿佛是一場(chǎng)隱秘的“戰(zhàn)爭(zhēng)”，一次各種心理能量激烈的交戰(zhàn)，一次“大團(tuán)圓”的集團(tuán)文化的詞匯，與“小團(tuán)圓”的個(gè)人文化的詞匯之間的生死搏斗。但她和她的主人公幾乎都是孤軍奮戰(zhàn)。當(dāng)我們?yōu)樗齻兦鍜摺皯?zhàn)場(chǎng)”的時(shí)候，呈現(xiàn)在我們面前的是“尸橫遍野”的情景，那正是“集團(tuán)文化”詞匯與“個(gè)人文化”詞匯交戰(zhàn)的結(jié)果。大量的“詞語(yǔ)”的碎片，閃爍著現(xiàn)代智慧和美學(xué)的凄涼的光芒，這就是今天的年青一代在反復(fù)抄寫(xiě)傳誦的，廣為流傳的張愛(ài)玲關(guān)于愛(ài)情的“格言”。

　　十一 傳奇的時(shí)間的詩(shī)學(xué)

　　我們已經(jīng)從不同的角度討論了張愛(ài)玲的小說(shuō)及其觀念世界，接下來(lái)要討論她小說(shuō)中的“時(shí)間”觀念，或者叫“傳奇的時(shí)間的詩(shī)學(xué)”。張愛(ài)玲為什么要將自己的第一本小說(shuō)集命名為《傳奇》呢？它是不是表明一種“文體學(xué)”的概念呢？先要討論一下作為歷史文體的“傳奇”。無(wú)論是中國(guó)古典文學(xué)的“傳奇”，還是西方中世紀(jì)騎士時(shí)代的“傳奇”(Romance)，都是“宏大歷史敘事”的對(duì)立面，它強(qiáng)調(diào)冒險(xiǎn)和奇遇，強(qiáng)調(diào)“突然”的時(shí)間感，顯示出它與歷史整體性和時(shí)間連續(xù)性的脫節(jié)關(guān)系。中國(guó)“傳奇”起源于唐代，但唐代并沒(méi)有“傳奇”的名稱(chēng)，其作品都是模仿史家“紀(jì)傳體”命名法，如《霍小玉傳》，《任氏傳》，《古鏡記》，《金釵記》等(《金鎖記》就像“傳奇”的名字)。魯迅指出，“傳奇”之名初出是貶義的(“貶之曰傳奇”)。[92]因?yàn)樗�是一種“悖離史統(tǒng)而以情節(jié)新奇見(jiàn)長(zhǎng)的敘事散文作品的文體類(lèi)別”。[93]中國(guó)人素來(lái)迷戀“歷史”的權(quán)威性，敘事文體受“史傳”傳統(tǒng)影響很深。他們貶低那些不能確證或眼見(jiàn)的事情。而魯迅則將唐代的“傳奇文”視為“小說(shuō)”自覺(jué)時(shí)代的起點(diǎn)(就像他將魏晉時(shí)代視為“文的自覺(jué)的時(shí)代”一樣)：“小說(shuō)亦如詩(shī)，至唐代而一變，……敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，……在是時(shí)則始有意為小說(shuō)”，并贊賞其“幻設(shè)為文”，“作意好奇”的文采、想象力和創(chuàng)造力[94]。經(jīng)宋、元、明而至清代，還有人將《紅樓夢(mèng)》等涉及愛(ài)情婚姻的長(zhǎng)篇小說(shuō)稱(chēng)之為“傳奇”。[95]這與起源于西方中世紀(jì)的“傳奇”(羅曼司)概念相近，指的是“一種新的優(yōu)雅的文學(xué)，這種文學(xué)把貴族的精神氣質(zhì)和對(duì)愛(ài)情的崇拜結(jié)合在一起�！盵96]寫(xiě)關(guān)于貴族愛(ài)情故事的《紅樓夢(mèng)》，就是一個(gè)長(zhǎng)篇“傳奇”。它開(kāi)篇就宣稱(chēng)要將“真事隱去”，以“假語(yǔ)村言”，以“荒唐言”和“辛酸淚”，敷衍出一段故事，這個(gè)故事“無(wú)朝代年紀(jì)可考”、“無(wú)大賢大忠的事跡”、“只有幾個(gè)異樣女子”。強(qiáng)調(diào)“傳奇”，就是對(duì)“事實(shí)”、“傳記”、“歷史時(shí)間”的偏離，也是對(duì)“史統(tǒng)”之外的另一傳統(tǒng)(虛構(gòu)性和想象力)的強(qiáng)調(diào)。張愛(ài)玲似乎并不滿(mǎn)足于將《紅樓夢(mèng)》作為創(chuàng)作中借鑒的起點(diǎn)，而是要回到真正意義上的中國(guó)“小說(shuō)”源頭(傳奇)去。

　　在討論“傳奇”這一文體的藝術(shù)特征的時(shí)候，有研究者將“奇異性”(與志怪志人小說(shuō)的關(guān)系)，“進(jìn)步性”(由神怪世界轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)人間世界)，“虛構(gòu)性”(結(jié)構(gòu)完備，情節(jié)跌宕，文采出眾)等，作為例證。[97]還有研究者指出，以實(shí)錄和宗教為目的的志怪小說(shuō)，壓抑了以虛構(gòu)和娛樂(lè)為目的的民間口傳文學(xué)傳統(tǒng)；而以虛構(gòu)和娛樂(lè)為目的的傳奇小說(shuō)，是對(duì)志怪小說(shuō)的實(shí)錄和宗教特征的再一次反撥。[98]如果按照這種價(jià)值判斷和歷史描述的尺度，來(lái)衡量張愛(ài)玲小說(shuō)的“傳奇”性特征，似乎勉強(qiáng)可以發(fā)現(xiàn)一些關(guān)聯(lián)性：如，人物由英雄(啟蒙的，革命的)轉(zhuǎn)向了普通人；功能由啟蒙或革命的教化宣傳，轉(zhuǎn)向虛構(gòu)或娛樂(lè)的審美。在二十世紀(jì)討論這些話(huà)題，其實(shí)用不著“傳奇”這一概念。而且這種討論并不能涉及“傳奇”問(wèn)題本身的觀念層面。對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)與“傳奇”關(guān)系的討論，應(yīng)該另辟蹊徑。

　　就張愛(ài)玲而言，她所說(shuō)的“傳奇”，與其說(shuō)是一種歷史的“敘事文體”，不如說(shuō)是一種現(xiàn)代的“意義結(jié)構(gòu)”。“結(jié)構(gòu)”是情節(jié)的“空間”關(guān)系及其呈現(xiàn)形式。但是，將情節(jié)連貫起來(lái)的基本原則，是“時(shí)間”觀念�！皞髌婵臻g”，是缺乏價(jià)值統(tǒng)一性之時(shí)間的空間并置�！皞髌鏁r(shí)間”，是試圖在缺乏價(jià)值統(tǒng)一性的空間碎片之間，建立起連貫性的企圖。巴赫金借用一個(gè)數(shù)學(xué)科學(xué)的概念：“時(shí)空體”(хронотоп)，來(lái)討論小說(shuō)敘事的時(shí)間(空間)主題，將它當(dāng)作“形式兼內(nèi)容的一個(gè)文學(xué)范疇。……空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見(jiàn)的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量�！盵99]我們還是先來(lái)看看張愛(ài)玲小說(shuō)中的“時(shí)間”要素。首先是“時(shí)間”與總體“結(jié)構(gòu)”的關(guān)系。

　　《第一爐香》的開(kāi)頭：請(qǐng)您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點(diǎn)上一爐沉香屑，聽(tīng)我說(shuō)一支戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香屑點(diǎn)完了，我的故事也該完了。

　　《第一爐香》的結(jié)尾：這一段香港故事，就在這兒結(jié)束……薇龍的一爐香，也就快燒完了。

　　《第二爐香》的開(kāi)頭：克荔門(mén)婷興奮地告訴我這一段故事的時(shí)候，我正在圖書(shū)館里閱讀馬卡德耐爵士出使中國(guó)謁見(jiàn)乾隆的記載。

　　《第二爐香》的結(jié)尾：煤氣所特有的幽幽的甜味，逐漸加濃；同時(shí)，羅杰安白登的這一爐香卻漸漸地淡了下去，沉香屑燒完了，火熄了，灰冷了。

　　故事情節(jié)的展開(kāi)過(guò)程，無(wú)論多么漫長(zhǎng)，無(wú)論多么復(fù)雜曲折，也不過(guò)是一爐“沉香屑”的“點(diǎn)燃—熄滅”過(guò)程�，F(xiàn)代時(shí)間的破碎感、不確定感，被籠罩在一種統(tǒng)一的、完整的、沒(méi)有疑問(wèn)的煙霧般“時(shí)段”中。這是一種類(lèi)似于古代說(shuō)書(shū)人的時(shí)間感：驚堂木一排，開(kāi)始了；驚堂木再一拍，結(jié)束了。人世間的種種恩怨情仇，都隨著“沉香屑”的煙霧的消失而消失。這與巴赫金所說(shuō)的歐洲中世紀(jì)傳奇的時(shí)間結(jié)構(gòu)不同。中世紀(jì)傳奇的情節(jié)展開(kāi)模式，是將兩個(gè)“時(shí)間點(diǎn)”(起點(diǎn)是“相識(shí)”，終點(diǎn)是“成婚”)中的“超時(shí)間空白”，用騎士冒險(xiǎn)歷程，即“得到—失去—得到”，來(lái)填滿(mǎn)，以滿(mǎn)足時(shí)間上的圓滿(mǎn)性。而張愛(ài)玲的情節(jié)模式常常是“失去—得到—失去”，沒(méi)有完滿(mǎn)的結(jié)局。這在文化上是成立的，在心理上是不成立的。因此，賦予小說(shuō)一個(gè)“完形心理學(xué)”意義上的圓滿(mǎn)時(shí)間結(jié)構(gòu)，是張愛(ài)玲小說(shuō)的總體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。這種特點(diǎn)跟《紅樓夢(mèng)》的總體結(jié)構(gòu)是一脈相承的：形式上是夢(mèng)幻(如黃粱一夢(mèng)，太虛幻境)、煙霧(如點(diǎn)燃一炷香)、聲響(如鑼鼓開(kāi)場(chǎng)，驚堂木一拍)；內(nèi)容上則是虛無(wú)的、悲觀的，甚至有點(diǎn)神秘的。

　　《金鎖記》的開(kāi)頭：三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……我們也許沒(méi)趕上看見(jiàn)三十年前的月亮�！�…然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月亮也不免帶點(diǎn)凄涼！

　　《金鎖記》的結(jié)尾：三十年前的月亮早已沉下去了，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒(méi)完——完不了。

　　《傾城之戀》的開(kāi)頭：上海為了“節(jié)省天光”，將所有的時(shí)鐘都撥快了一小時(shí)，然而白公館里說(shuō)：“我們用的是老鐘�！彼麄兊氖�點(diǎn)鐘是人家的十一點(diǎn)。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。胡琴咿咿啞啞拉著，在萬(wàn)盞燈的夜晚，拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼的故事——不問(wèn)也罷！

　　《傾城之戀》的結(jié)尾：傳奇里的傾國(guó)傾城的人大抵如此。到處都是傳奇，可不見(jiàn)得有這么圓滿(mǎn)的收?qǐng)�。胡琴咿咿啞啞拉著，在萬(wàn)盞燈的夜晚，拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼的故事——不問(wèn)也罷！

　　關(guān)于《金鎖記》的開(kāi)頭，我在本文一開(kāi)頭就有過(guò)分析。《金鎖記》和《傾城之戀》的總體結(jié)構(gòu)和時(shí)間觀，與《第一爐香》和《第二爐香》一樣，也是在一瞬間的“時(shí)間”點(diǎn)上展開(kāi)全部的情節(jié)。不同之處在于，這里不是“燃香”，而是用“月亮”這種恒古不變的意象，還有聲音意象，拉二胡，一個(gè)驚心動(dòng)魄的傳奇故事結(jié)束了，那二胡“咿呀咿呀”地還在響著，就像人生那說(shuō)不完的蒼涼故事。還有一個(gè)特點(diǎn)，兩個(gè)小說(shuō)中都出現(xiàn)了“時(shí)間”上的錯(cuò)位感，一是永恒的月亮代表的不變的時(shí)間感，一是三十年的現(xiàn)代時(shí)間，從現(xiàn)在回望三十年前的月亮，產(chǎn)生了一種物是人非的感覺(jué)。二是白公館用的是老鐘的時(shí)間，全上海都在用的是新的“夏時(shí)制”，錯(cuò)開(kāi)了一小時(shí)，所有的故事都發(fā)生了。這種對(duì)時(shí)間錯(cuò)位產(chǎn)生的感受，實(shí)際上是通過(guò)“空間位移”表現(xiàn)出來(lái)的“悲喜劇”。“空間位移”過(guò)程中的冒險(xiǎn)和成敗，也是“傳奇”的重要特征。曹七巧的故事，就是她從“商人”的家庭空間，移到了“貴族”的家庭空間的故事。白流蘇和范柳原的故事，就是他們從“貴族”家庭空間，移到脫離家庭的香港旅館的故事。小說(shuō)中，空間意義上的爭(zhēng)斗成敗，與時(shí)間意義上的總體結(jié)構(gòu)和氛圍是吻合在一起的。

　　《封鎖》的開(kāi)頭：電車(chē)軌道像兩條光瑩瑩的，水里鉆出來(lái)的曲蟮，抽長(zhǎng)了，又縮短了；抽長(zhǎng)了，又縮短了，就這么樣往前移——柔滑的，老長(zhǎng)老長(zhǎng)的曲蟮，沒(méi)有完，沒(méi)有完……如果不碰到封鎖，電車(chē)的進(jìn)行是永遠(yuǎn)不會(huì)斷的。封鎖了。搖鈴了�！岸Ａ崃崃帷泵恳粋�(gè)“玲”字是冷冷的一小點(diǎn)，一點(diǎn)一點(diǎn)連成了一條虛線(xiàn)，切斷了時(shí)間與空間。

　　《封鎖》的結(jié)尾：封鎖開(kāi)放了。“叮玲玲玲”搖著鈴，每一個(gè)“玲”字是冷冷的一點(diǎn)，一點(diǎn)一點(diǎn)連成一條虛線(xiàn)，切斷時(shí)間與空間……封鎖期間的一切，等于沒(méi)有發(fā)生。整個(gè)的上海打了個(gè)盹，做了個(gè)不近情理的夢(mèng)。開(kāi)電車(chē)的放聲唱道：“可憐啊可憐！一個(gè)人啊沒(méi)錢(qián)！可憐啊可……”

　　這是一個(gè)典型的時(shí)間幻覺(jué)結(jié)構(gòu)，也是典型的“傳奇時(shí)間”的結(jié)構(gòu)，仿佛“洞中方七日，世上幾千年”的感覺(jué)。一次奇遇，一次邂逅，借助于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的轟炸和道路封鎖早正的時(shí)間停止才能實(shí)現(xiàn)。這種意義指向，與《傾城之戀》也十分相似。

　　張愛(ài)玲為自己的小說(shuō)所賦予的“時(shí)間結(jié)構(gòu)”，具有特殊的意義。那種統(tǒng)一的、完整的、沒(méi)有疑問(wèn)的“自然時(shí)間”(巴赫金稱(chēng)之為“日常農(nóng)事循環(huán)時(shí)間”[100])，在現(xiàn)代生活和現(xiàn)代都市中的消失，本身就是一個(gè)重大的現(xiàn)代性事件。它們被各種各樣新奇的現(xiàn)代時(shí)間觀念所取代：?jiǎn)⒚蓵r(shí)間(覺(jué)醒—懵懂—覺(jué)醒)；革命時(shí)間(死亡—復(fù)活—死亡)；商業(yè)時(shí)間(獲得—喪失—獲得)。剩下最后一個(gè)可供選擇的時(shí)間，就是現(xiàn)代日常生活時(shí)間(欲望—宣泄—欲望，性—生育—性，補(bǔ)給—消耗—補(bǔ)給)。日常生活的惡俗細(xì)節(jié)的展開(kāi)，也是張愛(ài)玲小說(shuō)中的重要主題，它不可能提供救贖意義。按照巴赫金的觀點(diǎn)，這種日常生活是“真正生活的對(duì)立面”。在這里，時(shí)間不可能獲得“歷史的完整性”[101]張愛(ài)玲小說(shuō)中時(shí)間的完整性，盡管不具備歷史性，但那種特殊的悲涼美學(xué)和時(shí)間詩(shī)學(xué)，為現(xiàn)代啟蒙文化和現(xiàn)代日常生活的時(shí)間觀念，提供了一種新的參照。

　　十二  結(jié)語(yǔ)

　　本文通過(guò)對(duì)“張愛(ài)玲研究”的問(wèn)題史的簡(jiǎn)略回顧和梳理，通過(guò)對(duì)張愛(ài)玲在現(xiàn)代文學(xué)史中的定位問(wèn)題的歷史反思，通過(guò)對(duì)從“文學(xué)史”到“小說(shuō)史”的轉(zhuǎn)換關(guān)系及其史學(xué)意義的探討，通過(guò)對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)的重新細(xì)讀，提出從“觀念”和“觀念史”研究入手，重新審視張愛(ài)玲研究史和張愛(ài)玲創(chuàng)作的歷史意義。并將多個(gè)相關(guān)的主題，進(jìn)行了“歷史考古”式的梳理。下面將本文的主要觀點(diǎn)歸納一下，可能有斷章取義的危險(xiǎn)，但能夠起到提示和備忘作用。

　　關(guān)于觀念和觀念史。在觀念史研究中，要特別強(qiáng)調(diào)的是“觀念”而不是“思想”。某位作家可能沒(méi)有系統(tǒng)的“思想”，但不可能沒(méi)有“觀念”，觀念是一個(gè)人說(shuō)話(huà)(行動(dòng))的基本動(dòng)力和起點(diǎn)。觀念作為“漫長(zhǎng)的歷史時(shí)段里的中心概念”，“數(shù)代人共同世界觀的一部分”，“最熟悉的價(jià)值”對(duì)于創(chuàng)作本身十分重要。張愛(ài)玲在創(chuàng)作中清晰傳達(dá)了自己對(duì)人生、世界和歷史的觀念，以及呈現(xiàn)觀念的美學(xué)方法。在相對(duì)立的觀念系列：飛揚(yáng)—安穩(wěn)，斗爭(zhēng)—和諧，力—美，快樂(lè)—悲哀，壯烈(完成)—蒼涼(啟示)，英雄—凡人，浮華—素樸，等等中。張愛(ài)玲明顯傾向后一組“超時(shí)間”觀念：安穩(wěn)、和諧、悲哀、荒涼、啟示、凡人、素樸，并認(rèn)為這是兇險(xiǎn)的歷史和變異的人生的“底色”，也是她自己創(chuàng)作的“底子”。

　　關(guān)于風(fēng)格。面對(duì)荒原般“沉重的時(shí)代”，張愛(ài)玲的寫(xiě)作，沒(méi)有用碎片去批判碎片，沒(méi)有用現(xiàn)實(shí)去指證現(xiàn)實(shí)，也沒(méi)有用罪惡去審判罪惡，而是殫精竭慮地在收拾頹敗的精神殘局、整理碎裂的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，就好比一位面對(duì)遭到洗劫過(guò)后的混亂房間的女人那樣，一邊承受苦難，一邊繼續(xù)她的日常工作。這是一個(gè)悲哀的“形象”，一種凄涼的“表情”，一個(gè)蒼涼的“身姿”，因而它是屬于“美學(xué)”，而不是倫理學(xué)、社會(huì)學(xué)和政治學(xué)。甚至不是“語(yǔ)言學(xué)”的，僅僅是“風(fēng)格學(xué)”的。因?yàn)檎Z(yǔ)言是共同的，風(fēng)格則是作家個(gè)人的；語(yǔ)言是喧囂的，風(fēng)格是孤獨(dú)的。張愛(ài)玲的寫(xiě)作無(wú)論怎樣獨(dú)特，從觀念史和文學(xué)演化的角度看，其結(jié)構(gòu)、主題、情節(jié)模式等，都是五四啟蒙文學(xué)主潮的重要支脈。

　　家族腐爛結(jié)構(gòu)。本文還從歷史角度切入，對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)中的家族主題進(jìn)行了探討。在“家國(guó)結(jié)構(gòu)”的宏大命題面前，張愛(ài)玲不選擇那些帶有暴烈色彩“兄弟爭(zhēng)斗”，“父子沖突”和“離家出走”的模式，而是部分地繼承了《紅樓夢(mèng)》(她理解其悲觀厭世的價(jià)值立場(chǎng)，但不采用那種解脫的方法)為代表的古典小說(shuō)傳統(tǒng)。張愛(ài)玲也不贊同《家》里面的兩類(lèi)典型人物，即傳統(tǒng)家族的守靈者的高老太爺們(還有《子夜》中的吳老太爺?shù)?，以及他們的對(duì)立面、離家出走的高覺(jué)慧們，這兩種極端的價(jià)值取向。張愛(ài)玲的筆觸更傾向于生活的常態(tài)，也就是高家“克字輩”那些人的生活，這是值得濃彩重筆的地方。在巴金的《家》里，這一代人是被忽略的。張愛(ài)玲在保守和革命兩種激進(jìn)立場(chǎng)中，選擇了普通人的常態(tài)的立場(chǎng)，與上文所說(shuō)的“常態(tài)”觀念相關(guān)；同時(shí)，也與啟蒙文學(xué)思潮的主流相關(guān)，只不過(guò)選擇角度不同而已。因此，張愛(ài)玲的小說(shuō)是一個(gè)“家族腐爛”的結(jié)構(gòu)(敘事重心在狀態(tài)的呈現(xiàn))，與《紅樓夢(mèng)》的“家族頹敗”結(jié)構(gòu)(敘事重心在過(guò)程的展開(kāi))相呼應(yīng)。傳統(tǒng)“家族”向現(xiàn)代“家庭”轉(zhuǎn)型過(guò)程中，出現(xiàn)的私人生活場(chǎng)景，以及在這一“結(jié)構(gòu)性場(chǎng)景”中緩慢掙扎的人，在張愛(ài)玲的寫(xiě)作中占有重要的位置，這也是她的創(chuàng)作的重要貢獻(xiàn)之一。

　　家族文化和團(tuán)圓文化的局外人�！凹覈�(guó)結(jié)構(gòu)”統(tǒng)一性消失，“家族結(jié)構(gòu)”完整性被毀壞，最終導(dǎo)致價(jià)值意義上的“無(wú)家無(wú)父”狀態(tài)，以及思想觀念上的“亂性”，其結(jié)果勢(shì)必產(chǎn)生無(wú)數(shù)“文化私生子”，還有來(lái)歷不明的價(jià)值觀念和行為準(zhǔn)則。這些就是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中大批“另類(lèi)形象”：瘋狂者、孤獨(dú)者、零余者、漂泊者、革命者等，出現(xiàn)的緣由。張愛(ài)玲是一個(gè)例外。她塑造的是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主流中的“另類(lèi)形象”之外的“另類(lèi)形象”，即“集團(tuán)文化”或“家族團(tuán)圓文化”的局外人，家庭盛宴的局外人，也是五花八門(mén)的新“集團(tuán)文化”的局外人。她筆下的人物并不是摧毀者、叛逆者、逃亡者，而是集團(tuán)文化邊緣上的張看者、承受者、感知者。張愛(ài)玲的寫(xiě)作，正是瞄準(zhǔn)了這樣一些被忽略的人，一些惟一的精神寄托(家族文化)被剝奪殆盡的人，一些在“大團(tuán)圓”文化的紅燭照不到的陰影里埋怨的人，一些在大公館客廳邊緣的角落里啜泣的人，一些在“集團(tuán)生活”之外的“局外人”。那些在陰魂不散的家族文化及其變種的“新集團(tuán)文化”之中活著，卻又被排除在外的“人”及其悲哀；寫(xiě)那些生活在物質(zhì)之中的焦慮不安的靈魂。他們或許并不缺衣少食，或許并不缺乏居所，甚至也不是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”。但他們的生活卻疑問(wèn)重重、問(wèn)題多多，充滿(mǎn)了悲哀和悲涼。她們或者同樣有“家庭”有丈夫，卻得不到正常的關(guān)愛(ài)，只有在時(shí)間的灰燼中慢慢地枯萎！張愛(ài)玲的選擇，如果從“人的文學(xué)”角度看，毫無(wú)疑問(wèn)屬于“五四”文學(xué)的主流之一脈。

　　關(guān)于物質(zhì)文化和匱乏主題。張愛(ài)玲生活過(guò)的地方：上海、香港、天津，既是中國(guó)近現(xiàn)代文化沖突和交融的前沿，也是現(xiàn)代器物最為發(fā)達(dá)的城市，同時(shí)又是張愛(ài)玲寫(xiě)作的主要背景。鄉(xiāng)村是情感的和道德的，城市是理性的和智慧的。這種智慧，既包括與陌生人交際的智慧，也包括人與物打交道的智慧。特別是女性，即便在最困苦的歲月，也能夠從“物”中找到安慰，也會(huì)被一些與重大歷史事件不相干的細(xì)節(jié)(顏色、味道、聲音、線(xiàn)條等)所吸引。張愛(ài)玲的作品中有大量關(guān)于“物”的內(nèi)容。這背后有一種建立在現(xiàn)代社會(huì)分工、物質(zhì)體系之上的，“反道德”意義上的“新道德”。與大都市的物質(zhì)世界對(duì)人的“異化”相比，鄉(xiāng)村的赤貧狀態(tài)也是她關(guān)注的話(huà)題。城市的荒涼是心靈荒涼的比喻性說(shuō)法。鄉(xiāng)村的荒涼，則是這個(gè)詞匯的本義。了解二十世紀(jì)七十年代以前中國(guó)鄉(xiāng)村生活的人，都熟悉那種“赤地千里”的場(chǎng)景。那“黃塵滾滾”的土路，那詞匯本義的“荒涼感”，可以說(shuō)觸目驚心。張愛(ài)玲寫(xiě)作的那個(gè)時(shí)代，中國(guó)鄉(xiāng)土世界物質(zhì)的匱乏，到了令人發(fā)指的地步�！堆砀琛房此茖�(xiě)了“饑餓”主題。但在這一表象的底下，包含著更深層的歷史意味，和更細(xì)膩的美學(xué)呈現(xiàn)，揭示了“饑餓”的“意識(shí)形態(tài)”內(nèi)涵；特別是作為“自然物”的食品，被迫轉(zhuǎn)化為“道德物”的食品的過(guò)程。

　　關(guān)于愛(ài)情主題。張愛(ài)玲所寫(xiě)的與其說(shuō)是愛(ài)情，不如說(shuō)是愛(ài)情的渴望、愛(ài)情的不可能、愛(ài)情的遭遇；不如說(shuō)是兩人之間的“小團(tuán)圓”，在“大團(tuán)圓”的包圍之中遭受摧殘的過(guò)程。她與其說(shuō)是在寫(xiě)“愛(ài)情”，不如說(shuō)是在寫(xiě)“戰(zhàn)爭(zhēng)”，一個(gè)人與眾多人之間的“戰(zhàn)爭(zhēng)”，這個(gè)人往往是女性，因?yàn)槟行钥梢暂p而易舉地反水到“集團(tuán)”中去，或者反水到傳統(tǒng)文化的墮落生活中去(如嫖賭納妾)。因此，張愛(ài)玲從來(lái)也不將愛(ài)情當(dāng)作與世隔絕的美夢(mèng)。張愛(ài)玲的“愛(ài)情”故事，都是一場(chǎng)場(chǎng)隱秘的“戰(zhàn)爭(zhēng)”，一次心理能量激烈的交戰(zhàn)，一次“大團(tuán)圓”的集團(tuán)文化詞匯，與“小團(tuán)圓”的個(gè)人文化詞匯，之間的生死搏斗。她和她的主人公幾乎都是孤軍奮戰(zhàn)。當(dāng)我們?yōu)樗齻兦鍜摺皯?zhàn)場(chǎng)”的時(shí)候，呈現(xiàn)在我們面前的是“尸橫遍野”的情景，那正是“集團(tuán)文化”詞匯與“個(gè)人文化”詞匯交戰(zhàn)的結(jié)果。大量的“詞語(yǔ)”的碎片，閃爍現(xiàn)代智慧和美學(xué)的凄涼光芒，這就是今天的年青一代在反復(fù)抄寫(xiě)傳誦的，廣為流傳的張愛(ài)玲關(guān)于愛(ài)情的“格言”。

　　關(guān)于時(shí)間感的問(wèn)題。張愛(ài)玲為自己的小說(shuō)所賦予的“時(shí)間感”，也就是一種“傳奇時(shí)間結(jié)構(gòu)”(燃香的時(shí)間，說(shuō)書(shū)人的時(shí)間，靜止的時(shí)間，封鎖的時(shí)間，等等)，具有特殊意義。那種統(tǒng)一的、完整的、沒(méi)有疑問(wèn)的“自然時(shí)間”，在現(xiàn)代生活和現(xiàn)代都市中的消失，本身就是一個(gè)重大的現(xiàn)代性事件。它被各種新奇的現(xiàn)代時(shí)間觀念取代：?jiǎn)⒚蓵r(shí)間(覺(jué)醒—懵懂—覺(jué)醒)；革命時(shí)間(死亡—復(fù)活—死亡)；商業(yè)時(shí)間(獲得—喪失—獲得)。剩下最后一個(gè)可供選擇的，就是現(xiàn)代的日常生活時(shí)間(欲望—宣泄—欲望，性—生育—性，補(bǔ)給—消耗—補(bǔ)給)。日常生活的惡俗細(xì)節(jié)的展開(kāi)，也是張愛(ài)玲小說(shuō)中的重要主題，它不可能提供救贖意義。張愛(ài)玲小說(shuō)中“時(shí)間結(jié)構(gòu)”的完整性，盡管不具備歷史性，但那種特殊的悲涼美學(xué)和時(shí)間詩(shī)學(xué)，為現(xiàn)代文化觀念和日常生活的藝術(shù)化的可能性，提供了新的參照。（2011.12.20—2012.2.10寫(xiě)于西直門(mén)寓所）

    全文刊于《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年5期。

　　[①]張愛(ài)玲(1920—1995)，原名張煐，中國(guó)現(xiàn)代著名作家。祖籍河北豐潤(rùn)，1920年生于上海。祖父張佩綸為晚清名臣，祖母為李鴻章之女，外祖父為湘軍將領(lǐng)之子。少年時(shí)代父母離異，母親長(zhǎng)期游走海外。與父親決裂之后，姑姑為監(jiān)護(hù)人。青少年時(shí)代在天津、上海、香港等地生活，中學(xué)畢業(yè)于上海圣瑪利亞女校，大學(xué)肄業(yè)于香港大學(xué)和上海圣約翰大學(xué)。1944年前后因短篇小說(shuō)集《傳奇》而轟動(dòng)上海灘，成為職業(yè)作家。曾與胡蘭成私訂終身(1944—1946)，1952年移居香港，1955年移居美國(guó)，與美國(guó)作家賴(lài)雅結(jié)婚(1956—1967)，1995年病逝于洛杉磯。

　　[②]20世紀(jì)40年代關(guān)于張愛(ài)玲的評(píng)論文章，收入陳子善編的《張愛(ài)玲的風(fēng)氣》一書(shū)。傅雷在肯定《金鎖記》和部分肯定《傾城之戀》的同時(shí)，宣判了《連環(huán)套》之后所有作品的死刑，相當(dāng)于判處24歲的青年作家張愛(ài)玲的“死刑”。李歐梵在《張愛(ài)玲：淪陷都市的傳奇》一文中認(rèn)為，傅雷的否定性觀點(diǎn)，主要是從道德角度入手。胡蘭成的評(píng)論，有明顯的吹捧之嫌，相當(dāng)于一封“學(xué)術(shù)版求愛(ài)信”，但偶爾也有不俗的見(jiàn)解，否則怎能入張愛(ài)玲的法眼。

　　[③]所謂“全集”由北京十月文藝出版社出版(2009—2011)，止庵主編，13冊(cè)，缺《秧歌》、《赤地之戀》等，“外集”系列已出3卷，兩書(shū)系合計(jì)約330萬(wàn)字。此外還有安徽文藝、花城、哈爾濱等出版社出版的張愛(ài)玲文集，版權(quán)或者編輯技術(shù)不甚規(guī)范。大連出版社1996年出版《張愛(ài)玲全集》16卷，遭查禁。內(nèi)蒙古文化出版社1995年出版《張愛(ài)玲小說(shuō)全編》，收入《秧歌》和《赤地之戀》，但做了刪節(jié)。

　　[④]書(shū)系由山東畫(huà)報(bào)出版社出版(2004—2006)，陳子善主編，收入劉紹銘等：《再讀張愛(ài)玲》，王德威：《落地的麥子不死》，陳子善：《記憶張愛(ài)玲》和《張愛(ài)玲的風(fēng)氣》，水晶：《替張愛(ài)玲補(bǔ)妝》。史料總評(píng)性類(lèi)著作還有，司馬新：《張愛(ài)玲在美國(guó)》(上海文藝出版社，1996)，陳子善：《作別張愛(ài)玲》(上海文匯出版社，1996)、《說(shuō)不盡的張愛(ài)玲》(上海三聯(lián)書(shū)店，2004)，張子靜：《我的姊姊張愛(ài)玲》(上海文匯出版社，2003)，周芬伶的《艷異：張愛(ài)玲與中國(guó)文學(xué)》(中國(guó)華僑出版社，2003)等。

　　[⑤]已出版的張愛(ài)玲的傳記有：于青的《天才奇女》(天津百花文藝出版社，1992)，余斌的《張愛(ài)玲傳》(海南國(guó)際出版中心，1993)，孔慶茂的《魂歸何處》(海南國(guó)際出版中心，1996)，宋明煒的《浮世的悲哀》(上海文藝出版，1998)，費(fèi)勇的《張愛(ài)玲傳奇》(廣東人民出版社，2000)，劉川鄂的《張愛(ài)玲傳》(北京十月文藝出版社，2000)等。

　　[⑥]溫儒敏等：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科概要》366頁(yè)，北京大學(xué)出版社，2005。

　　[⑦]大陸的張愛(ài)玲研究的基本狀況，可參見(jiàn)溫儒敏等：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科概要》361—367頁(yè)，北京大學(xué)出版社，2005。

　　[⑧]該書(shū)1961年初版為英文，1979年香港友聯(lián)出版第一個(gè)繁體中文版，1985年臺(tái)灣傳記文學(xué)出版繁體中文版，2001年香港中大出版增訂版，2005年上海復(fù)旦大學(xué)出版大陸簡(jiǎn)體字版(有增刪，張愛(ài)玲一章繁體字版為38頁(yè)，簡(jiǎn)體字版為27頁(yè)，增加了夏志清新寫(xiě)的序言和劉紹銘和王德威的評(píng)論)。

　　[⑨]兩文收入普實(shí)克：《抒情與史詩(shī)——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論集》，李歐梵編，郭建玲譯，上海三聯(lián)書(shū)店，2010。(這本論文集曾由湖南文藝出版社1987年出版，書(shū)名《普實(shí)克中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論文集》，李燕喬等譯，李歐梵的序言不變，沒(méi)有附錄部分)。

　　[⑩]劉再?gòu)?fù)：《張愛(ài)玲的小說(shuō)與夏志清的“中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史”》，《再讀張愛(ài)玲》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2004年，第36—38頁(yè)。

　　[11]劉再?gòu)?fù)：《張愛(ài)玲的小說(shuō)與夏志清的“中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史”》，《再讀張愛(ài)玲》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2004年，第40頁(yè)。

　　[12]李歐梵：《蒼涼與世故》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2008年。

　　[13]王德威：《張愛(ài)玲，再生緣——重復(fù)、回旋與衍生的敘事學(xué)》，《落地的麥子不死》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2004年， 第21—22頁(yè)。

　　[14]王德威：《此怨綿綿無(wú)絕期——從“金鎖記”到“怨女”》，《落地的麥子不死》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2004年，第23頁(yè)。

　　[15]王德威：《此怨綿綿無(wú)絕期——從“金鎖記”到“怨女”》，《落地的麥子不死》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2004年，第9頁(yè)。

　　[16]王德威：《張愛(ài)玲，再生緣——重復(fù)、回旋與衍生的敘事學(xué)》，《落地的麥子不死》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2004年，第23頁(yè)。

　　[17]該書(shū)英文版出版于1991年，漢字簡(jiǎn)體版由上海三聯(lián)書(shū)店2008年出版。

　　[18]該書(shū)英文版出版于1997年，漢字簡(jiǎn)體版由上海三聯(lián)書(shū)店2008年出版。

　　[19]該文初刊于《今天》雜志1992年3期，收入王曉明主編《批評(píng)空間的開(kāi)創(chuàng)》，上海東方出版中心，1998年。

　　[20] 柯靈：《遙寄張愛(ài)玲》，《柯靈七十年文選》，上海：上海文藝出版社，1996年，第305—306頁(yè)。

　　[21]黃子平在“2000年張愛(ài)玲與中文文學(xué)國(guó)際研討會(huì)”上的發(fā)言，《再讀張愛(ài)玲》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2004年，第 67頁(yè)。

　　[22]王德威：《張愛(ài)玲與海派小說(shuō)傳統(tǒng)》，《張愛(ài)玲的文學(xué)影響力與張派作家的超越之路》，《落地的麥子不死》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2004年；王德威：《祖師奶奶的功過(guò)》，《再讀張愛(ài)玲》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2004年。

　　[23]許子?xùn)|：《張派作家為什么與張愛(ài)玲“劃清界限”？》，《再讀張愛(ài)玲》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2004年，第380頁(yè)。

　　[24]傅雷：《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》，《張愛(ài)玲的風(fēng)氣》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2004年，第4頁(yè)。

　　[25]傅雷：《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》，《張愛(ài)玲的風(fēng)氣》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2004年，第9頁(yè)。

　　[26]夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，劉紹銘等譯，香港：中文大學(xué)出版社，2001年，第 340—348頁(yè)。

　　[27]夏志清：《論對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“科學(xué)”研究——答普實(shí)克教授》，《抒情與史詩(shī)》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2010年，第235—236頁(yè)。

　　[28]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第7—8頁(yè)。

　　[29]陳平原：《小說(shuō)史意識(shí)》，《陳平原小說(shuō)史論集》(下)，石家莊：河北人民出版社，1997年，第1263—1264頁(yè)。

　　[30]陳平原：《小說(shuō)史意識(shí)》，《陳平原小說(shuō)史論集》(下)，石家莊：河北人民出版社，1997年，第1265頁(yè)。

　　[31]金觀濤、劉青峰：《觀念史研究》，北京：法律出版社，2009年，第4頁(yè)。

　　[32]金觀濤、劉青峰：《觀念史研究》，北京：法律出版社，2009年，第5頁(yè)。

　　[33]以賽亞·伯林：《反潮流：觀念史論文集》，馮克利譯，南京：譯林出版社，2011年，第5—13頁(yè)。

　　[34]以賽亞·伯林：《民族主義》，《反潮流：觀念史論文集》，馮克利譯，南京：譯林出版社，2011年，第397頁(yè)。伯林充滿(mǎn)智慧的復(fù)雜的研究成果背后，也有自己的“觀念”，那就是反對(duì)“一元論”的“價(jià)值多元觀”。通過(guò)對(duì)維柯、赫爾德、孟德斯鳩、俄國(guó)作家的研究，他將那些被“啟蒙”話(huà)語(yǔ)壓抑的“反啟蒙”話(huà)語(yǔ)重新發(fā)掘出來(lái)，使兩者構(gòu)成復(fù)雜多元的對(duì)峙關(guān)系。

　　[35]邁克爾·H·萊斯諾夫：《二十世紀(jì)政治哲學(xué)家》，馮克利譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2001年，第271頁(yè)。

　　[36]張愛(ài)玲：《自己的文章》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第185—188頁(yè)。

　　[37]張愛(ài)玲：《自己的文章》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第186頁(yè)。

　　[38]《妙法蓮華經(jīng)·普門(mén)品》：“悲觀及慈觀，常愿常瞻仰”�！耙源蟊�人觀眾生苦，拔其苦難，名曰悲觀�！�(《俗語(yǔ)佛源》，上海：上海人民出版社，1993年，第234頁(yè)。)

　　[39]張愛(ài)玲：《中國(guó)人的宗教》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第130頁(yè)。

　　[40]張愛(ài)玲：《中國(guó)人的宗教》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第148頁(yè)。

　　[41]張愛(ài)玲：《傳奇再版的話(huà)》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第156頁(yè)。

　　[42]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年，第63—66頁(yè)。

　　[43]王國(guó)維：《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，《靜庵文集》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1997年，第73頁(yè)。

　　[44]錢(qián)鐘書(shū)：《談藝錄》，北京：中華書(shū)局，1984年，第351頁(yè)。

　　[45]張檸：《王國(guó)維的古典情結(jié)》，《想象的衰變》，福州：福建教育出版社，2008年，第434—445頁(yè)。

　　[46]張檸：《中國(guó)節(jié)奏與精神秘密——古詩(shī)的遺傳基因與新詩(shī)的遭遇》，《今日先鋒》第16輯，北京：新星出版社，2010年。

　　[47]波德萊爾：《愛(ài)倫·坡的生平及其作品》，《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第170頁(yè)。

　　[48]羅蘭·巴特：《什么是寫(xiě)作》，《寫(xiě)作的零度》，李幼蒸譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年，第17—19頁(yè)。

　　[49]巴赫金：《文學(xué)作品的形式、內(nèi)容與材料問(wèn)題》，《巴赫金全集》第1卷，石家莊：河北教育出版社，2009年，第324—328頁(yè)。

　　[50]戈德曼：《文化史上有意義結(jié)構(gòu)的概念》，《文學(xué)社會(huì)學(xué)方法論》，段毅、牛宏寶譯，北京：工人出版社，1989年，第83—93頁(yè)。

　　[51]黑格爾：《美學(xué)》第3卷下，北京：商務(wù)印書(shū)館，1991年，第167頁(yè)。

　　[52]盧卡奇：《小說(shuō)理論》，《盧卡奇早期文選》，南京：南京大學(xué)出版社，2004年，第61頁(yè)。

　　[53]金觀濤，劉青峰：《興盛與危機(jī)——論中國(guó)社會(huì)超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)》，香港：中文大學(xué)出版社，1992年，第45頁(yè)。

　　[54]戈德曼：《小說(shuō)的社會(huì)學(xué)問(wèn)題導(dǎo)言》，《論小說(shuō)的社會(huì)學(xué)》，吳岳添譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年，第14頁(yè)。

　　[55]戈德曼：《文學(xué)史的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義方法》，《論小說(shuō)的社會(huì)學(xué)》，吳岳添譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年，第235頁(yè)。

　　[56]馮友蘭：《新事論·說(shuō)家國(guó)》，《貞元六書(shū)》(上)，上海：華東師范大學(xué)出版社，1996年，第263頁(yè)。

　　[57]偶合家庭：“過(guò)去時(shí)代長(zhǎng)期形成的家庭成員之間的正常關(guān)系、道德規(guī)范、行為準(zhǔn)則都在衰落，人們熟悉的典型俄羅斯家庭正在演變、消失，處處充滿(mǎn)混亂”。(陀思妥耶夫斯基：《作家日記》(上)，石家莊：河北教育出版社，2010年，第176頁(yè)。)

　　[58]陀思妥耶夫斯基：《作家日記》(下)，石家莊：河北教育出版社，2010年，第785—786頁(yè)。

　　[59]周作人：《人的文學(xué)》，《藝術(shù)與生活》，石家莊：河北教育出版社，2002年，第12頁(yè)。

　　[60]周作人：《平民的文學(xué)》，《藝術(shù)與生活》，石家莊：河北教育出版社，2002年，第5頁(yè)。

　　[61]魯迅：《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第525—526頁(yè)。

　　[62]張愛(ài)玲：《中國(guó)人的宗教》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第130—131頁(yè)。

　　[63]馮友蘭：《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》，北京：北京大學(xué)出版社，1985年，第5頁(yè)。

　　[64]張愛(ài)玲：《中國(guó)人的宗教》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第145頁(yè)。

　　[65]張愛(ài)玲：《中國(guó)人的宗教》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第148頁(yè)。

　　[66]�？拢骸对~與物——人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2001年，第111頁(yè)。

　　[67]詳見(jiàn)張檸：《土地的黃昏》第5、第6章，北京：東方出版社，2005年。

　　[68]文震亨：《長(zhǎng)物志圖說(shuō)·序》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2004年。

　　[69]隋元芬：《西洋器物傳入中國(guó)史話(huà)》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年。

　　[70]威廉·皮埃茲：《物戀問(wèn)題》，《物質(zhì)文化讀本》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第60—62頁(yè)。

　　[71]張愛(ài)玲：《到底是上海人》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第5頁(yè)。

　　[72]張愛(ài)玲：《燼余錄》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第49頁(yè)。

　　[73]張愛(ài)玲：《公寓生活記趣》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第27頁(yè)。

　　[74]張愛(ài)玲：《金鎖記》，《傾城之戀》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第260頁(yè)。

　　[75]張愛(ài)玲：《赤地之戀》，香港：皇冠出版社有限公司，1991年，第1頁(yè)；張愛(ài)玲：《秧歌》，香港：皇冠出版社有限公司，1997年，第1頁(yè)。

　　[76]張愛(ài)玲：《公寓生活記趣》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009頁(yè)，第27頁(yè)。

　　[77]見(jiàn)皇冠版《秧歌》扉頁(yè)胡適書(shū)信手跡。

　　[78] 在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中，出現(xiàn)大量關(guān)于20世紀(jì)50年代初至70年代中的“饑餓”主題的描寫(xiě)，如：張賢亮《綠化樹(shù)》，莫言的《食草家族》和《糧食》，劉恒的《狗日的糧食》，楊顯惠的《夾邊溝紀(jì)事》，余華的《許三觀賣(mài)血記》，虹影的《饑餓的女兒》，王智量的《饑餓的山村》，等等，這并不是偶然的。

　　[79]普通農(nóng)民(地主除外)的冬藏，只準(zhǔn)備吃到第二年夏收的食物。如果因天災(zāi)等原因欠收，就要鬧饑荒。

　　[80]張愛(ài)玲：《秧歌》，香港：皇冠出版社有限公司，1997年，第107—109頁(yè)。

　　[81]張愛(ài)玲：《秧歌》，香港：皇冠出版社有限公司，1997年，第56—57頁(yè)。

　　[82]張愛(ài)玲：《秧歌》，香港：皇冠出版社有限公司，1997年，第17頁(yè)。

　　[83]張愛(ài)玲：《秧歌》，香港：皇冠出版社有限公司，1997年，第114—115頁(yè)。

　　[84]喬治·巴塔耶：《色情史》，劉暉譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2003年，第135—136頁(yè)。

　　[85]喬治·巴塔耶：《色情史》，劉暉譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2003年，第140頁(yè)。

　　[86]張檸：《廢名小說(shuō)及其觀念世界》，見(jiàn)《新國(guó)學(xué)研究》第8輯，北京：中國(guó)書(shū)店，2012年6月，262頁(yè)—263頁(yè)。

　　[87]魯迅：《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集序》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第250頁(yè)。

　　[88]張愛(ài)玲：《傾城之戀》，《傾城之戀》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第199頁(yè)。

　　[89]張愛(ài)玲：《傾城之戀》，《傾城之戀》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第201頁(yè)。

　　[90]魯迅：《中國(guó)小說(shuō)的歷史變遷》，《魯迅全集》九卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第326頁(yè)。

　　[91]張愛(ài)玲：《留情》，《紅玫瑰與白玫瑰》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第171頁(yè)。

　　[92]魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，《魯迅全集》第九卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第73—74頁(yè)。

　　[93]石昌渝：《中國(guó)小說(shuō)源流論》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1994年，第144頁(yè)。

　　[94]魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，《魯迅全集》第九卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第73頁(yè)。

　　[95]石昌渝：《中國(guó)小說(shuō)源流論》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1994年，第145頁(yè)。

　　[96]吉列斯比(GeraldGillespie)：《歐洲小說(shuō)的演化》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1987年，第7頁(yè)。

　　[97]寧宗一：《中國(guó)小說(shuō)學(xué)通論》，合肥：安徽教育出版社，1995年，第340—350頁(yè)。

　　[98]石昌渝：《中國(guó)小說(shuō)源流論》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1994年，第141—151頁(yè)。

　　[99]巴赫金：《長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》，《巴赫金全集》第3卷，石家莊：河北教育出版社，2009年，第269—270頁(yè)。

　　[100]巴赫金：《長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》，《巴赫金全集》第3卷，石家莊：河北教育出版社，2009年，第315頁(yè)。

　　[101]巴赫金：《長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》，《巴赫金全集》第3卷，石家莊：河北教育出版社，2009年，第315頁(yè)。