一個(gè)時(shí)代的文學(xué)病案

http://m.134apc.cn 2013年06月25日14:08 來(lái)源：中國(guó)作家網(wǎng) 張檸

　　1、流亡的頭顱

　　流亡是20世紀(jì)的一個(gè)重大文化主題。在那個(gè)被恐懼的陰影籠罩的世紀(jì)里，流亡者匯聚成一個(gè)龐大的隊(duì)伍，他們的名字構(gòu)成一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的家譜，其中有納粹德國(guó)時(shí)期的科學(xué)家和文學(xué)家，1905年和1917年俄國(guó)革命時(shí)期的科學(xué)家和文學(xué)家。面對(duì)過(guò)去的土地高昂起頭顱，踏著暴亂的腳步拂袖而去，他們?cè)噲D用自己的雙腳，重新丈量地緣政治和意識(shí)形態(tài)的邊界。19世紀(jì)的流亡者的形象是清晰的，他們是一群自愿的受難者和苦行僧。阿廖沙·卡拉瑪佐夫就是一個(gè)典型代表(日瓦戈醫(yī)生是他在20世紀(jì)的替身)。但阿廖沙的流亡之路是逆向的，他離開(kāi)修道院，向人們避之不及的塵世的土地“自我流亡”。就在他流著眼淚親吻那片骯臟的土地的時(shí)候，他突然明白了自己雙腳的意義。

　　20世紀(jì)文學(xué)中的流亡主題曖昧不明。流亡作家布羅茨基在談到這一主題的時(shí)候說(shuō)，讓我們想一想那些漂泊在公海上的越南難民、西德大街上的土耳其打工者、向美國(guó)偷渡的墨西哥勞工、在石油輸出國(guó)卑賤地勞作的巴基斯坦人，穿越大沙漠的埃塞阿比亞人……他們使得一本正經(jīng)地談?wù)摿魍鲎骷业奶幘尺@件事變得十分困難，“打工者和各種類型的流亡者們，有效地取下了流亡作家西服翻領(lǐng)上的那朵蘭花”。因此布羅茨基強(qiáng)調(diào)流亡的“形而上學(xué)”的性質(zhì)，并警告那些流亡作家，不要“用你的筆友來(lái)丈量你自己，而要用人類的無(wú)窮來(lái)丈量你自己”；因此，“我們稱之為‘流亡’的狀態(tài)，首先是一個(gè)語(yǔ)言事件”。[①]

　　盡管20世紀(jì)流亡者的語(yǔ)言，與真理和自由的關(guān)系十分曖昧，但它依然成了舉世矚目的對(duì)象。今年(按，2000年)，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)游移不定的目光，最終停在了華裔法國(guó)作家高行健頭上。是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的公眾神話效應(yīng)使我們?nèi)リP(guān)注高行健的作品，以及與它相關(guān)的精神癥候和語(yǔ)義秘密。長(zhǎng)篇小說(shuō)《一個(gè)人的圣經(jīng)》和《靈山》，自然就成了那些癥候和秘密的主要容器。高行健借敘事者的口吻說(shuō)，《一個(gè)人的圣經(jīng)》是一本“逃亡書(shū)”，是他自己的“圣經(jīng)”，他是他自己的上帝和使徒。[②]逃亡，是高行健的一個(gè)關(guān)鍵詞�！鹅`山》也是一部逃亡之書(shū)。流亡者無(wú)疑是被一種恐懼所驅(qū)使。巨大的恐懼來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活和政治事件，來(lái)自陰謀、謊言、欺騙、傷害。拒絕和逃亡是一種個(gè)體的真實(shí)而自然的心理反應(yīng)。但是，當(dāng)文學(xué)藝術(shù)重新講述這種流亡經(jīng)歷的時(shí)候，它就變成了一種語(yǔ)言的“里比多”，由個(gè)人欲望轉(zhuǎn)向了公眾欲望，唆使人們與欲望的敵人爭(zhēng)斗。弗洛伊德稱此為“升華”。因此，高行健那句刺激著我好奇心的表白中，有兩點(diǎn)引起了我的關(guān)注：第一，“逃亡書(shū)”中有沒(méi)有供我們參考的逃亡線路？第二，這部個(gè)人的“圣經(jīng)”中的關(guān)鍵詞是什么？

　　我驚奇地發(fā)現(xiàn)，這部小說(shuō)中的逃亡線路，是從一個(gè)女人(瑪格麗特)身上開(kāi)始，在另一個(gè)女人(茜爾薇)身上結(jié)束。這部“圣經(jīng)”的關(guān)鍵詞，是對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的鄙棄和拒絕，對(duì)瞬間的快樂(lè)和自由的渴望和追求。古老的《圣經(jīng)》已經(jīng)被改寫(xiě)了。通往耶路撒冷的路變成了通往肉體迷宮的路；博愛(ài)原則變成了快樂(lè)原則。高行健在自己的“圣經(jīng)”中，試圖用肉體迷宮的瞬間性取代《圣經(jīng)》的“末世論”，用愛(ài)欲和自戀取代博愛(ài)和自虐。

　　如果真是這樣，那么高行健就解決了終生困擾著弗洛伊德的難題。問(wèn)題在于高行健所提供的，依然是在政治恐怖和文化壓抑壟斷下孳生出的癌細(xì)胞一樣的“癥候群”，是一種具有精神分裂特征的、至今潛伏在我們潛意識(shí)里的“癥狀”，一種有待治療的“癥狀”。四處奔走尋求自由和快樂(lè)的頭顱，連同它所傳播的語(yǔ)言信息，就這樣成了一種疾病。

　　2、疾病和游戲

　　長(zhǎng)篇小說(shuō)《一個(gè)人的圣經(jīng)》，將兩種處于高度對(duì)峙關(guān)系中的語(yǔ)言，即“疾病語(yǔ)言”和“游戲語(yǔ)言”扭結(jié)在一起。高行健小說(shuō)中的“疾病語(yǔ)言”，當(dāng)然不是日常生活中的“口誤”、“胡話”，而是借助語(yǔ)言，有意識(shí)地重現(xiàn)個(gè)人噩夢(mèng)和集體神經(jīng)癥的過(guò)程。他的“游戲語(yǔ)言”，也不是兒童多形態(tài)性反常的自由游戲語(yǔ)言，而是帶著心靈創(chuàng)傷的成人之間的兩性游戲。對(duì)1957年和1966年前后那段經(jīng)歷的回憶，是疾病語(yǔ)言的集中體現(xiàn)(敘事者與女性的愛(ài)欲游戲當(dāng)然也是病態(tài)的)。也就是說(shuō)，高行健這一部分?jǐn)⑹碌倪^(guò)程，就是一種時(shí)過(guò)境遷之后通過(guò)故事形態(tài)重新獲得“神經(jīng)癥”的過(guò)程。這的確是一種“治療”的預(yù)備方式。對(duì)精神分裂病癥的治療，第一步就是要讓患者重建愛(ài)欲倍受壓抑的生活，讓生活中被壓抑的愛(ài)和恨，像戲劇一樣重新上演。

　　在這樣一出殘酷的戲劇面前，聚集著一大批觀眾，且無(wú)一例外都是女性(瑪格麗特、茜爾薇，還有《靈山》中的“她”、女醫(yī)生、女模特，等等)。生活和歷史的殘酷戲劇，成了敘事者與眾多女性之間愛(ài)欲游戲的灰色背景。就在這幅巨大的灰色天幕下面，我們看到了一對(duì)又一對(duì)扭曲的軀體，在前臺(tái)顫動(dòng)，歡叫和啜泣、精液和淚水，全部攪在了一起。這是一個(gè)悲劇和喜劇交織在一起的場(chǎng)面。在現(xiàn)實(shí)和歷史這幅殘酷天幕前上演的戲劇，只能是發(fā)瘋的現(xiàn)實(shí)和歷史的重演。但被壓抑的欲望的蘇醒，并不能代替治療。弗洛伊德認(rèn)為，通過(guò)自由聯(lián)想、回憶，可以達(dá)到治療的目的，進(jìn)而使精神與肉體、人與人、人與社會(huì)達(dá)成新的結(jié)合。我們很快就發(fā)現(xiàn)，在升華的夢(mèng)想中，快樂(lè)原則為現(xiàn)實(shí)原則所毀；游戲語(yǔ)言為疾病語(yǔ)言所毀。

　　在人類悲喜劇場(chǎng)景的遠(yuǎn)方，當(dāng)然還有另一幅更為巨大的天幕，那是人類兩性關(guān)系的典范(圣母和圣嬰)。圣母和圣嬰，是愛(ài)欲的形而上學(xué)與生理學(xué)的最完滿的結(jié)合。這正是我在前面提到的那位奇異的流亡者(阿廖沙)的逃亡背景。在阿廖沙這里，“自救”的問(wèn)題(也可以說(shuō)世俗“肉體”問(wèn)題)暫時(shí)被省略了，這一點(diǎn)遭到了精神分析學(xué)的質(zhì)疑。但高行健試圖在異性肉體的背景下，重建一個(gè)圓滿的個(gè)人自由之夢(mèng)，上演一個(gè)自足的愛(ài)欲游戲，同樣十分可疑。敘事者一再提醒瑪格麗特，不要回憶，“回憶對(duì)他來(lái)說(shuō)就是地獄”[③]，在無(wú)孔不入的恐懼(監(jiān)視、揭發(fā)、迫害、暴力)面前，他需要的是一個(gè)時(shí)間終止的現(xiàn)在。他選擇了一條小乘自救之道，也就是弗洛姆所說(shuō)的“消極逃亡”的道路：通過(guò)退回內(nèi)心而恢復(fù)某種統(tǒng)一性。而她，一位德國(guó)籍的猶太女子堅(jiān)持要回憶，要追尋。她要的是作為一個(gè)猶太人的歷史身份。這種追憶盡管沉痛，但她要的就是這種背負(fù)十字架的“自虐”，就如同她需要性虐待一樣，這是她的種族特有的方式，我們無(wú)權(quán)對(duì)這兩種態(tài)度進(jìn)行評(píng)判。但有一點(diǎn)是十分明確的，他們，還有我們大家，都是醫(yī)治無(wú)望的人。我們已經(jīng)病入膏肓。我們可以逃離某個(gè)具體的情景，我們逃不出業(yè)已病變的心靈。在心靈疾病得以治療之前，任何游戲(語(yǔ)言、性愛(ài)等)都要失敗。

　　作為一種疾病的人，就這樣成了歷史(包括個(gè)體成長(zhǎng)史和種系發(fā)生史)精神病院的永久囚徒。因此，個(gè)體神經(jīng)癥的病源不只是一個(gè)生理學(xué)的問(wèn)題，而是一個(gè)歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)，乃至政治學(xué)的問(wèn)題。沒(méi)有純粹的游戲語(yǔ)言，到處充斥著瘋狂的病態(tài)語(yǔ)言(從前是暴力的、集權(quán)的，現(xiàn)在是市場(chǎng)、金錢(qián)的)。將兩種語(yǔ)言(疾病語(yǔ)言和游戲語(yǔ)言)奇怪地結(jié)合在一起的，就是典型的“巫術(shù)語(yǔ)言”，這是一種反理性、反歷史的通靈語(yǔ)言(這種語(yǔ)言在小說(shuō)《靈山》中表現(xiàn)得十分明顯)。與健康的游戲語(yǔ)言相比，巫術(shù)語(yǔ)言是一種病態(tài)的游戲語(yǔ)言。這是人類退而求其次的選擇。識(shí)別和清理這種病態(tài)語(yǔ)言中的毒素，一直是一件棘手的事情。

　　3、記憶障礙

　　歷史記憶像細(xì)菌一樣附著在詞匯之上。在通往歷史黑洞深處的道路上，到處都豎立著詞語(yǔ)病毒的路標(biāo)。對(duì)詞語(yǔ)病毒這個(gè)路標(biāo)的識(shí)別，需要身臨其境，介入得越深，識(shí)別能力就越強(qiáng)。高行健就是一個(gè)身臨其境，并深深介入過(guò)的人，因此有切膚之痛。如今他突然變成了那一事件中的“異己分子”，他抽身而出，向我們抖摟了詞語(yǔ)病毒的隱私，揭露了詞語(yǔ)黑社會(huì)的內(nèi)幕。在高行健列出的語(yǔ)匯表中有這樣一些關(guān)鍵詞：領(lǐng)導(dǎo)和群眾，單位和個(gè)人，同志和敵人(牛鬼蛇神)，計(jì)劃體制的物質(zhì)符號(hào)(戶口、檔案、糧油本、住房)，等級(jí)制的符號(hào)(26個(gè)工資等級(jí)、黑五類)，革命和反革命(造反和挨整、為人民服務(wù)和勞動(dòng)改造)，“恨斗私心一閃念”(交心、檢討、學(xué)習(xí))……

　　高行健的敘述者說(shuō)：“復(fù)述那個(gè)時(shí)代，你發(fā)現(xiàn)如此困難……要回顧過(guò)去先得詮釋那時(shí)代的語(yǔ)匯�！盵④]高行健發(fā)現(xiàn)了問(wèn)題，但也遇到了困難。這種困難當(dāng)然不是外部的禁忌，而是來(lái)自他自身的文化毒素，來(lái)自糾纏在他自己意識(shí)里的幽靈。正是這種附著在詞匯上，因而也侵入了潛意識(shí)的文化病毒，成了記憶的根本障礙。高行健反復(fù)強(qiáng)調(diào)，寫(xiě)作就是要揭示時(shí)代和人世的“真相”。而這個(gè)“真相”一直躲藏在詞語(yǔ)的迷霧之中。高行健倒是沒(méi)有僅僅局限于講述歷史的故事。這是他比“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”高明的地方。高行健關(guān)注的是特定的歷史時(shí)期人性的分裂狀況。在一個(gè)巨大的意識(shí)形態(tài)壓抑機(jī)制下，人性的本能一分為二：一部分(比如攻擊性、趨同心理)轉(zhuǎn)換成了意識(shí)，或者說(shuō)轉(zhuǎn)換成了詞語(yǔ)(革命/反革命、斗爭(zhēng)、揭露等)；另一部分(愛(ài)欲的訴求、尋求安全的逃避心理)則被深深地被壓抑，沉到了潛意識(shí)的暗處�！皶r(shí)代語(yǔ)匯”(意識(shí)形態(tài)的載體)就這樣成了一道厚厚的擋板，將個(gè)人的本能壓抑在潛意識(shí)之中，使記憶消失在歷史的黑洞里。重新敘述，就是要突破這個(gè)擋板的壓抑，重現(xiàn)被壓抑的本能生活，從而將潛意識(shí)變成意識(shí)。高行健如何清理、詮釋帶有特定意識(shí)形態(tài)色彩的“時(shí)代語(yǔ)匯”呢？他怎樣突破它們所形成的壓抑擋板呢？

　　《一個(gè)人的圣經(jīng)》開(kāi)始于一個(gè)童年的夢(mèng)幻。對(duì)這個(gè)夢(mèng)幻的記憶，突然被頹敗的歷史所中斷，被傷害和死亡所中斷。外部世界的壓抑機(jī)制像陰影一樣籠罩在頭頂。高行健試圖釋放被壓抑的本能生活(敘事者面對(duì)的是異性，回憶的事件中也主要是兩性故事)，并對(duì)這種“壓抑”進(jìn)行批判。偶爾粗野不羈的語(yǔ)言，也道出了某些隱秘的真相。但與達(dá)里奧·福、格拉斯等人相比，高行健的語(yǔ)言還是過(guò)于理性，過(guò)于“知識(shí)分子”化。這使他的“潛意識(shí)釋放”、“還原生存真相”有一種弄虛作假的成分，好像故意較勁似的(后面還會(huì)分析)。也就是說(shuō)，在重現(xiàn)本能(愛(ài)欲)生活的過(guò)程中，他常常顯得過(guò)于清醒，讓一種自以為是的新意識(shí)、新語(yǔ)匯過(guò)多地介入。其實(shí)，這種介入就是一種新的“壓抑”和“檢查”機(jī)制，它們是外部世界、現(xiàn)實(shí)政治在內(nèi)心的影子。夢(mèng)的呈現(xiàn)被他自己中斷了。

　　文學(xué)并不是精神分析，內(nèi)心的黑暗也不是純病理性的東西，人類的疾病是一種超越了醫(yī)術(shù)的疾病。因此，他們需要的與其說(shuō)是醫(yī)生，不如說(shuō)是恩典。然而，人類最不可救藥的疾病就是，他們突然輕而易舉地恢復(fù)了所謂的“理智”，他們不再癲狂了，他們的語(yǔ)法規(guī)整了，他們開(kāi)始找各種借口為自己的疾病辯解了。他們將自己的疾病強(qiáng)行遺忘，轉(zhuǎn)而成了一個(gè)超然的旁觀者。這就是高行健所提倡的“冷文學(xué)”的全部語(yǔ)義。事實(shí)上，“冷文學(xué)”提倡的自我救贖，只不過(guò)是病毒潛伏期的一個(gè)幻覺(jué)，其表現(xiàn)形式，就是一串串新造的、與所謂的“時(shí)代語(yǔ)匯”和邏輯合而為一的主張、觀念、詞匯。這在高行健的敘事中隨處可見(jiàn)。

　　4、排泄敘事

　　高行健為什么不一意孤行，將“冷文學(xué)”進(jìn)行到底，給人提供一個(gè)新的癥候(比如偏執(zhí)狂癥狀)呢？他自己深知這種選擇的困難：

　　“尋求一種單純的敘述，企圖用盡可能樸素的語(yǔ)言，把由政治污染得一塌糊涂的生活原本的面貌陳述出來(lái)，是如此困難。你要唾棄的可又無(wú)孔不入的政治竟同日常生活緊密粘黏在一起，從語(yǔ)言到行為都難解難分，那時(shí)候沒(méi)有人能夠逃脫。而你要敘述的又是被政治污染的個(gè)人……要陳述得準(zhǔn)確就更難。”[⑤]

　　高行健在各種場(chǎng)合都要強(qiáng)調(diào)自己對(duì)政治的冷漠。其實(shí)，他與政治就像一對(duì)冤家，缺一不可，互為鏡像。沒(méi)有政治就沒(méi)有高行健�？伤�偏偏要說(shuō)他不關(guān)注政治，并因此批評(píng)索爾仁尼琴。重新敘述那個(gè)像蘇聯(lián)一樣充滿了政治符號(hào)的時(shí)代，卻試圖拋棄政治，就像癡人說(shuō)夢(mèng)一樣。他愛(ài)文化，討厭政治，政治卻偏偏纏住他。他也自知逃不過(guò)政治這個(gè)關(guān)隘，于是，就操起了他最拿手最珍愛(ài)的武藝——語(yǔ)言，跟政治玩起了游戲。這個(gè)游戲的主要道具，就是肉體器官：成人的生殖器(精液)，喉管(嘔吐物)，肛門(mén)(糞便)，孩子的生殖器(尿)——

　　“應(yīng)該把你的經(jīng)歷訴諸文字，留下你生命的痕跡，也就如同射出的精液，褻瀆這個(gè)世界豈不也給你帶來(lái)快感？它壓迫了你，你如此回報(bào)，再公平不過(guò)�！盵⑥]

　　“受愚弄的那種苦澀像吃了耗子藥，怎樣吃進(jìn)去怎樣吐出來(lái)，可再怎樣嘔吐，也未必能吐得清爽�！盵⑦]

　　“(文學(xué))恰如排泄，要排泄便排泄，而較之糞便排泄不同之處，又在于還要把排泄物賦予情感和審美……選擇文學(xué)，也不過(guò)藉此排泄�！盵⑧]

　　“你希望是布魯塞爾市中心小廣場(chǎng)上撒尿的孩子，男男女女都用嘴去接他尿出來(lái)的泉水�！盵⑨]

　　“把感受變成語(yǔ)言……這給他帶來(lái)的快感如同做愛(ài)時(shí)的呻吟”。[⑩]

　　對(duì)此，我們不能簡(jiǎn)單地從“厭惡政治”、“憤世嫉俗”的角度來(lái)理解，它也是長(zhǎng)期的壓抑機(jī)制中生出的一個(gè)癥狀。在高行健所敘述的1957年和1966年的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)中，嘔吐記憶變成了“排泄敘事”；或者說(shuō)通過(guò)敘事向歷史、現(xiàn)實(shí)、意識(shí)形態(tài)進(jìn)行語(yǔ)言排污。歷史、現(xiàn)實(shí)和政治，就是試圖將人的“排泄本能”壓制下去�，F(xiàn)在，高行健將高級(jí)的精神性的東西(文學(xué)、意識(shí)形態(tài)等)，視為低級(jí)的、污穢的東西；反過(guò)來(lái)，他也將排泄敘事的語(yǔ)言，作為扔擲物拋了過(guò)去，向政治身上“射精”。這就像斯威夫特的《格列佛游記》中處于“肛門(mén)期”的耶胡人一樣，排泄物成了攻擊和自我表現(xiàn)的武器。這是一個(gè)長(zhǎng)期處于意識(shí)形態(tài)高壓下的人的語(yǔ)言報(bào)復(fù)，也是造成高行健濃烈厭世情緒的根源。

　　高行健注意到了精神活動(dòng)與低級(jí)器官之間的隱秘聯(lián)系，并使圖攪亂它們的界限。在“自然人格”和“倫理人格”(清潔、節(jié)儉、高雅、嚴(yán)肅)之間，他更偏愛(ài)前者。這的確是一種具有消解性的話語(yǔ)方式。這種話語(yǔ)方式，是對(duì)嚴(yán)肅、“高雅”的權(quán)力話語(yǔ)的反叛。正像巴赫金在研究拉伯雷的話語(yǔ)方式時(shí)所指出的那樣，將高雅的東西粗俗化，將精神的東西物質(zhì)化，就是一種瓦解的方式。遺憾的是，高行健的這些想法僅僅停留在觀念上，停留在故事間歇中的議論之中，并沒(méi)有形成他的敘事風(fēng)格(《巨人傳》和《格列弗游記》的整個(gè)敘事風(fēng)格，就是一種統(tǒng)一的“排泄敘事”風(fēng)格)。理性與感性的分離，主題與表達(dá)的錯(cuò)位，透露出高行健藝術(shù)表達(dá)上的軟弱無(wú)力。所謂的“排泄敘事”，實(shí)際上就是一種“軀體敘事”。然而，高行健有的只是一種觀念上的“排泄敘事”，“時(shí)代語(yǔ)匯”(觀念、意識(shí)形態(tài))的毒素入侵得太深，造成了其肌肉的過(guò)分緊張，因此給人一種“便秘”的感覺(jué)。

　　5、厭女癥

　　在高行健那里，“排泄敘事”不過(guò)是一種語(yǔ)言發(fā)泄，或者說(shuō)是一種在虛擬世界里完成的復(fù)仇游戲。而它的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物卻是對(duì)兩性關(guān)系的描寫(xiě)。在高行健的小說(shuō)中，令人厭惡的人世是可以逃避的，但女人卻無(wú)法逃避。在《靈山》和《一個(gè)人的圣經(jīng)》中，兩性關(guān)系的糾葛一直是一個(gè)重要內(nèi)容。在偏遠(yuǎn)的烏伊鎮(zhèn)、在五七干校、在農(nóng)村、在香港、在法國(guó)邊境，無(wú)論到什么地方，女人就像一個(gè)影子跟隨著他。高行健對(duì)兩性關(guān)系描寫(xiě)的某些章節(jié)，寫(xiě)得還是很好的(比如《一個(gè)人的圣經(jīng)》中“我”與另一個(gè)主人公“倩”的愛(ài)情)。拋棄歷史和現(xiàn)實(shí)，拋棄令人厭惡的政治，在愛(ài)欲的游戲中達(dá)到兩性合一、陰陽(yáng)一如的境界，是高行健敘事所追求的最高境界。

　　事實(shí)上我們發(fā)現(xiàn)，高行健筆下兩性關(guān)系，一直處在緊張的對(duì)峙狀態(tài)之中。他們或者反目成仇，或者因外部壓力而分道揚(yáng)鑣。在兩性關(guān)系上，寫(xiě)得多并不等于真正理解了“愛(ài)欲”的真諦。正是在這個(gè)作者用力甚多的地方，透過(guò)他的語(yǔ)調(diào)和敘事方式，我恰恰看到了一種強(qiáng)烈的“厭女癥”。這是他的厭世情緒的一個(gè)變種。

　　“我眼中的女人無(wú)非我自己制造的幻象，在用于迷惑我自己，這就是我的悲哀。因此，我同女人的關(guān)系最終總失敗�！盵11]高行健筆下的人物認(rèn)為，他們跟女人的關(guān)系之所以失敗，原因是他們有一個(gè)過(guò)于美好的幻覺(jué)，而現(xiàn)實(shí)中的女人與這個(gè)幻覺(jué)不相吻合。他習(xí)慣于從主動(dòng)的角度考慮問(wèn)題，而沒(méi)有發(fā)現(xiàn)自身所攜帶的文化病菌。他試圖治療別人，卻忽略了自身的疾病�！鹅`山》事實(shí)上只有兩個(gè)人物，一個(gè)講述者(男，引誘者)，一個(gè)傾聽(tīng)者(女，被引誘者)。敘述的過(guò)程就是引誘和宣泄的過(guò)程(最終當(dāng)然是要達(dá)到“排泄敘事”的報(bào)復(fù)目的)，同時(shí)也是治療的過(guò)程(對(duì)意識(shí)形態(tài)壓抑下的精神陽(yáng)痿的治療)。

　　密宗和道家的某些派別主張用“男女雙修”的方法來(lái)達(dá)到拯救的目的。我們且不涉及20世紀(jì)末人類淫欲之風(fēng)日熾這一現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。即使是一種宗教修煉方法，乃至一種特殊的治療方法(克服性心理障礙和“厭女癥”)，也有一個(gè)前提，那就是雙方有共同的選擇。在高行健的敘事中卻并非如此。在這里女性一直處于被動(dòng)的地位。這使得他的兩性關(guān)系的描寫(xiě)中，隱含著一種流傳在民間的“采陰補(bǔ)陽(yáng)”的邪念，他的敘事帶有濃郁的“踩陰補(bǔ)陽(yáng)”的特點(diǎn)。一個(gè)試圖溝通、交流和得到愛(ài)，另一個(gè)卻別有所圖。敘述者帶著拯救的密使，試圖通過(guò)令人震驚的故事來(lái)堵塞她的精神信道，激活她的肉體，從而達(dá)到“歡喜佛”的境界。但是，在男性敘述者那里，通過(guò)兇殘、血腥和恐怖的故事，暴力敘事所產(chǎn)生的控制力，就像西門(mén)慶的肉體暴力一樣專橫。如果敘事者“他”完全像西門(mén)慶一樣，沉浸在肉體虛無(wú)主義的幻境中，那也另當(dāng)別論。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，“他”的目的并不是軀體的欲望，更不是對(duì)愛(ài)欲的表達(dá)，而是要向“政治子宮”之中射精�！罢�治子宮”的痙攣，成了高行健敘事的一個(gè)基本前提。也就是說(shuō)，女性，成了敘事者精神治療和政治報(bào)復(fù)的工具。敘述者在政治運(yùn)動(dòng)中帶來(lái)的兩性關(guān)系的失敗記憶，就像潛伏期的病菌一樣。如今，它們?cè)谝粋�(gè)新的溫床中蘇醒，并朝著現(xiàn)實(shí)女性的軀體擴(kuò)散。“厭女癥”以“政治復(fù)仇”的奇怪面孔出現(xiàn)了。

　　這就是敘事者“他”或者“我”，與女性關(guān)系完全不兼容的原因。換句話說(shuō)，在這樣一位“文化帶菌者”面前，愛(ài)欲的游戲，兩性的融洽，藝術(shù)表達(dá)上的真正的游戲精神，是注定無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。通過(guò)游戲反對(duì)意識(shí)形態(tài)的邏輯，通過(guò)愛(ài)欲對(duì)抗“文明”，通過(guò)兩性關(guān)系的敘述來(lái)修復(fù)惡劣的社會(huì)關(guān)系，這一任務(wù)，對(duì)于一位“厭女癥”患者來(lái)說(shuō)，實(shí)在是太沉重了。

　　6、面具美學(xué)

　　面具，就是通過(guò)模仿恐懼的對(duì)象來(lái)克服恐懼的一個(gè)道具。在壓制、傷害和造成心理恐懼的巨大自然力面前，人類利用面具(比如早期的饕餮紋面具，尚存的儺面具和川劇臉譜；比如美杜莎頭像，等等)作為避邪物或保護(hù)品，讓自己在一種特殊的再現(xiàn)形式中隱藏起來(lái)。作為避邪物的面具，都是一些邪惡的東西。人們以為自己制造出來(lái)的兇惡的面具符號(hào)，與自然的、真實(shí)的邪惡事物同樣有威力，從而能達(dá)到以毒攻毒的效果。

　　我們發(fā)現(xiàn)了民間文化與所謂高級(jí)文化形態(tài)的一個(gè)重大差別，那就是：邪惡成了民間的保護(hù)神(實(shí)際上也是《舊約》與《新約》的重大差別之一)。也就是通過(guò)對(duì)邪惡的再現(xiàn)，通過(guò)對(duì)恐懼的模仿，來(lái)抵御邪惡、克服恐懼。這實(shí)際上，這應(yīng)該成為現(xiàn)代小說(shuō)敘事學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。但是，在中國(guó)傳統(tǒng)的民間面具文化中，對(duì)于“邪惡”的關(guān)注，常常被一種“樂(lè)感”文化代替，風(fēng)格和語(yǔ)調(diào)都發(fā)生了根本的改變。同時(shí)，它也不具備“狂歡節(jié)”的文化瓦解特征，而是變成了一種個(gè)人技藝，一種雜耍。高行健先是將面具文化從自然或原始宗教領(lǐng)域引入了現(xiàn)代文化領(lǐng)域。他這樣議論：

　　“它不插上虎須的時(shí)候，完全是一張紋面了的原始人的臉……這張臉將人身上的獸性和對(duì)于自身的獸性的畏懼表現(xiàn)得淋漓盡致。人無(wú)法擺脫這張面具，它是人肉體和靈魂的投射，人從自己臉面上再也揭不下這已經(jīng)長(zhǎng)得如同皮肉一樣的面目……”。[12]

　　“他好不容易終于摘除了套在臉上的面具……可他又不肯再戴上新的面具，諸如持不同政見(jiàn)者、文化掮客、預(yù)言家或暴發(fā)戶�！盵13]

　　很明顯，高行健是討厭、反對(duì)面具的。他渴望一張沒(méi)有面具的真實(shí)的臉。他一個(gè)勁地談?wù)撁婢�，談得越多，誤解越多。因?yàn)樗�忽略了真正的面具文化的神秘性和�?fù)雜性。按照面具文化的要求，越是將它的邪惡性發(fā)展得淋漓盡致、觸目驚心的程度，就越能達(dá)到對(duì)邪惡的抵御功效。高行健似乎不想這樣，他的面具突然模糊起來(lái)了。在面具文化的領(lǐng)域里，他好像突然消失了，就像土行孫施展了遁地術(shù)一樣。但我突然在另一個(gè)地方發(fā)現(xiàn)了他那改頭換面的面具。原來(lái)他將面具文化轉(zhuǎn)身就引進(jìn)了“美學(xué)”領(lǐng)域，或者說(shuō)將它變成了一種個(gè)人的技藝和雜耍。

　　這種“面具美學(xué)”在高行健式的小說(shuō)敘事上的對(duì)應(yīng)物，就是不斷轉(zhuǎn)換敘事視角，一個(gè)人換成幾個(gè)人稱說(shuō)話。正如他自己所說(shuō)的那樣：“《靈山》是以人稱代替人物，以心理感受來(lái)替代情節(jié)，以情緒變化來(lái)調(diào)整文體，無(wú)意講述故事又隨意編造故事，類似游記又近乎獨(dú)白的小說(shuō)”。[14]面具文化，作為一種原始人神秘的共同文化體驗(yàn)，在這里被簡(jiǎn)化了；作為一種隱含詼諧、荒誕、再生要素的嚴(yán)肅性儀式，在這里變成了一種個(gè)人性的技藝雜耍，個(gè)人一廂情愿的嚴(yán)肅性。人物只有一個(gè)，人稱卻是多樣化的(我、你、她、俺、伊)；面孔只有一張，面具卻是多形態(tài)的。小說(shuō)敘事角度或人稱的不斷變化和轉(zhuǎn)換，就是面具變換的特殊形式或虛擬形式。所以，實(shí)際上并不像他自己說(shuō)的那樣玄乎，什么現(xiàn)代漢語(yǔ)表達(dá)上的探索、東方精神之類。有一句話他說(shuō)得很精辟：“生出浸透東方精神的一種現(xiàn)代文學(xué)”。[15]這種東方精神，并不是瑞典文學(xué)院的老人能輕易理解的。

　　通過(guò)面具的轉(zhuǎn)換，高行健在敘事上所體現(xiàn)的東方精神，實(shí)際上不過(guò)是一種道士的法術(shù)：分身術(shù)(這常見(jiàn)于道士中法術(shù)不高的一方，用于逃避、躲閃的方法。這種技巧在《封神演義》中經(jīng)常出現(xiàn))。這的確是一種獨(dú)特的逃亡或躲避的方式，敘事學(xué)上的逃亡或躲避方式。高行健用一種敘事的把戲，輕而易舉地分散了讀者的注意力，把人們的視線，從對(duì)人性邪惡，對(duì)現(xiàn)代“面具文化”的進(jìn)一步思索上，引向了一種技術(shù)主義的、個(gè)人才能的桃花瘴。問(wèn)題還在于，他的作品并不是純技術(shù)性的。在技術(shù)和目的的矛盾面前，他是一個(gè)兩面派。

　　7、文化治療

　　根據(jù)高行健自己在各種場(chǎng)合的介紹，《靈山》起因于一場(chǎng)疾病。這場(chǎng)疾病是20世紀(jì)最典型的疾病——癌癥。就像19世紀(jì)的典型疾病是肺結(jié)核一樣。“肺結(jié)核”是一種單個(gè)器官的疾病，可以通過(guò)改善肺部環(huán)境來(lái)治療。而癌癥是一種能入侵所有器官并無(wú)法治療的疾病。肺結(jié)核是一種激情的疾病、浪漫主義的疾病。它的癥狀主要集中在上半身，比如呼吸系統(tǒng)，乃至腦興奮神經(jīng)，因此常常表現(xiàn)為激情過(guò)剩，兩頰潮紅(19世紀(jì)中葉的俄羅斯知識(shí)分子，還有西歐的淑女，就經(jīng)常染上這種病)。蘇珊·桑塔格認(rèn)為，與肺結(jié)核相反，癌癥是一種現(xiàn)代性的壓抑疾病、激情不足的疾病，它的癥狀主要集中在一些隱秘部位(直腸、膀胱、子宮、乳房、睪丸、前列腺，等等)。癌癥的傷害，常常是針對(duì)那些“情欲受到壓抑、拘謹(jǐn)、不舒暢的、無(wú)法表達(dá)憤怒的人”。[16]在幾十年的壓抑下生活過(guò)來(lái)的高行健，疑心自己患上了這種壓抑病，那是再自然不過(guò)的事了。并且在他的癥狀中，除了壓抑導(dǎo)致的陰郁之外，還有因恐懼而產(chǎn)生狂躁癥。所以，他身上集中體現(xiàn)了整整一個(gè)時(shí)代的共同疾�。喊┌Y和壓抑下的癲狂。

　　《一個(gè)人的圣經(jīng)》就是壓抑的產(chǎn)物，而《靈山》則包含了作者自己對(duì)壓抑的逃避，和對(duì)恐懼綜合癥的治療意圖。實(shí)現(xiàn)意圖的三條途徑(愛(ài)欲、美學(xué)、文化)中，第一條路，也是最重要的一條路已經(jīng)被堵死(上面已經(jīng)作過(guò)分析)，它被權(quán)力文化、被創(chuàng)傷性的記憶和仇恨心理、被聰明的邏輯堵死。剩下的只是抽空了的美學(xué)和文化。真正將19世紀(jì)的典型病癥(肺結(jié)核)美學(xué)化的，是托馬斯·曼寫(xiě)于20世紀(jì)初的《魔山》。將20世紀(jì)的疾病——癌癥美學(xué)化的作品，我們還沒(méi)有見(jiàn)到。是癌癥(盡管后來(lái)醫(yī)生從一般病理學(xué)上修正了診斷錯(cuò)誤)這場(chǎng)20世紀(jì)的瘟疫刺激了高行健。他似乎發(fā)現(xiàn)了一種文化絕癥，并將病理學(xué)變成了文化隱喻。于是他突然離開(kāi)了醫(yī)院、家、醫(yī)生，背起行囊，朝著最原始的土地逃亡，試圖在自然中獲救。其實(shí)這是最常見(jiàn)的一種選擇：患絕癥的人最終都會(huì)到山林寺廟去燒香拜佛求得診治。

　　高行健將文化分成四類：1、官方文化，2、未被官方利用的宗教文化，3、民間俗文化，4、東方精神。他認(rèn)為自己關(guān)注的是后面三種文化。[17] 20世紀(jì)文化病的主要病毒，就是二元論基礎(chǔ)上的工具理性，或者各種形態(tài)的目的論和決定論。包含原始文化成分的宗教、民俗，還有老莊、禪宗為代表的東方精神，的確可以視為這些病毒的克星。從文學(xué)上說(shuō)，這些文化要素，必須成為一種統(tǒng)一的敘事方式，乃至一種存在方式，才有可能通過(guò)一種言談、回憶，去溝通意識(shí)與潛意識(shí)之間的斷裂，從而達(dá)到治療的目的。

　　在高行健的行囊中，有兩件東西遏制了他的逃亡和漫游，一是女人，二是他自己根深蒂固的知識(shí)分子思維方式。他并沒(méi)有融進(jìn)民間文化，在通往“靈山”的道路上，他總是以一個(gè)采風(fēng)的知識(shí)分子身份出現(xiàn)，在冷眼旁觀中轉(zhuǎn)述、點(diǎn)評(píng)。再換一個(gè)角度看，面對(duì)文化絕癥，《靈山》采用了三種基本的治療方法——

　　1、喚醒法。在古典治療中，由于面對(duì)的是癲狂癥，所以，喚醒法就是用理性來(lái)壓抑激情，以便使病人恢復(fù)理智。在高行健這里恰恰相反，喚醒法是用于治療壓抑，刺激肉體的激情的。高行健的敘述者用一些血腥、殘暴的故事刺激他的聽(tīng)眾(常常是女性)，以達(dá)到原始文化中那種狂野的表現(xiàn)形式。

　　2、戲劇表演法。在古典療法中，這種方法也帶有恐嚇和壓抑性質(zhì)。它重現(xiàn)癲狂狀態(tài)，以到達(dá)臨界狀態(tài)，使病人在臨界點(diǎn)上回歸。在《靈山》中，表演法是喚醒法的延續(xù)，讓喚起的激情能鐫刻在肉體上，讓肉體自身行動(dòng)起來(lái)。在上文的分析中，我已經(jīng)揭示了這兩種方法產(chǎn)生的障礙及其原因。

　　3、返璞歸真法。否定醫(yī)學(xué)的治療，回到自然中去，回到原始文化中去。這也是《靈山》的一個(gè)重要意圖。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，《靈山》最終沒(méi)有將“返璞歸真”當(dāng)作治療文化絕癥的一個(gè)重要方法，而是當(dāng)作一個(gè)短暫的避風(fēng)港。“返璞歸真”毫無(wú)疑問(wèn)不是回到原始血腥、原始欲望中去，而是回到一種烏托邦式的世界的愿望，一種充滿想象力的、混沌的直覺(jué)狀態(tài)，一種自然的生存方式。

　　即使從敘事層面上看，《靈山》和《一個(gè)人的圣經(jīng)》在文化治療上也是失敗的，其根本原因在于，高行健盡管在大談東方精神，但骨子里并不具備東方精神。他的文體、結(jié)構(gòu)方式、語(yǔ)言表達(dá)中，充滿了20世紀(jì)文化絕癥的基本要素：工具理性、目的論。與東方精神相關(guān)的直覺(jué)感悟、語(yǔ)言的多義性、藝術(shù)符號(hào)的全息性在他這里并不具備。所有這些要素，都成了一個(gè)滿腦子西方邏輯的知識(shí)分子大發(fā)議論的調(diào)味品。(2000年12月22日寫(xiě)于廣州)

 

    原刊臺(tái)北《當(dāng)代》雜志2001年春季號(hào)（總161期）

　　[①] 布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，北京：中央編譯出版社，1999年，第47—59頁(yè)。

　　[②] 高行�。骸鹅`山》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)文化出版公司，1999年，第204頁(yè)。

　　[③] 高行�。骸兑粋�(gè)人的圣經(jīng)》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)文化出版公司，1999年，第56頁(yè)。

　　[④] 高行�。骸兑粋�(gè)人的圣經(jīng)》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)文化出版公司，1999年，第 153頁(yè)。

　　[⑤] 高行�。骸兑粋�(gè)人的圣經(jīng)》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)文化出版公司，1999年，第187—188頁(yè)。

　　[⑥] 高行�。骸兑粋�(gè)人的圣經(jīng)》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)文化出版公司，1999年，第144頁(yè)。

　　[⑦] 高行健：《一個(gè)人的圣經(jīng)》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)文化出版公司，1999年，第155頁(yè)。

　　[⑧] 高行�。骸兑粋�(gè)人的圣經(jīng)》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)文化出版公司，1999年，第201－202頁(yè)。

　　[⑨] 高行健：《一個(gè)人的圣經(jīng)》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)文化出版公司，1999年，第255頁(yè)。

　　[⑩] 高行�。骸鹅`山》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)文化出版公司，2001年，第420頁(yè)。

　　[11] 高行健：《靈山》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)文化出版公司，1999年，第162頁(yè)。

　　[12] 高行�。骸鹅`山》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)文化出版公司，1999年，第151－152頁(yè)。

　　[13] 高行�。骸兑粋�(gè)人的圣經(jīng)》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)文化出版公司，1999年，第418頁(yè)。

　　[14] 高行�。骸段膶W(xué)與玄學(xué)》，《今天》，1992年3期，第210頁(yè)。

　　[15] 高行�。骸段膶W(xué)與玄學(xué)》，《今天》，1992年3期，第209頁(yè)。

　　[16] 蘇珊•桑塔格：《疾病的隱喻》，《見(jiàn)證與愉悅》，黃燦然選譯，天津：百花文藝出版社，1999年，第160頁(yè)。(另見(jiàn)：蘇珊•桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第20頁(yè)。)

　　[17] 高行�。骸段膶W(xué)與玄學(xué)》，《今天》，1992年3期，第212－213頁(yè)。