文學(xué)與民間性——莫言小說(shuō)里的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)

http://m.134apc.cn 2013年06月25日14:13 來(lái)源：中國(guó)作家網(wǎng) 張檸

　　一、肉體經(jīng)驗(yàn)對(duì)闡釋的挑戰(zhàn)

　　在莫言的創(chuàng)作中，真正標(biāo)志著他個(gè)人風(fēng)格成熟的作品，是寫(xiě)于1987年的中篇小說(shuō)《歡樂(lè)》和《紅蝗》。但這兩部小說(shuō)在批評(píng)界引起的反應(yīng)，與《透明的紅蘿卜》恰恰相反，不是贊賞，而是嚴(yán)厲的批評(píng)。寫(xiě)于1984年的《透明的紅蘿卜》，顯示了莫言?xún)?yōu)秀的小說(shuō)敘事才能，為迷戀美學(xué)的批評(píng)家提供了話(huà)題；寫(xiě)于1986年的《紅高梁》，使莫言有了更多的讀者，為電影和大眾傳媒提供了話(huà)題�！凹t蘿卜”與其說(shuō)是一種食物(盡管莫言對(duì)事物非常敏感)，不如說(shuō)是一個(gè)“美”的意象，而且還是透明的，當(dāng)然很容易被人接受。而中篇小說(shuō)《歡樂(lè)》(約7萬(wàn)字)和《紅蝗》(約9萬(wàn)字)中，卻沒(méi)有那種“美”的意象，它更像一堆“牛雜碎”或者“豬下水”，高雅的人無(wú)疑要掩鼻而去。同樣，《紅高梁》里的高梁酒、抬花轎、性愛(ài)、暴力、泥巴氣味等，更是招人喜愛(ài)的東西。

　　批評(píng)界曾經(jīng)用“童年視角”來(lái)評(píng)價(jià)《透明的紅蘿卜》等作品，這的確很方便，但卻是隔靴搔癢。有哪個(gè)作家在創(chuàng)作中不用“童年視角”呢？還有“童年經(jīng)驗(yàn)”的說(shuō)法，這同樣不適應(yīng)于《透明的紅蘿卜》。嚴(yán)格地說(shuō)，那篇小說(shuō)表達(dá)的不是“經(jīng)驗(yàn)”，而是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)被壓縮和扭曲之后的“夢(mèng)幻”(莫言后來(lái)的小說(shuō)中也經(jīng)常出現(xiàn)這種“夢(mèng)幻”)。夢(mèng)是經(jīng)驗(yàn)的虛幻化�！锻该鞯募t蘿卜》正是采用這種虛幻化的“藝術(shù)”方式，并產(chǎn)生了讓評(píng)論家喝彩的審美效果(“審美”就是在為“存在”撓癢癢)。當(dāng)莫言突然從所謂的“藝術(shù)”和“審美”中抽身而出的時(shí)候，他才真正返回到“經(jīng)驗(yàn)”的層面上來(lái)了。這種經(jīng)驗(yàn)，恰恰是“夢(mèng)幻”的反面，或者說(shuō)是“藝術(shù)”的反面�！稓g樂(lè)》和《紅蝗》(還包括同時(shí)期的《罪過(guò)》、《飛艇》、《糧食》、《初戀》、《筑路》等)才是真正的“經(jīng)驗(yàn)”，一種與感官和肉體密切相關(guān)的、痛苦而又歡樂(lè)的悖謬經(jīng)驗(yàn)。這種粗糙而有力的經(jīng)驗(yàn)，帶有一種“非文學(xué)”、“非審美”的性質(zhì)(它一直在文學(xué)與生活的邊境線(xiàn)上游移不定)，與“美學(xué)批評(píng)家”所設(shè)想的那些文學(xué)性(它的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn))拉開(kāi)了距離。因此，它遭到了拒絕。

　　關(guān)于《歡樂(lè)》的第一篇真正的評(píng)論文章，直到十年之后才出現(xiàn)，而這篇名為《誰(shuí)是我們共同的母親》的評(píng)論[①]，卻是出自一位作家(余華)之手。在這篇文章中，余華表現(xiàn)出了一位作家敏銳的直覺(jué)和感受力。在談到1990年第一次讀《歡樂(lè)》時(shí)，尤其是讀到“母親與跳蚤”那一段的時(shí)候，余華說(shuō)：“我感動(dòng)得渾身發(fā)抖……1995年3月第二次閱讀到這里時(shí)，我再一次流下了眼淚”，“莫言講述的正是這樣一個(gè)令人悲哀的事實(shí)，一個(gè)正在倒塌的形象……他歌唱的母親是一個(gè)真實(shí)的母親，一個(gè)時(shí)間和磨難已經(jīng)馴服不了的母親，一個(gè)已經(jīng)山河破碎的母親�！边@樣一段因“褻瀆母親”之罪而遭到眾多批評(píng)的文字，只有在真正的讀者那里，才能引起的強(qiáng)烈共鳴。也就是說(shuō)，自從《透明的紅蘿卜》之后，莫言的小說(shuō)與批評(píng)界之間漸漸地形成了一道障礙。這道障礙，既是感受性的障礙，更是來(lái)自批評(píng)本身及其知識(shí)體系的障礙。障礙的直接后果，并不僅僅在于遺忘了哪位作家、哪部作品，而是使批評(píng)界喪失了一種重要的說(shuō)話(huà)方式。

　　莫言的創(chuàng)作為這種“重要的說(shuō)話(huà)方式”的出現(xiàn)提供了契機(jī)。這種說(shuō)話(huà)方式溢出了既成建制(即各種權(quán)力的表現(xiàn)形式：意識(shí)形態(tài)的、學(xué)術(shù)的、思想的、江湖的、自然經(jīng)濟(jì)的、商品經(jīng)濟(jì)的等)的邊界。它使以往所有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和闡述方式變成了乞丐，饑腸碌碌地守著一堆虛假的知識(shí)財(cái)富。據(jù)說(shuō)，饑餓超出了一定的時(shí)間限度，就會(huì)使人將饑餓遺忘，進(jìn)入一種虛假的幻想狀態(tài)。莫言小說(shuō)敘事的話(huà)語(yǔ)方式，突然讓我們記起了自己的“腸胃”，產(chǎn)生了“饑餓”的感覺(jué)。在“腸胃”的蠕動(dòng)中，既包含著某種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的可能性，也包含著對(duì)這種經(jīng)驗(yàn)重新闡述的可能性。但僅僅是“可能性”。

　　莫言的創(chuàng)作將這種可能性變成了現(xiàn)實(shí)。在莫言的整個(gè)創(chuàng)作中，我們似乎看到了一個(gè)巨大的胃在“歡樂(lè)”地蠕動(dòng)，就像他筆下經(jīng)常出現(xiàn)的驢騾、馬牛的胃一樣。一種反芻的經(jīng)驗(yàn)在這種蠕動(dòng)中鋪天蓋地向我們涌來(lái)。人與自然、與故鄉(xiāng)、與他人，就這樣在食物中痛苦地、絕望地、歡樂(lè)地相逢了。

　　但是，在特定的時(shí)候(比如 1955—1976年，即“幼時(shí)飽受饑寒交迫之苦”的莫言從出生到當(dāng)兵之前那段時(shí)間)，人們向“胃的蠕動(dòng)”所提供的原料，常常是一些糠、草、樹(shù)葉，甚至觀(guān)音土；當(dāng)它不適的時(shí)候，就會(huì)嘔吐，但它永遠(yuǎn)也不會(huì)停止工作。這是一個(gè)處于自然與人的邊界上的胃，是一個(gè)嚴(yán)肅而又詼諧的胃，是一個(gè)荒唐而又合情合理的胃，是一個(gè)飽經(jīng)苦難而又頑強(qiáng)無(wú)比的胃，是“時(shí)間和磨難都馴服不了”的胃，任何權(quán)力、恐嚇、威嚴(yán)、道德、禮儀都不能阻止它。這還是一個(gè)能將物質(zhì)和精神合而為一的、既善于贊美又善于批判，甚至造反的胃�！拔浮钡牡赖�，并不指向“粗俗”或具體的物質(zhì)性，而是指向那些抽象的理想，指向?qū)⑽镔|(zhì)和精神分離的二元論，指向脫離本源的理性。在既定的知識(shí)體系和思維方式中，這個(gè)“胃”是無(wú)法找到自己的位置的。它是一個(gè)尚為被既定知識(shí)體系吞噬的“民間”的“胃”�！拔浮钡摹懊耖g性”在鄉(xiāng)土社會(huì)中更具有典型意義。因?yàn)樵谀抢�，它還沒(méi)有蛻變成近現(xiàn)代社會(huì)的純“個(gè)人主義”，而是與整個(gè)自然和“禮俗社會(huì)”密不可分的。在近現(xiàn)代社會(huì)，尤其是在商業(yè)的、理性的、法律的社會(huì)里，它迅地速墮落為脫離自然的、純粹個(gè)人的、生理解剖學(xué)意義上的東西。所以，一提到“民間性”，人們更多地是聯(lián)想到鄉(xiāng)土社會(huì)。

　　陳思和曾經(jīng)發(fā)表了兩篇關(guān)于“民間”的文章[②]，顯示了學(xué)者深刻的歷史視野。但他更偏重文學(xué)史的視角，而對(duì)現(xiàn)實(shí)感性的理論分析興趣不濃。到后來(lái)，“民間”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，就像江湖騙子的梅毒治療招貼一樣，被四處張貼，像大街上鬧鬼的幽靈。一些“食古不化”的批評(píng)家也在起哄，并開(kāi)始糟�！懊耖g”這個(gè)古老又新鮮的概念。他們先從地理學(xué)意義上給民間劃了一個(gè)圈圈，然后往里面填料，但填進(jìn)去的全是一些似是而非的東西，什么大地、母親、苦難、眼淚、方言俚語(yǔ)，等等。他們用“純否定性”這種與“民間性”格格不入的思維來(lái)談?wù)摗懊耖g”�！按蟮亍边@一詞匯，只有與具體而豐富的、包含著多種可能性的、無(wú)法定型的“肉體－物質(zhì)”因素聯(lián)系在一起的時(shí)候，才可以作為“民間性”一個(gè)基本要素。但在更多的理論家那里，復(fù)雜而豐富的“民間”概念，不過(guò)是現(xiàn)成的、僵死了的東西，它成了一種隱喻或者象征，并且被先入為主地賦于了一種“崇高”的性質(zhì)�！懊耖g”于是成了那些尋找“終極價(jià)值”而不得的人的暫時(shí)替代品。

　　利用“民間”作工具，為某種特定的政治意識(shí)形態(tài)、商品意識(shí)形態(tài)服務(wù)，這并不可怕，因?yàn)橐粋�(gè)中等智商的人就能一目了然，連民間歌手王老九都知道這些(但王老九經(jīng)不起利益的誘惑，投降了。與莫言的《天堂蒜苔之歌》中盲歌手張扣相比，王老九應(yīng)該感到羞愧)�？膳碌氖悄切�“偽民間”，那些整天談?wù)撝�“大地”、“母親”的偽君子，他們說(shuō)的跟唱的一樣。在他們那里，大地和綠葉好，街道和水泥就不好；苦難是崇高，快活就是卑俗；只能眼淚漣漣，不能開(kāi)懷大笑。對(duì)于后者，他們常常表現(xiàn)出一種中世紀(jì)宗教裁判所式的嘴臉。那些所謂“民間”的作家和批評(píng)家，往往有著一臉苦相，嚴(yán)肅得就像一位中世紀(jì)僧侶或者一位官員，或者像一位“消極浪漫主義者”那樣陰沉著臉。與“邏輯”一樣，“嚴(yán)肅”就是一種獲取權(quán)力的重要而又隱蔽的方式。可以說(shuō)，“民間性”與這種嚴(yán)肅嘴臉毫不相干。

　　那些“假民間”學(xué)者，用廟堂里的嚴(yán)肅腔調(diào)，說(shuō)著一些貌似民間的話(huà)。所有這些，與莫言的創(chuàng)作風(fēng)格和文學(xué)精神都是格格不入的。因此，莫言也就不可能成為民間理論家的學(xué)術(shù)“草料”。因此，我們首要的任務(wù)，就是正視真正的“民家話(huà)語(yǔ)”，呈現(xiàn)真正的“民間精神”構(gòu)造的原貌。

　　二、民間話(huà)語(yǔ)方式之一：辱罵，貶低，同歸于盡或返回自然

　　在談?wù)摗懊耖g”的時(shí)候，我強(qiáng)調(diào)的是“民間性”這個(gè)概念。民間性不是實(shí)體，不是僅僅靠眼睛就管用的。它需要“說(shuō)”出來(lái)。莫言在《超越故鄉(xiāng)》一文中，用一種比較樸素的語(yǔ)言表達(dá)了這個(gè)意思。他說(shuō)：現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)已經(jīng)面目全非了，與自己通過(guò)想像力豐富了的故鄉(xiāng)不是一回事了；作家在“將故鄉(xiāng)情感化的企圖里，便萌動(dòng)了超越故鄉(xiāng)的希望”。這種超越，首先是揭示或發(fā)現(xiàn)，揭示隱藏在現(xiàn)實(shí)視角背后的某種“民間性”的因素，發(fā)現(xiàn)某種不因朝代或權(quán)勢(shì)的更替而變化的永恒力量。德國(guó)作家君特•格拉斯說(shuō)得更有意思：“我試圖丈量我自己失去的鄉(xiāng)土，并首先一層一層地鏟平所謂的中產(chǎn)階級(jí)的垃圾堆……用冷笑實(shí)實(shí)在在地打破了國(guó)家社會(huì)主義的魔力，瓦解了人們對(duì)它的虛假的敬畏感，并且重新賦予了迄今為止被束縛的語(yǔ)言以行動(dòng)自由�！盵③]因此，“民間性”同樣有其自身的內(nèi)涵，有自己的“世界觀(guān)”。

　　嚴(yán)格地說(shuō)，地理學(xué)意義上的“民間”并不存在，或者說(shuō)不過(guò)是一種想象的形式。那些與“民間性”相悖的因素(權(quán)力、暴力、決定論、目的論、進(jìn)化論，本質(zhì)論等)，不僅存在于朝廷、廟堂，民間鄉(xiāng)土社會(huì)里同樣也有。莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)的社會(huì)形態(tài)之中，既有“民間性”的成份，更有反“民間性”的成份，兩種成份像冤家一樣交織在一起，密不可分。正如莫言所說(shuō)的，“高密東北鄉(xiāng)無(wú)疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛(ài)的地方�！�(見(jiàn)《紅高梁》)對(duì)此，有人試圖用“矛盾”這個(gè)概念來(lái)作評(píng)價(jià)吧？矛盾？好像誰(shuí)對(duì)自己故鄉(xiāng)的愛(ài)不堅(jiān)定似的(莫言在《超越故鄉(xiāng)》一文中，就表達(dá)了自己對(duì)故鄉(xiāng)深深的眷戀之情。他還說(shuō)，故鄉(xiāng)是“一種寄托”，是“靈魂最后的避難所”，是“血地”)�！把�地”是一種同時(shí)交織著生與死、善與惡、毀滅與再生的因素�！懊�盾”代表了兩個(gè)不相容的、人為分裂開(kāi)來(lái)的東西虎視眈眈地對(duì)抗著的狀態(tài)，進(jìn)而還產(chǎn)生所謂敵我矛盾、內(nèi)部矛盾等東西�！懊耖g性”與這種純否定性的、你死我活的權(quán)力對(duì)抗?fàn)顟B(tài)是不相容的。在莫言筆下的民間世界里，各種悖謬性的東西，真實(shí)而殘酷地交織在一起。莫言所做的，似乎僅僅是為這種真實(shí)而殘酷的現(xiàn)實(shí)作一個(gè)見(jiàn)證，將它們展示、撕裂在我們的面前，這里沒(méi)有人為的等級(jí)劃分，更沒(méi)有超人的道德審判。相反，莫言的創(chuàng)作倒是毫不留情地“審判”了那種與“民間性”相悖的東西。

　　我想到了《紅高梁》中那位殺人不眨眼的土匪頭目，花脖子。這種江湖黑幫式的“流氓英雄”，既是現(xiàn)存權(quán)力秩序的破壞者，又是現(xiàn)存權(quán)力秩序的延續(xù)者，他們是權(quán)力秩序上長(zhǎng)出的毒瘤。他們是廟堂之外的另一種權(quán)力的擁有者，他們心狠手辣力氣大(暴力)、能說(shuō)會(huì)道善于找借口(話(huà)語(yǔ)權(quán))，拉幫結(jié)伙另立山頭(權(quán)力游戲或操練)，并崇尚“時(shí)勢(shì)造英雄”的信條。一旦時(shí)機(jī)成熟，他們轉(zhuǎn)眼就變成了他們所要破壞的那種東西�！皶r(shí)勢(shì)造英雄”就是歷史中暴力革命的種子。中國(guó)歷史的所謂“分久必合，合久必分”，正是這種權(quán)力的惡性循環(huán)。這種權(quán)力并不僅僅指社會(huì)政治領(lǐng)域，它在思想文化領(lǐng)域，乃至日常生活之中都有反映。

　　莫言曾經(jīng)也歌頌過(guò)這種所謂民間的“流氓英雄”，像《紅高梁》中的余占鰲這個(gè)特定歷史時(shí)期的人物。但是，余占鰲這個(gè)形象是意識(shí)形態(tài)所無(wú)法利用的。因?yàn)槟�言將余占鰲身上的暴力欲望英雄化的方式，并不是�?jiǎn)單的機(jī)械寫(xiě)實(shí)的方式，而是借助了高梁酒，這種能將精神與物質(zhì)、水與火合而為一的中介，從而使余占鰲這個(gè)形象獲得了一種超出一般歷史視角的意義，變成了一種在民族之“胃”里燃燒著的活力，使之在特定的歷史時(shí)期(比如外族入侵)具有了更大的合理性�？墒牵�在《歡樂(lè)》之后，莫言筆下的“英雄”已經(jīng)完全成了一個(gè)“笑料”(如《歡樂(lè)》中的退伍軍人高大同，《我的七叔》中的那位參加過(guò)解放戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄七叔等)�！坝⑿邸焙彤a(chǎn)生英雄的土壤都發(fā)生了變異。我發(fā)現(xiàn)，在莫言筆下的民間世界里，那種無(wú)處不在的“民間性”，是各種“時(shí)勢(shì)英雄”的克星。讓我們先來(lái)看看英雄是如何變成“笑料”的。

　　沒(méi)有外族入侵的時(shí)候，英雄是沒(méi)有用武之地的。于是，到處都成了陰謀的世界、無(wú)賴(lài)的世界、“無(wú)物之陣”的世界、“窩里斗”的世界。這在鄉(xiāng)間“禮俗社會(huì)”、“熟人社會(huì)”(費(fèi)孝通語(yǔ))里更為典型。“曾經(jīng)出生入死”的英雄高大同，將表現(xiàn)英雄本色、宣泄暴力的方式，從手上轉(zhuǎn)移到嘴皮子上，他大聲叫罵：

　　你們這些蛤蟆種、兔子種、雜種配出來(lái)的害人蟲(chóng)！你們這些驢頭大太子，花花驢屌日出來(lái)的牛鬼蛇神！你們不是有權(quán)力嗎？我砍掉腦袋碗大個(gè)疤……你一肚子驢雜碎！就是你勾引了我老婆……你想跑？你能跑到哪里去，跑到耗子洞里去我在洞口支上鐵夾子等著你，跑到豬耳朵眼里去我用蜂蠟把豬耳朵眼封起來(lái)，跑到你媽的bi里去我就操你媽?zhuān)」�哈哈哈……陰謀和詭計(jì)、花言和巧語(yǔ)、賭咒與發(fā)誓、收買(mǎi)和拉攏、妓女和嫖客、海參與燕窩、駝蹄與熊掌、黃瓜與茄子……我高大同這種粗人莽漢把命看得輕如鴻毛……你是妓院里的一只黑臭蟲(chóng)！妓女的腚也比你那張臉干凈……(《歡樂(lè)》)

　　毫無(wú)疑問(wèn)，民間辱罵的對(duì)象，主要是民間社會(huì)中的權(quán)勢(shì)者，或與權(quán)勢(shì)勾結(jié)在一起的流氓無(wú)賴(lài)，他們背后還有更大的暴力機(jī)器作為支撐。莫言緊接著贊美了這種民間的罵：“高大同痛快淋漓的血罵像一條五彩繽紛的綢帶，在你心里滑來(lái)滑去，熨著你心上深刻的傷口，在罵聲中你看到人類(lèi)世界上最后一點(diǎn)真誠(chéng)，最后一線(xiàn)黯淡無(wú)神的人性光芒�！蹦�言稱(chēng)這種罵為“血罵”，即一種與具體的肉體器官相關(guān)的、“刺刀見(jiàn)紅”式的罵，而不是抽象的、定性的、審判式的罵。的確，人類(lèi)的“真誠(chéng)”、“黯淡無(wú)神的人性”，只有在低級(jí)的層面才能更頑強(qiáng)地保存。與此相似的還有《野騾子》中，那位母親對(duì)父親和“野騾子”的辱罵(騷騾子、母狗、驢日死你)；齊文棟的嫂子對(duì)婆婆的辱罵，等等。這是一種真正的民間辱罵的方式。今天的文學(xué)界，也經(jīng)�？梢月�(tīng)到辱罵聲，但與高密東北鄉(xiāng)的罵相比，他們不過(guò)是小巫一個(gè)，還顯得十分無(wú)恥。因?yàn)樗麄兊牧R不是民間的罵，而是露出一種學(xué)壞了的“文化人”的嘴臉(挖苦、嘲弄、陰毒、狡猾)的罵。他們的辱罵是有等級(jí)高下的，盛氣凌人的教訓(xùn)式的、純粹否定性的，帶有一種讓人感到陌生的恐懼，并且永遠(yuǎn)也不會(huì)忘記將自己置之度外。

　　高大同的這種民間式的辱罵，有幾個(gè)明顯的特點(diǎn)。首先，他盡量將被罵者貶為低等動(dòng)物(比如蛤蟆、臭蟲(chóng)、害人蟲(chóng)等容易對(duì)付的小東西)；如果一旦出現(xiàn)高等哺乳動(dòng)物(比如牛、馬、驢)，被罵者就只能(或只配)是它們的生殖器或身體上的某個(gè)器官。第二，將自己同罵的對(duì)象一起貶低，意思好像是：咱們都別活了，沒(méi)有什么意思，都變成畜生算了。第三，不顧臉面，就是將平常視為秘密和禁忌的東西公開(kāi)化，尤其是將生殖器官、性生活、下部的穢物公開(kāi)化。所有這一切，都是他們?cè)谌粘Ｉ�活中�?jīng)常接觸的、十分熟悉的東西。辱罵是“民間性”因素里最激進(jìn)的一種方式。

　　但是，民間的辱罵是通過(guò)將“陌生化”的東西(權(quán)力、暴力等)，通過(guò)貶低為身邊的動(dòng)物和植物而“熟悉化”；通過(guò)將抽象的東西(善惡、高下)通過(guò)肉體經(jīng)驗(yàn)的還原而具體化；將崇高的東西(理想、革命等)通過(guò)拉向最基本的生理層面而“俗世化”。通過(guò)這些熟悉花、具體化、俗世化的方式，是那些民間社會(huì)稀罕的東西變得親昵起來(lái)，借此幫助自己戰(zhàn)勝那些外部世界(天堂、地獄、社會(huì)制度)強(qiáng)加在他們身上的恐懼，使自己(和辱罵的對(duì)象一起)緊緊地附著在熟悉的、能夠把握的自然和生活層面上，而不是被推向恐懼的地獄或者高不可攀的天堂。這正是“民間性”要素中的基本而永恒的力量之一。

　　所以，面對(duì)這樣一種同歸于盡式的、刁鉆古怪而又笨拙無(wú)比的辱罵方式，我們的第一反應(yīng)并不是憤怒和厭惡，而是發(fā)笑，就像馬戲節(jié)目間歇中出現(xiàn)了小丑一樣讓我們發(fā)笑(小丑常常將自己置于危險(xiǎn)的、卑下的境地，并總是故意不小心地讓私隱暴露給觀(guān)眾)。民間的“英雄”氣概，就這樣與笑聯(lián)系到一起，成了“笑料”，從而匯進(jìn)了民間的“歡樂(lè)”的世界。笑料的“料”，是物質(zhì)性的，而不是精神性的。同時(shí)，這種笑料并不是貶義的，而是包含了一種積極的因素。在“民間”，片面的、精神性的嚴(yán)肅，從來(lái)也不為人稱(chēng)道。相反，人們認(rèn)同這種與粗俗的“物質(zhì)－肉體”因素相關(guān)的滑稽笑料，并與它之間迅速建立起了精神的聯(lián)系，而不是敬而遠(yuǎn)之，像對(duì)嚴(yán)肅的村干部那樣。

　　三、民間話(huà)語(yǔ)方式之二：遺忘，反歷史或記憶邊界的喪失

　　民間的辱罵，它的物質(zhì)性和貶低化，實(shí)際上也是辱罵者對(duì)自身的撫慰(比如《野騾子》中的母親)，同時(shí)還是一種民間遺忘的特殊方式。記憶這種東西在民間并不像哲學(xué)家說(shuō)的那么玄乎，它永遠(yuǎn)是具體的、與感官密切相關(guān)的。當(dāng)某種價(jià)值判斷與肉體記憶相違背時(shí)，肉體就要起來(lái)造反。當(dāng)那些“偽民間”作家閉著眼睛歌頌“綠色的土地”時(shí)，《歡樂(lè)》中那位飽受饑餓、勞累折磨的農(nóng)村少年齊文棟則有截然相反的感受：

　　強(qiáng)烈的綠色像扎眼的電焊火花刺激得你頭腦灰白，口腔里充滿(mǎn)了苦澀清冷的青草味道。于是你的嘴里塞滿(mǎn)了青草。你像騾馬驢牛一樣枯燥地咀嚼著青草……你在憤怒中無(wú)聲地吼叫：我不贊美土地，誰(shuí)贊美土地誰(shuí)就是我的不共戴天的仇敵；我厭惡綠色，誰(shuí)歌頌綠色誰(shuí)就是殺人不留血痕的屠棍�！�…你感到被人贊美的綠色非常骯臟，綠色是溷濁的藏污納垢的大本營(yíng)，是縣種豬站的精液儲(chǔ)藏桶。(《歡樂(lè)》)

　　這是一種真實(shí)的記憶，一種對(duì)自然、對(duì)土地、對(duì)綠色的“嘔吐記憶”。最古老的心理學(xué)原理證明，只有那些不斷地引起疼痛的肉體經(jīng)驗(yàn)，才會(huì)被人記住。記住，也就意味著永遠(yuǎn)疼痛。文明敗壞了人的胃口，使他們的舌頭上長(zhǎng)滿(mǎn)了舌苔，并長(zhǎng)期品味著一種惡心的苦澀。這種敗壞了的胃和舌頭所引起的生理反應(yīng)，被知識(shí)分子稱(chēng)之為“苦難記憶”。其結(jié)果是，人類(lèi)在一邊記憶苦難一邊制造苦難。在人類(lèi)文明中，那些真正讓人記住的東西，永遠(yuǎn)是悲傷的多于歡樂(lè)的。因此，只要人們還忠實(shí)于自己的感官經(jīng)驗(yàn)，記憶就只能是記仇。于是，更多的人牢牢地記住了他們極力想遺忘的(痛苦的)經(jīng)驗(yàn)。而真正的記憶，或記憶的藝術(shù)(回憶)，是一種能力(它不但需要一種個(gè)人氣質(zhì)，還需要一種公眾文化背景)，像普魯斯特那樣。更多的人不具備這種能力，尤其是普通人。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中談到記憶的時(shí)候說(shuō)，那是一種“苦憶”，鄉(xiāng)土社會(huì)的成員并不樂(lè)意接受。惟一的辦法就是遺忘。遺忘就是民間社會(huì)幸福和歡樂(lè)的前提。

　　在《論道德的譜系》中，尼采詳細(xì)地討論了這種“遺忘”。他說(shuō)，遺忘“并不像人們通常所想像的那樣，僅僅是一種慣性，它其實(shí)是一種活躍的，從最嚴(yán)格的意義上講是積極主動(dòng)的障礙力。”正是由于這種障礙力的存在，那些為我們所經(jīng)歷的苦難、所知道的陰謀、所接受的惰性，很難順利地進(jìn)入人的意識(shí)。“意識(shí)的門(mén)窗暫時(shí)地關(guān)閉起來(lái)了……從而使意識(shí)能夠獲得片刻的寧?kù)o、些許的空白”。尼采說(shuō)，假如沒(méi)有遺忘，“那么幸福、快樂(lè)、期望、驕傲、現(xiàn)實(shí)存在，所有這些在很大的程度上也不復(fù)存在……遺忘表現(xiàn)為一種力量，一種體魄強(qiáng)健的形式�！盵④]假如一個(gè)人身上沒(méi)有遺忘這種“積極主動(dòng)的障礙力”，那么，他就會(huì)像一個(gè)消化不良的人，他將什么事情也做不成。他就會(huì)像“知識(shí)分子”一樣神經(jīng)兮兮，不但將“田地”荒廢了，還會(huì)不停地騷擾他的鄰居�！懊慨�(dāng)人們認(rèn)為有必要留下記憶的時(shí)候，就會(huì)發(fā)生暴力，就會(huì)有流血、酷刑和犧牲”[⑤]。這是權(quán)勢(shì)者熱愛(ài)的游戲。忘記了過(guò)去就意味著背叛！這是一句我們都十分熟悉的話(huà)。它的意思就是要讓人有“記憶”，記住那些人們潛意識(shí)里要極力遺忘的經(jīng)驗(yàn)，并且，還是以恐嚇或者道德審判(“背叛”)的方式來(lái)強(qiáng)加于人的。可見(jiàn)，遺忘的力量是十分強(qiáng)大的。而民間社會(huì)恰恰就是最善于遺忘的；遺忘，成了“民間性”的又一重要特征。

　　既然疼痛是維持記憶的最強(qiáng)有力的手段，那么，對(duì)于善于遺忘的人來(lái)說(shuō)，只有通過(guò)懲罰，才能喚醒記憶的機(jī)制，讓人們記住那些他們不愿意記住的、丑陋的東西。這種方式在莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)，可以說(shuō)俯拾皆是。《飛艇》中的“憶苦思甜”場(chǎng)面，是其中比較有趣的例子。

　　中國(guó)二十世紀(jì)六七十年代的憶苦思甜儀式，大概分為兩大部分，實(shí)際上就是面對(duì)兩個(gè)不同階級(jí)的兩種不同懲罰方式：第一，首先是召開(kāi)控訴大會(huì)，歷數(shù)萬(wàn)惡的舊社會(huì)的種種惡行，一般都會(huì)拉上一個(gè)“壞人”作為具體的靶子，有時(shí)還訴諸暴力；這是懲罰壞人，讓他記起從前的惡行(客觀(guān)上增加了新的仇恨)。第二，接下來(lái)就是吃憶苦飯(莫言說(shuō)是雜糧面拌野菜。我吃過(guò)在白大米飯里加進(jìn)糠、菜，甚至摻砂子的憶苦飯)，這是懲罰那些容易健忘的革命群眾，讓他們不要“好了傷疤忘了疼”，要保持“記憶”。

　　但在民間，在莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)，“憶苦思甜”這個(gè)儀式簡(jiǎn)直成了一個(gè)滑稽�。�

　　我特別盼望著開(kāi)憶苦大會(huì)吃憶苦飯。吃憶苦飯，是我青少年時(shí)期幾件有數(shù)的歡樂(lè)事中最大的歡樂(lè)。實(shí)際上，每次憶苦大會(huì)都是歡聲笑語(yǔ)，自始至終，洋溢著愉快的氣氛，吃憶苦飯無(wú)疑也成了全村人的盛典。

　　究其根本，憶苦飯比我們家里的幸福飯要好吃得多。(吃憶苦飯之前，生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)請(qǐng)方家七老媽上臺(tái)憶苦。七老媽說(shuō)：)

　　“鄉(xiāng)親們吶，自從嫁給了方老七，就沒(méi)有吃過(guò)一頓飽飯，前些年去南山要飯，一上午就能要一簍子瓜干，這些年，一上午連半簍子也要不到了……要飯的太多了，這群小雜種，一出村就操著冷的娘，操著熱的爹，跑得比兔子還快，頭水魚(yú)早就讓他們拿了。”

　　隊(duì)長(zhǎng)說(shuō)：“七老媽?zhuān)�你說(shuō)說(shuō)解放前的事兒�！�

　　七老媽說(shuō)：“說(shuō)什么呢？說(shuō)什么呢？解放前，我去南山要飯……�！�

　　接著，七老媽就說(shuō)起了人們平常不知聽(tīng)了多少次的故事：她在要飯途中的磨房生孩子的故事，并且事無(wú)巨細(xì)，沒(méi)完沒(méi)了，越說(shuō)越有勁，還說(shuō)得聲淚俱下。生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)趁機(jī)振臂高呼：“不忘階級(jí)苦，牢記血淚仇！……老媽老媽?zhuān)�你下去歇歇吧，歇歇就吃憶苦飯。�?/p>

　　方家七老媽橫著眼睛說(shuō)：“就是為了這頓憶苦飯，要不誰(shuí)跟你嘮叨這些陳茄子爛芝麻的破事！盼星星盼月亮，就盼著這頓憶苦飯啦！”(《飛艇》)

　　七老媽的記憶永遠(yuǎn)都與饑餓和吃的欲望相關(guān)，再加上對(duì)生育經(jīng)驗(yàn)的記憶。這種肉體記憶是無(wú)時(shí)間性的，因此既不是觀(guān)念(意識(shí)形態(tài))的，也不是藝術(shù)化的，它不過(guò)是一些記憶的碎片。即使這樣的“記憶”碎片，七老媽也不會(huì)總是掛在心上�！皯浛唷辈贿^(guò)是在吃的驅(qū)動(dòng)下的強(qiáng)迫記憶。她的意識(shí)之門(mén)依然是關(guān)閉著的，倒是她的味腺這一感官開(kāi)放了。開(kāi)放了的感官，就像一位門(mén)神，將“記憶”擋在了“遺忘之門(mén)”的外面。由于“憶苦思甜”的儀式與吃有關(guān)，因此這個(gè)儀式就變成了一個(gè)歡樂(lè)的節(jié)日。節(jié)日，作為歷史時(shí)間中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，在本質(zhì)上就是反記憶的。無(wú)論在什么樣的歷史背景下，“民間”之所以都能頑強(qiáng)地保持著自己強(qiáng)盛的生命力，就是因?yàn)樗�“健忘”�！懊耖g性”中“遺忘”這一要素，就這樣成了文明和教化的、各種意識(shí)形態(tài)的敵人。所有的權(quán)力和暴力、控制和統(tǒng)治、教育和教訓(xùn)等，包括精神病的治療方法，都是通過(guò)肉體懲罰來(lái)建立“記憶”，反對(duì)“遺忘”。記憶是可以利用的，而遺忘是無(wú)法利用的。在這里，遺忘成功地抵御了意識(shí)形態(tài)的侵略。從這個(gè)意義上看，遺忘就是一種積極主動(dòng)的力量。

　　四、民間話(huà)語(yǔ)方式之三：滑稽，狂歡或心血來(lái)潮

　　記憶試圖將過(guò)去變成現(xiàn)在，就像幻想試圖將未來(lái)的可能性的東西當(dāng)成現(xiàn)成的東西一樣。只有“遺忘”無(wú)須依賴(lài)過(guò)去和未來(lái)，它不想利用任何過(guò)去的東西來(lái)安慰現(xiàn)在，也不想借助任何理想的、彼岸的東西來(lái)修補(bǔ)現(xiàn)世的不足。它緊緊地貼近現(xiàn)實(shí)(包括自己的肉體及其外部世界)，掙扎著忍耐著哭著笑著歡樂(lè)著。在這里，生活成了一個(gè)滑稽且荒謬的“游戲”，一個(gè)將自身當(dāng)作目的的節(jié)日。在吃(胃)和生育(子宮)經(jīng)驗(yàn)的支配下，高密東北鄉(xiāng)的人，不但能將“憶苦思甜”儀式變成一次“盛典”，還成功地演出了一場(chǎng)關(guān)于“記憶”的滑稽劇。

　　在長(zhǎng)期的放縱無(wú)度中，突然轉(zhuǎn)向瞬間的巨大的恐懼，就產(chǎn)生悲��；這是都市市民生活最典型的特征。在繁華的、不分日夜的街道上，似乎永遠(yuǎn)沒(méi)有令人懼怕的東西，而事實(shí)上白天的街道上都在鬧鬼，那些巨大的恐懼一直在跟隨著人們，并像搶劫者一樣突然降臨在面前。比如死亡。鄉(xiāng)村的死亡與生存緊緊聯(lián)系在一起，居所的后面就是墓地和親人的遺骨。城里人死后用車(chē)拖往郊外的火葬場(chǎng)燒成灰，還要撒在祖國(guó)的江河之中，讓活人從此將死亡遺忘掉(莫言在《十三步》中描寫(xiě)過(guò)火葬場(chǎng))。所以，都市人最需要的就是“記憶”，記住他們力圖回避和遺忘的東西。

　　相反，在長(zhǎng)久的重負(fù)和恐懼中，突然轉(zhuǎn)向瞬間的放縱，就產(chǎn)生了滑稽和荒謬。這就是民間鄉(xiāng)土社會(huì)生活的典型特征。在那里，白天和黑夜、勞動(dòng)和休息、生活和節(jié)日，都是涇渭分明的。白天是勞動(dòng)的重負(fù)，夜晚是黑暗的恐懼，還伴隨著來(lái)自社會(huì)組織的各種嚴(yán)肅的管制和恐嚇、來(lái)自自然的各種災(zāi)禍，還有饑餓和寒冷。他們需要的是“遺忘”、放縱、肆無(wú)忌憚、心血來(lái)潮，就像在死亡和恐懼面前跳舞。正是這種心血來(lái)潮式的放縱，突然使經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成經(jīng)驗(yàn)的反面(比如，七老媽的講述，突然將一種嚴(yán)肅的東西轉(zhuǎn)化成了帶有滑稽色彩的歡樂(lè))，將合目的轉(zhuǎn)化為無(wú)目的，將必然的轉(zhuǎn)化為任意的，使自己從那些長(zhǎng)久盤(pán)桓在心頭的恐懼，那些必然的、合目的性的、恐懼經(jīng)驗(yàn)的壓迫下解放出來(lái)。在莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)，這種“心血來(lái)潮”式的放縱，及其帶來(lái)的滑稽、荒謬和歡樂(lè)，隨時(shí)隨地都可以發(fā)生，即使在極其嚴(yán)肅的官方活動(dòng)場(chǎng)所，也是如此。

　　心血來(lái)潮，正是莫言小說(shuō)敘述的一個(gè)典型特征，或者可以借用陳思和的一個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)形容，心血來(lái)潮就是莫言小說(shuō)的“隱形結(jié)構(gòu)”；它處于肉體經(jīng)驗(yàn)和意志力、敘事和抒情的邊緣地帶(這是莫言流連忘返的、最心愛(ài)的地方)。

　　在這種自由的、任意的、心血來(lái)潮式的敘述中，經(jīng)驗(yàn)變成了一桶火藥，然炸開(kāi)了，閃光的碎片滿(mǎn)天飛濺，并在飛濺中變了形。先來(lái)看看小說(shuō)《紅蝗》中的一個(gè)片段(下面引文后括號(hào)中的文字不是莫言的)：

　　我繼承著我們這個(gè)大便無(wú)臭的龐大零亂家族(按：因?yàn)檫@是個(gè)食草家族，莫言在前面詳細(xì)寫(xiě)到他們的食物粗糙，寫(xiě)到他們大便的味道像干燥的青草味道，不像那些有錢(qián)有權(quán)有勢(shì)的肉食者的，不清爽、其臭無(wú)比。)的混亂的思維習(xí)慣，想到了四老爺和九老爺為那個(gè)紅衣女子爭(zhēng)風(fēng)吃醋的事情，想到了畫(huà)眉和斑馬。

　　太陽(yáng)出來(lái)了。(歌頌太陽(yáng)吧，莫言)

　　太陽(yáng)是慢慢出來(lái)的。(快！)

　　當(dāng)太陽(yáng)從荒地東北邊緣上剛剛冒出一線(xiàn)紅邊時(shí)，我的雙腿自動(dòng)地彈跳了一下。雜念消除，肺里的雜音消失，站在家鄉(xiāng)的荒地上就像睡在母親的子宮里一樣安全(那么就歌頌大地和母親吧)我們的家族有表達(dá)情感的獨(dú)特方式，我們美麗的語(yǔ)言被人罵成：粗俗、污穢、不堪入目、不堪入耳，我們很委屈。我們歌頌大便、歌頌大便時(shí)的幸福時(shí)光，肛門(mén)里積累銹垢的人罵我們骯臟、下流，我們更委屈。我們的大便像貼著商標(biāo)的香蕉一樣美麗為什么不能歌頌，我們大便時(shí)往往聯(lián)想到愛(ài)情的高級(jí)形式、甚至升華成一種宗教儀式為什么不能歌頌？(馬丁•路德在塔樓上的廁所里想到了“因信稱(chēng)義”這句世界著名的話(huà))

　　太陽(yáng)冒出了一半，金光與紅光，草地上光彩輝煌……光柱像強(qiáng)有力的巨臂撥掃著大氣中的塵埃，晴空萬(wàn)里，沒(méi)有半縷云絲，一如碧波蕩漾的蔚藍(lán)大海。(開(kāi)始抒情！)

　　久旱無(wú)雨的高密東北鄉(xiāng)在藍(lán)天下顫抖。(短路了)

　　我立在荒地上，踩著干燥的黑土，讓陽(yáng)光詢(xún)問(wèn)著我的眼睛。(為什么不是眼睛詢(xún)問(wèn)陽(yáng)光呢？)

　　荒草地曾是我當(dāng)年放牧牛羊的地方(回憶)，曾是我排泄過(guò)美麗大便的地方(肉體經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn))，今日野草枯萎(可以開(kāi)始控訴批判了)……突然(又開(kāi)始短路)，在我的頭腦中，出乎意料地、未經(jīng)思考地飛掠過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)的句子：紅色的淤泥里埋藏著高密東北鄉(xiāng)龐大零亂、大便無(wú)臭的美麗家族的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，它是一種獨(dú)特文化的積淀(一個(gè)討厭的詞匯)，是紅色蝗蟲(chóng)、網(wǎng)絡(luò)大便(因?yàn)槭巢?、動(dòng)物尸體和人類(lèi)性分泌液的混合物。

　　這種敘事方式看起來(lái)的確有些滑稽和荒謬。感受的隨意性和瞬間性打亂了思維的連續(xù)性；任意而自由的經(jīng)驗(yàn)蜂擁而至，將經(jīng)驗(yàn)的歷時(shí)性瓦解成斷片，而不是在冷靜的、深思熟慮的過(guò)程中，將經(jīng)驗(yàn)納入時(shí)間之流，使之符合某種目的。大膽而自由的話(huà)語(yǔ)方式，不但穿越了現(xiàn)實(shí)秩序化的形態(tài)，也沖擊著文學(xué)話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)本身所固有的規(guī)則和邏輯。這的確帶有一種巴赫金在討論拉伯雷的創(chuàng)作時(shí)所說(shuō)的“狂歡化”的色彩。小說(shuō)敘事的“歡樂(lè)”原則，與生命本身的“惟樂(lè)原則”之間，進(jìn)而與“民間性”中堅(jiān)不可摧的歡樂(lè)原則之間，有著一種深刻的契合和本質(zhì)上的同構(gòu)性。

　　但必須指出的是，莫言小說(shuō)敘事中的“狂歡”世界，或者高密東北鄉(xiāng)的“狂歡”世界，與巴赫金所描繪的中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的、以及拉伯雷筆下的“狂歡”世界不一樣。在拉伯雷那里，一切場(chǎng)景和道具都是現(xiàn)成的：那么多嬉笑的人、那么多享之不盡的食物、酒和各種飲料、那么多拿碗遞杓抬轎的傭人。拉伯雷利用這些道具和場(chǎng)景，演出吃喝狂歡的喜劇。

　　莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)呢？那是一個(gè)貧脊得連兔子都不拉屎的地方，除了暴力和權(quán)力之外，似乎什么也不生長(zhǎng)，只有一些野草還在不屈地挺著。憑什么狂歡呢？哪里有節(jié)日慶典呢？要做到這一點(diǎn)，就必須付出代價(jià)！

　　事實(shí)上在莫言那里，“狂歡化”的效果依然產(chǎn)生了，在一種不可能中產(chǎn)生了！這才是真正的現(xiàn)實(shí)的、激進(jìn)的、頑強(qiáng)的民間性。但代價(jià)也是十分沉重的。莫言采用“降格”的方式，將那些餐風(fēng)飲露的神仙，降格為吃肉拉屎的人，沒(méi)有肉和飯吃的人就成了“食草動(dòng)物”(像牛羊馬驢一樣)，與那些不屈的野草共生共存。莫言極力贊美著家鄉(xiāng)的“食草家族”，并為這個(gè)“吃草家族”的黃金時(shí)代一去不返而傷悼。他十分厭惡吃肉而“不吃青草的高級(jí)動(dòng)物”。莫言描繪了一種令人揪心的降了格的歡樂(lè)(狂歡)：在那個(gè)殘酷的“節(jié)日慶典”上，高密東北鄉(xiāng)人用青草和樹(shù)葉，中和著胃的激情，中和著心血的來(lái)潮。這不是文藝復(fù)興的理想主義，而是20世紀(jì)的“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”。因此，“心血來(lái)潮”的敘事方式或者“隱形結(jié)構(gòu)”，將民間社會(huì)的想像與現(xiàn)實(shí)、歡樂(lè)和苦難、高雅和卑俗、遺忘和記憶，同時(shí)也將作家的批判與贊美緊緊地交織在一起了。

　　拉伯雷將人無(wú)限地放大，高康大、胖大官兒都是巨人(真不知道巨人們每天消費(fèi)的大量食品、飲料從哪里來(lái)的)。而莫言則是將人縮小，縮小成動(dòng)物，最后縮小成只會(huì)吃草的蝗蟲(chóng)(是不是物質(zhì)太匱乏的原故呢？)。與拉伯雷那種理想的人文主義相比，莫言似乎更帶有反記憶的“歷史主義”，精神分裂式的“歷史主義”的傾向。不過(guò)，透過(guò)莫言小說(shuō)的具體敘事就可以發(fā)現(xiàn)，莫言好像隱隱地藏著一種十分兇惡的念頭：恨不得讓那些鋪天蓋地的紅蝗，將這骯臟土地上的一切(草根、樹(shù)葉、尤其是那些可惡的肉食者)，全部都啃掉，甚至將“歷史”也吞噬掉。那才真正是一次末世的盛宴、一個(gè)節(jié)日、一次狂歡呢！

　　五、民間話(huà)語(yǔ)方式之四：批判性，或肉體現(xiàn)實(shí)主義的代價(jià)

　　我現(xiàn)在十分警惕“反諷”這個(gè)詞。因?yàn)樗�已�?jīng)墮落成了一種“修辭”的手法，一種目的性很強(qiáng)的工具，甚至一種可以炫耀的花招、一種冷嘲熱諷的寫(xiě)作技術(shù)。這是一種退化了的“反諷”形式。據(jù)說(shuō)，這是當(dāng)代中國(guó)作家用來(lái)瓦解歷史和意識(shí)形態(tài)的主要工具�？纯茨切�“瓦解”吧，晦澀而又無(wú)趣，裝神弄鬼玩語(yǔ)言花招，更重要的是，它很?chē)?yán)肅，像官方的腔調(diào)一樣嚴(yán)肅。它什么也沒(méi)有瓦解，倒是鉆進(jìn)了他們要瓦解的行列。毫無(wú)疑問(wèn)，嚴(yán)肅(言語(yǔ)腔調(diào)、身體姿態(tài)等)本身就是一種意識(shí)形態(tài)。在許多中國(guó)當(dāng)代作家中，有很大一部分都是十分嚴(yán)肅的，陰沉著臉像中世紀(jì)教士，當(dāng)不談“靈魂”和“拯救”的時(shí)候，他們就抿緊嘴角、鎖著眉頭，沉默！(除了他們自身原因之外，也有部分是給批評(píng)家逼的)。至于他們心里打著什么鬼算盤(pán)并不重要，重要的是在他們那里，就連“反諷”這樣一種詼諧幽默的、具有“民間性”的東西，都被嚴(yán)肅化了、官方化了；被人繳械了(正像巴赫金所形容的那樣：豐收魔鬼被割掉了生殖器)。真的那么嚴(yán)肅？我不想探討，留給我們每一個(gè)人自己去思考。至于真正的嚴(yán)肅性，后面還會(huì)涉及。

　　莫言的創(chuàng)作就是要瓦解這種“嚴(yán)肅性”，利用民間的幽默、詼諧這種“肉體現(xiàn)實(shí)主義”的品質(zhì)，瓦解二元對(duì)立的權(quán)力，給權(quán)力帶上夸張而丑陋的面具。這種“肉體現(xiàn)實(shí)主義”有兩個(gè)主要特征：詼諧語(yǔ)言和滑稽肉體。先看看語(yǔ)言的例子：

　　劉副主任還在訓(xùn)話(huà)……為了農(nóng)業(yè)學(xué)大寨，水利是農(nóng)業(yè)的命脈，八字憲法水是一法，沒(méi)有水的農(nóng)業(yè)就像沒(méi)有娘的孩子，有了娘，這個(gè)娘也沒(méi)有奶子，有了奶子，這個(gè)奶子也是個(gè)瞎奶子，沒(méi)有奶水，孩子活不了，活了也像那個(gè)瘦猴。(指黑孩，《透明的紅蘿卜》)

　　(守備區(qū)四十三團(tuán)徐團(tuán)長(zhǎng)訓(xùn)話(huà))：從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)你們單位這種兵……在我們冬青樹(shù)后面小便，有一天早晨我起來(lái)散步，發(fā)現(xiàn)馬路上有一泡屎，我研究了半點(diǎn)鐘，堅(jiān)決認(rèn)為那不是狗屎是人屎……一定是你們“七九一”的人拉的，我們四十三團(tuán)的戰(zhàn)士沒(méi)有那么粗的肛門(mén)……笑什么，親愛(ài)的同志們！你們“七九一”直屬北京，架大氣粗，肛門(mén)才粗。當(dāng)前全國(guó)全軍形式大好，反擊右傾翻案風(fēng)運(yùn)動(dòng)如火如荼……你們不去如火如荼，反而到我們團(tuán)里去蹲屎撅子，像話(huà)不像話(huà)！還有，你們的群眾紀(jì)律問(wèn)題……反擊右傾翻案風(fēng)動(dòng)員大會(huì)到此結(jié)束。(《蒼蠅•門(mén)牙》)

　　訓(xùn)話(huà)的主題無(wú)疑是嚴(yán)肅的，聲調(diào)同樣也是嚴(yán)肅的。但由于他們的比喻或談?wù)搶?duì)象涉及了與抽象、嚴(yán)肅不相容的肉體，特別是一些有語(yǔ)言禁忌的器官(奶子、肛門(mén))，使得“嚴(yán)肅性”把持不住自身，才產(chǎn)生了反諷或者滑稽的效果。從小說(shuō)的層面看，這種語(yǔ)言方式的確具有一種瓦解力，將權(quán)力的威嚴(yán)一下子就消解了。但是，從現(xiàn)實(shí)層面看，問(wèn)題會(huì)顯得更加復(fù)雜。

　　訓(xùn)話(huà)者的話(huà)語(yǔ)方式中所具有的那種“民間”色彩，也許是情不自禁，也許是有意為之；他們的嘴皮子很民間，但他們的聲音和臉色(身體)卻又很官方，讓人一時(shí)真假難辨。而不明真相的聽(tīng)眾則頓時(shí)與威嚴(yán)的訓(xùn)話(huà)者親近起來(lái)。因?yàn)樗麄儗⒂?xùn)話(huà)者視為了同類(lèi)。

　　因此，我們必須要清醒地認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言的局限性。巴赫金以為民間的語(yǔ)言(粗話(huà))就能瓦解權(quán)力，還說(shuō)醉酒能瓦解權(quán)力，酒醒了呢？親近是暫時(shí)的，疏遠(yuǎn)才是本質(zhì)，不疏遠(yuǎn)就不可能達(dá)到嚴(yán)肅的效果。有些訓(xùn)話(huà)者最善于借用民間語(yǔ)言來(lái)與聽(tīng)眾套近乎(這就是最典型的藝術(shù)形式的民族化、大眾化、“民間”化、意識(shí)形態(tài)化)，進(jìn)而達(dá)到控制聽(tīng)眾的戲劇性效果。他們來(lái)自民間，最了解民間，因而也就最善于利用“民間性”。什么時(shí)候詼諧，什么時(shí)候嚴(yán)肅，他們比誰(shuí)都明白，剛剛還詼諧呢，一轉(zhuǎn)身依然是嚴(yán)肅的。

　　莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)的那些村長(zhǎng)鄉(xiāng)長(zhǎng)們，都是這個(gè)德行。因此，反諷也好、幽默也好，在莫言這里與“修辭術(shù)”沒(méi)有什么關(guān)系，而是一種對(duì)肉體本質(zhì)的深刻表達(dá)，對(duì)“嚴(yán)肅”和權(quán)威的嘲弄，對(duì)放縱和自由的渴望，對(duì)反放縱和專(zhuān)制的抑制；是將各種抽象物進(jìn)行肉體還原的殘酷經(jīng)驗(yàn)主義。在這里，肉體常常會(huì)付出被貶低和丑化的代價(jià)。

　　所以，比語(yǔ)言更為本質(zhì)的滑稽和詼諧，是肉體本身。

　　徐團(tuán)長(zhǎng)“頭上是一根從南窗拉到北窗的鐵絲，鐵絲上伏著連篇累牘的蒼蠅，鐵絲變得像根頂花帶刺的小黃瓜那么粗。”他正在嚴(yán)厲地訓(xùn)話(huà)的時(shí)候，不小心碰了那根鐵絲�！吧n蠅們一哄而起，滿(mǎn)飯?zhí)脼踉品瓭L，蒼蠅們憤怒地叫著……徐團(tuán)長(zhǎng)慌忙蹲下……團(tuán)長(zhǎng)那么委曲地蹲著，我看到他的腿在哆嗦……”。

　　在小說(shuō)《野騾子》里，莫言寫(xiě)到村長(zhǎng)老蘭，“一個(gè)身材高大，肌肉發(fā)達(dá)的漢子”，他敢于欺負(fù)村里的任何人，甚至敢當(dāng)眾對(duì)著人撒尿，但他卻被一頭黃牛制服了�！袄咸m終于放下了英雄好漢的架子，虛張聲勢(shì)地喊叫了一聲，轉(zhuǎn)身就跑�！毙靾F(tuán)長(zhǎng)再英雄，村長(zhǎng)老蘭再狠，終于還是敵不過(guò)一群蒼蠅、一頭魯西黃牛。

　　作為一個(gè)在軍隊(duì)里混了近20年的人，莫言對(duì)人體語(yǔ)言與權(quán)力的關(guān)系無(wú)疑不陌生。每天上操，操什么？操練肉體。經(jīng)過(guò)操練的肉體是力量和權(quán)威的象征：一群人邁著正步、昂首挺胸、無(wú)所畏懼。單個(gè)地看，這種肉體有著一種威嚴(yán)，集合到一起，就是暴力和戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖(打、殺、革命！《白楊林里的戰(zhàn)斗》就是對(duì)這種肉體暴力的解構(gòu))。在這個(gè)殘缺的世界里，體格健壯與人格健康合而為一的自然狀態(tài)似乎一去不返了。健壯肉體與健康自然生存環(huán)境分離的結(jié)果是，威嚴(yán)的肉體往往與邪惡的人格結(jié)合在一起。在《紅高梁》中，年輕的“我奶奶”臨死前對(duì)著上天大聲喊叫：“……我愛(ài)力量我愛(ài)美，我的身體是我的，我為我自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進(jìn)你的十八層地獄……”這似乎是健康的肉體最后的吶喊。

　　自從《紅高梁》之后，莫言很少描寫(xiě)這種象征著權(quán)力的肉體了。即使寫(xiě)到了，也往往是些民間惡勢(shì)力的代表(《兒子的敵人》中那位犧牲了的年輕士兵的身體，得到了最高的贊美：“像一位夢(mèng)中戀愛(ài)的少年，仿佛一陣歌聲就能把他喚醒�！�)。相反，他筆下經(jīng)常出現(xiàn)的是一些殘缺不全的人：黑孩不像人，簡(jiǎn)直就是一只猴子(《透明的紅蘿卜》)；純潔的小女孩沒(méi)有腿(《屠夫的女兒》)；既是勞動(dòng)能手，又善于講滑稽故事的老猴子是麻臉，張大力體格倒像是軍人，但他卻是麻瘋病的兒子(《麻瘋的兒子》)；綽號(hào)為“狗”的張國(guó)梁盡管高大，但“面孔丑陋”，而且是個(gè)有名的傻子(《模式與原型》)；一身技藝的朱老師是羅鍋?zhàn)?《三十年前的一次長(zhǎng)跑比賽》)；余占鰲體格的確很健壯，但他的兒子豆官，卻被狗咬掉了一顆睪丸(《紅高梁》)……

　　與肉體“殘缺”相應(yīng)的是肉體“過(guò)�！�，即身體的某一器官出奇地發(fā)達(dá)。比如，王十千有一對(duì)十分奇怪的大耳朵(《紅耳朵》)；同桌的女同學(xué)“雙腳都是六個(gè)趾頭，腳掌寬闊，像小蒲扇一樣�！�(《初戀》)；鐵孩的牙齒堅(jiān)硬得能吃鐵(《鐵孩》)；高密東北鄉(xiāng)人的胃功能極強(qiáng)，任何樹(shù)皮草根都能消化(《紅蝗》)；女孩燕燕長(zhǎng)了翅膀(《翱翔》)；金鋼鉆的嗅覺(jué)出奇靈敏(《酒國(guó)》)……“過(guò)�！迸c“殘缺”一樣，都是人的身體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和自然世界的殘酷回應(yīng)。

　　并且，莫言筆下的人物大多都有綽號(hào)(黃毛、麻叔、羅鍋老劉、大金牙、王瘸子、高疤子、野騾子、小轱轆子、聶魚(yú)頭、癆病四、豬尾巴棍子……)這些綽號(hào)大體上就是將個(gè)人的肉體缺陷或性格弱點(diǎn)當(dāng)眾說(shuō)出來(lái)，大家都不忌諱。他們彼此之間很少以名字稱(chēng)呼，只有在生氣的時(shí)候，或者特定的、嚴(yán)肅的場(chǎng)合才直呼其名：“村主任說(shuō)，齊文梁……不要敬酒不吃吃罰酒！”(《歡樂(lè)》)。從來(lái)就沒(méi)有人稱(chēng)呼過(guò)“狗”的本名，一旦有人稱(chēng)他的本名張國(guó)梁，那他就慘了，八成是公安局的人。大家都叫鄉(xiāng)派出所吳所長(zhǎng)“吳老尿”(他沒(méi)有什么架子，與鄉(xiāng)里人相處得比較融洽)，叫的人意思很曖昧，吳所長(zhǎng)生氣的態(tài)度也很曖昧，因?yàn)榫b號(hào)既是貶低又是親昵的意思(《模式與原型》)。知識(shí)青年一下來(lái)，就被打上了民間的印記：綽號(hào)(宋鬼子、茶壺蓋兒)。巴赫金指出：名字使人圣潔；綽號(hào)對(duì)人褻瀆，背地里叫。名字用作稱(chēng)呼人，召人過(guò)來(lái)；綽號(hào)卻用來(lái)攆人走。[⑥]但在民間社會(huì)里恰恰相反，綽號(hào)并不一定是褻瀆，但肯定是對(duì)你的接受和親近，并當(dāng)眾稱(chēng)呼；而稱(chēng)呼名字就是疏遠(yuǎn)你、驅(qū)逐你，甚至就是決裂或懲罰的信號(hào)。

　　莫言賦予這些民間社會(huì)中肉體殘缺者許多善良美好的品性。但他并不是簡(jiǎn)單地、直接地唱贊歌，而是將詼諧、滑稽與嚴(yán)肅性結(jié)合在一起。朱老師(《三十年前的一次長(zhǎng)跑比賽》)、張大力(《麻瘋的兒子》、《姑媽的寶刀》)，還有民間盲歌手張扣(《天堂蒜苔之歌》)等，都是集滑稽和嚴(yán)肅于一身的角色。看一段關(guān)于瞎子張扣的描寫(xiě)：

　　張扣凹陷的眼窩里睫毛眨動(dòng)著，脖子伸直，瘦臉往后仰著，好像眺望滿(mǎn)天的繁星……二胡像哭聲一樣響起來(lái)，但這哭聲是柔軟的、像絲綢一樣光滑流利，輕輕地擦拭著人心上的積垢，擦拭著肌膚上的塵土。大家看到張扣的嘴夸張地張開(kāi)，一句沙啞的、高亢的歌唱從那大張著的嘴巴里流出來(lái)：“表的是－－”(這個(gè)“是”字高揚(yáng)上去，又緩緩地降下來(lái))……人群里發(fā)出竊笑聲，都在笑張扣因歌唱而咧得極大的嘴……(張扣在縣城的青石大街上高唱著)－－“鄉(xiāng)親們種蒜苔發(fā)家致富／惹惱了一大群紅眼虎狼／收稅的派捐的成群結(jié)對(duì)／欺壓得眾百姓哭爹叫娘�！�

　　張扣的嚴(yán)肅性，與其說(shuō)是寓于詼諧的民歌形式中，還不如說(shuō)是根植于荒誕的生存之中的。這種荒誕的生存狀況與滑稽的肉體形式結(jié)合在一起，使現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷性給人一種更難以釋?xiě)训母惺�，一種柔軟而又尖銳的感受。在莫言那里，滑稽性并不是針對(duì)殘缺的肉體，而恰恰是針對(duì)健壯的肉體(像上面提到的徐團(tuán)長(zhǎng)、村長(zhǎng)老蘭)。健壯肉體是“完美”的、嚴(yán)肅的、權(quán)力化了的，符合現(xiàn)代人體規(guī)范的，因而也是與“民間社會(huì)”格格不入的。民間肉體的夸張形態(tài)，是不登大雅之堂的、不能進(jìn)入官方正式場(chǎng)合的，但它卻真正是殘酷現(xiàn)實(shí)的肉體寫(xiě)照。因此，莫言寫(xiě)到這些“殘缺肉體”的時(shí)候，在詼諧和滑稽的背后，總是飽含著一種真正的悲劇的嚴(yán)肅性。同時(shí)，這種真正的悲劇的嚴(yán)肅性又不是陰森可怕的、故作沉重的、給人制造恐懼的、埋下仇恨種子的，而是與詼諧和滑稽交織在一起的。詼諧與嚴(yán)肅互為補(bǔ)充，從而防止純嚴(yán)肅蛻變?yōu)榭謬槨⒓兓�稽流于嘲弄和油滑�?/p>

　　六、民間話(huà)語(yǔ)方式之五：反抒情，或?qū)�殘酷�?jīng)驗(yàn)的“迷戀”

　　莫言的創(chuàng)作中也有許多“浪漫主義”要素，比如夸張、幻想、超現(xiàn)實(shí)的離奇故事，等等。據(jù)說(shuō)他繼承了他的老鄉(xiāng)、《聊齋》的作者蒲松齡的一些品質(zhì)。莫言的一些具有浪漫主義色彩的故事，偏離了簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)，偏離了靜止的日常生活，偏離了寫(xiě)實(shí)主義，將生活的另一面(它的神奇性)展現(xiàn)出來(lái)，并拓展了(創(chuàng)造了)故鄉(xiāng)的“現(xiàn)實(shí)”這個(gè)概念。如早期的《夜魚(yú)》、《奇遇》、《懷抱鮮花的女人》、《翱翔》等，近期的《長(zhǎng)安大道上的騎驢美人》、《藏寶圖》等，都是這方面的代表作品。

　　但是，莫言的創(chuàng)作拋棄了浪漫主義藝術(shù)的一個(gè)最重要的東西－－“抒情性”，或者說(shuō)他有意抑制了這種“抒情性”。像《夜魚(yú)》中的那種抒情的片段，在他的小說(shuō)中可以說(shuō)是絕無(wú)僅有的了。這種少有的抒情性，常常是與“少年”和“夢(mèng)境”這兩個(gè)要素相關(guān)。

　　荷花的出現(xiàn)使我忘記了恐懼，使我沉浸在一種從未體驗(yàn)過(guò)的潔白清涼的情緒中……后來(lái)，月亮的光輝突然灑滿(mǎn)河道，一瞬間，我看到它顫抖了兩下，放射出幾道比閃電還要亮的灼目白光，然后，那些宛若玉貝雕琢成的花瓣紛紛落下�；ò甏蛟谒�面上，碎成細(xì)小的園片，旋轉(zhuǎn)著消逝在光閃閃的河水中……我不知不覺(jué)中眼睛里流淌出滾滾的熱淚，心里充滿(mǎn)甜蜜的憂(yōu)傷。我心中并無(wú)悲痛，僅僅是憂(yōu)傷。眼前發(fā)生的一切，宛若是一個(gè)美麗的夢(mèng)境……

　　在夢(mèng)一般迷離的自然面前，突然忘記了恐懼，甚至忘記了自身，身體仿佛一瞬間化作一種虛幻的情緒飄動(dòng)起來(lái)了，內(nèi)心涌起抑制不住的憂(yōu)傷、感動(dòng)和眼淚(蒲寧的小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)這種情境。托馬斯·曼的《死于威尼斯》，恐怕是人類(lèi)最后一次少年浪漫式的憂(yōu)傷吧)。如今，這種情緒越來(lái)越成為稀罕物了。這種感動(dòng)可能帶有某種神秘性，與世俗生活里的愛(ài)與恨關(guān)系不大。這是“抒情性”最本質(zhì)的表現(xiàn)。抒情性要求經(jīng)驗(yàn)具有整體性，而不是純?nèi)怏w經(jīng)驗(yàn)的碎片。無(wú)疑，少年和夢(mèng)境都是維持這種“整體性”的基本保證。成年或世俗的肉體，是整體性經(jīng)驗(yàn)的克星。除非在藝術(shù)舞蹈中肉體才具有抒情性，因?yàn)榇藭r(shí)世俗的肉體經(jīng)驗(yàn)被遺忘，肉體的表演排斥了目的性，而僅僅是為了某種整體的形式，經(jīng)驗(yàn)的整體性因此而得到維護(hù)。還有一種特例，就是列隊(duì)操練，此刻個(gè)人的肉體經(jīng)驗(yàn)也被遺忘，眾人邁著整齊的步子(1、2、3－－4！)，很抒情、很藝術(shù)似的，實(shí)際上它在為一種更大的反抒情的目的服務(wù)。

　　個(gè)人的純真時(shí)代的消逝，就像社會(huì)的純樸時(shí)代之消逝一樣。經(jīng)驗(yàn)的破碎和殘缺，已經(jīng)到了不可收拾的地步。于是，經(jīng)驗(yàn)的整體性，或者抒情性就這樣退到了幕后，退到了心靈的深處(但它并沒(méi)有消失)。曾經(jīng)拓展了現(xiàn)實(shí)概念的浪漫主義者，在今天已經(jīng)變得不合時(shí)宜，其根本原因在于，他們漠視現(xiàn)實(shí)(自然、社會(huì)、肉體)的殘酷性和荒誕性，將幻想的自由變成凌駕于物質(zhì)之上的力量，將眼淚變成了“鱷魚(yú)落淚”式的生理反應(yīng)，將抒情變成了一種思維慣性，一種脫離現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的陳腐的詞匯和符號(hào)系統(tǒng)(比如：啊、哦、！、大地母親等)。

　　如果說(shuō)“抒情性”與自然、與農(nóng)業(yè)文明相關(guān)，那么，莫言最有理由成為一個(gè)鄉(xiāng)土浪漫主義作家了，最有理由動(dòng)輒抒情了。事實(shí)上“鄉(xiāng)土”已經(jīng)被破壞了，就像自然被破壞了一樣。剩下的只有那些在被破壞了的土地上頑強(qiáng)地生活和掙扎的人。莫言之所以一再逃避抒情，道理很簡(jiǎn)單，殘酷的生存在左右著“抒情性”，肉體的整體性被分解，變得殘缺不全或者怪誕了，抒情的眼睛變得無(wú)足輕重，嘴巴和胃的功能凸現(xiàn)出來(lái)了。來(lái)看看下面帶有抒情性的描寫(xiě)(括號(hào)中的文字不是莫言的)：

　　每當(dāng)這時(shí)候，我的眼里就包含著淚水(為什么你眼里總飽含著淚水呢？)村里的人經(jīng)�？吹轿乙蝗俗�在村頭那棵粗大的柳樹(shù)下獨(dú)自垂淚，他們便嘆息著走開(kāi)，有的人嘴里還嘮叨著：嗨，這個(gè)可憐的孩子！(憐憫！但在這里他們弄錯(cuò)了對(duì)象)我知道他們對(duì)我的垂淚做出了錯(cuò)誤的判斷，但我也不能糾正他們(要糾正他們除非來(lái)一次新啟蒙)，即便我對(duì)他們說(shuō)，我的垂淚是被肉饞的，他們也不會(huì)相信。他們不可能理解一個(gè)男孩對(duì)肉的渴望竟然能夠強(qiáng)烈到淚如雨下的程度。

　　眼淚的功能是多樣的，愛(ài)與感傷的眼淚不過(guò)是其中的一種(而且是常常夾雜著欺騙性、讓人真假莫辨的一種)。人們陳舊的靈魂將眼淚的功能簡(jiǎn)單化了、固定化了，似乎只能是“抒情”，不能是“敘事”。那是一種被廢了的、僵化的“抒情”，是作為一種肉體的異己力量的抽象“抒情”。這種“抒情性”在民間，尤其是在鄉(xiāng)土社會(huì)從來(lái)也不存在。

　　民間在本質(zhì)上是逃避、懼怕抒情的，他們對(duì)那種強(qiáng)烈的“抒情主體意識(shí)”(黑格爾語(yǔ)，見(jiàn)《美學(xué)》的抒情詩(shī)部分)感到害羞。在鄉(xiāng)間，抒情是專(zhuān)職民間藝人(如《天堂蒜苔之歌》中天堂縣的盲歌手張扣；還有一些業(yè)余的有唱歌才能的人)的事情�！白鹨宦暠娻l(xiāng)親細(xì)聽(tīng)端詳／張扣俺表一表人間天堂……”。民間抒情所要“表的”，大多是一種對(duì)肉體歡樂(lè)的感受或者希冀，并且沒(méi)有什么禁忌。所以，他們的抒情與浪漫主義者的抒情依然不是一回事。浪漫主義者的抒情，在盲目美化抒情對(duì)象的同時(shí)，不斷地抽去了對(duì)象的感性和肉體的內(nèi)容，最后將它變成了一股飄然的氣體。民間在面對(duì)一個(gè)滿(mǎn)意的對(duì)象的時(shí)候，不是說(shuō)“愛(ài)”，而是說(shuō)“迷”，后者與肉體經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。民間的“抒情”，在本質(zhì)上還是“敘事”的。他們將過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)出來(lái)，并且通過(guò)聲調(diào)、節(jié)奏、韻律，將經(jīng)驗(yàn)形式化。

　　“那是多么浪漫的歲月呵。(莫言后面所寫(xiě)的內(nèi)容，應(yīng)該是小說(shuō)主人公用民間小調(diào)吟唱出來(lái)的)唉喲我的個(gè)姐呀方璧玉！你額頭光光，好象青天沒(méi)云彩；雙眉彎彎，好象新月掛西天；腰兒纖纖，如同柳枝風(fēng)中顫；肚臍圓圓，宛若一枚金制錢(qián)——這都是淫穢小調(diào)《十八摸》中的詞兒，依次往下，漸入流氓境界。”(《白棉花》)。

　　開(kāi)始當(dāng)然是抒情和贊美，漸漸地，肉體的歡樂(lè)經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越強(qiáng)烈地冒了出來(lái)。抒情不就是通過(guò)比喻的方式，將情緒不斷地延續(xù)到歡樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的最深層去嗎？民間抒情甚至就是對(duì)肉體禁忌的解放，是對(duì)肉體長(zhǎng)期受到社會(huì)、自然壓迫的一種補(bǔ)償。暴力和色情成分是肉體解放的兩個(gè)重要因素。奇怪的是那些采風(fēng)的文人，他們熱衷于閹割“民間性”，將其形式的整體性按照他們的標(biāo)準(zhǔn)分割。舊文人只留下一些他們認(rèn)為優(yōu)雅的、抒情的、“思無(wú)邪”的東西；新文人最熱衷的，就是保留暴力成分。采風(fēng)的文人們的腦子，就像一桶漂白粉似的，將“民間”漂洗得十分白凈。

　　但是，對(duì)浪漫主義的“抒情性”的抑制，并不是要讓人變得冷酷無(wú)情。其實(shí)莫言是當(dāng)代作家中最善于“抒情”的作家之一。莫言把自己的“根”，扎在故鄉(xiāng)那片黑色的土地中�！澳瞧�黑土地對(duì)莊稼的種子來(lái)說(shuō)是貧瘠的，對(duì)感情的種子來(lái)說(shuō)是肥沃的�！�(《神聊》作者自序)�！案呙軚|北鄉(xiāng)／生我養(yǎng)我的地方／盡管你讓我飽經(jīng)苦難／我還是要為你泣血歌唱”(《天堂蒜苔之歌》作者題記)。

　　在莫言筆下，民間式抒情的載體，就是真實(shí)的母親的形象。無(wú)論他那支筆下出現(xiàn)了多少荒誕的東西：滑稽、遺忘、瓦解、批判、頹敗……所有這一切，似乎都成了“母親”形象的“服飾”。《紅蝗》中的四媽、《紅高梁》中的“我奶奶”、《姑媽的寶刀》中的孫姑媽、《糧食》中的“梅生娘”、《野騾子》中的母親、《司令的女人》中的大嬸、《豐乳肥臀》中的母親……都是一些具有強(qiáng)大的生命力、旺盛的生殖力的形象。這不是一種個(gè)體形象，而是一種集體形象。她們默默無(wú)聞地活著，其生存方式本身就是“抒情”的。但她們不是以“抒情主體”的方式，而是以自然肉體的形象呈現(xiàn)在我們面前。對(duì)抒情主體的放棄，并不是一個(gè)理論問(wèn)題，在民間社會(huì)里，尤其是在饑荒、戰(zhàn)爭(zhēng)的年代里，它往往就是一個(gè)道德姿態(tài)。小說(shuō)《糧食》盡管是用一種冷靜的敘事語(yǔ)調(diào)在講述，但其中帶有強(qiáng)烈的悲劇抒情性。在大饑荒年代里，“梅生娘”從生產(chǎn)隊(duì)偷食豌豆(完整地吞進(jìn)肚子)，回家嘔吐出來(lái)喂給孩子們吃：

　　伊回到家，找來(lái)一只瓦盆，盆里到了幾瓢清水，又找來(lái)幾根筷子，低下頭，彎下腰，將筷子伸到喉嚨深處，用力撥了幾撥，一群豌豆粒兒，伴隨著伊的胃液，抖簌簌落在瓦盆里……伊吐完豌豆，死蛇一樣躺在草上，幸福地看著，孩子和婆母，圍著瓦盆搶食。

　　這段文字所傳達(dá)的，與《豐乳肥臀》中，關(guān)于上官呂氏生孩子之后的感覺(jué)的描寫(xiě)頗為相似�！懊飞�娘”的嘔吐，就像“生育”一樣，將死亡變成了復(fù)活。在這個(gè)過(guò)程之中，她不但放棄了自己的全部的“尊嚴(yán)”(受到王瘸子的污辱)，而且還將自己衰敗的“胃”變成了“子宮”，使三個(gè)饑俄的孩子和婆婆活了下來(lái)。敘事和抒情，在肉體的變異中奇妙地結(jié)合在一起。這種“自然肉體形象”和它的“抒情性”，在齊文棟的母親(《歡樂(lè)》)身上，也表現(xiàn)得十分強(qiáng)烈。所以余華讀了這篇小說(shuō)，才會(huì)“感動(dòng)得渾身發(fā)抖”、“再一次流下了眼淚”。

　　因此，在“母親”這個(gè)形象中，“抒情性”是以一種十分獨(dú)特的、悖謬的、“民間性”的方式呈現(xiàn)出來(lái)的。也就是說(shuō)，“自然肉體形象”是一種“對(duì)象化”了的東西，它在本質(zhì)上就是一種敘事性的因素(因?yàn)樗�同時(shí)包含著美麗與丑陋、生育與毀滅、生長(zhǎng)與衰亡、高雅與卑俗，等等)。但是，它恰恰又表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的“抒情性”。這種敘事之中的抒情，將“抒情性”隱藏在敘事形式之中。“母親”的生存形象，將這種隱蔽的形式凸現(xiàn)出來(lái)了：她們不只是“胃’，還有”子宮”－－這個(gè)將生育與埋葬、頹敗與生長(zhǎng)，將吐故與納新混合在一起的奇特的“肉體”。就像那片貧脊而又荒蕪的土地、將搖籃和墓地連接在一起的土地一樣，孕育著民間不朽的主題、永恒的歷史和歡樂(lè)的力量。

　　特殊年代的“母親”，這一頹敗的肉體形象所體現(xiàn)的力量(生存的力量和愛(ài)的力量)，是什么也不能比擬的。但是，一位優(yōu)秀的作家只有超越了個(gè)人情感、只有殘酷地在自己的意識(shí)中消滅僵化的偶像，他才有可能接近更博大的、無(wú)限的東西。對(duì)于莫言的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，“母親”頹敗的形象，正是故鄉(xiāng)荒蕪貧脊的土地上一顆救贖的種子。

　　七、民間話(huà)語(yǔ)方式之六：死亡與復(fù)活，歡樂(lè)與信念

　　從總體上看，莫言的文體，就是一種生長(zhǎng)在真正的“民間性”土壤上的“歡樂(lè)文體”。他對(duì)民間悲苦的生活的表達(dá)和講述，既不是哭訴，也不是記帳式的恐嚇，沒(méi)有給人制造壓力，沒(méi)有給心靈投下陰影，而是給人一種“歡樂(lè)”的、繼續(xù)活下去的以力量。

　　莫言曾經(jīng)將他的一個(gè)由13篇小說(shuō)結(jié)集而成的小說(shuō)集，命名為《歡樂(lè)十三章》(由作家出版社)。其實(shí)，那里面寫(xiě)的都是一些苦難的，或者苦中作樂(lè)的故事(另一本小說(shuō)集《神聊》也是如此)。故鄉(xiāng)的農(nóng)民，每一個(gè)人都拖著一個(gè)饑腸轆轆的肚子，頂著各種各樣的壓力、欺凌和恐懼“尋歡作樂(lè)”：吃喝、勞動(dòng)競(jìng)技、打架、辱罵、與村干部較勁兒、哭和笑、聚餐、交易、追女人、通奸、生育、喪葬、互相折磨、彼此爭(zhēng)斗……。所有這些既是日常的又是反常的生活事件，在莫言筆下變得熱鬧非凡。而且，這些事件與民間社會(huì)的日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)，緊密地交織在一起，甚至就是他們的日常生活本身，并不是什么特殊的“節(jié)日”里才有的。

　　莫言第一次提到“歡樂(lè)”感受，是在小說(shuō)《歡樂(lè)》中�！皻g樂(lè)”產(chǎn)生在一個(gè)特殊的時(shí)刻：齊文棟的哥哥和嫂子被村干部強(qiáng)行帶走、母親被打之后，他一邊用噴粉器給莊稼噴藥粉，一邊產(chǎn)生了“歡樂(lè)”的感覺(jué)。事實(shí)上，那是一種在毀滅的激情支配下的瘋狂感受；那是一種激烈的情緒反應(yīng)，表現(xiàn)出生命本能在一種過(guò)于強(qiáng)烈的重負(fù)壓抑下，出現(xiàn)的的狂亂狀態(tài)；透露出一種弱者的心態(tài)。在莫言后來(lái)的創(chuàng)作中，“歡樂(lè)”漸漸地“形式化”了，變成了一種更感人、更有力量、無(wú)所畏懼的文體形式，我稱(chēng)它為“歡樂(lè)文體”。近期小說(shuō)《司令的女人》、《野騾子》、《我的七叔》，等等，都是這種“歡樂(lè)文體”的集中體現(xiàn)。

　　在《司令的女人》中，悲苦的也罷，嚴(yán)肅的也罷，莫言常常用一種四言的句式(有點(diǎn)像《詩(shī)經(jīng)•國(guó)風(fēng)》中的句式)敘述出來(lái)的。那種文體形式和語(yǔ)言節(jié)奏，就是將情節(jié)形式化。它的內(nèi)容是“悲劇性”的，它的敘事節(jié)奏卻是喜劇性的。這種“形式化”的本質(zhì)，帶有一種“游戲”的精神。真正的形式，就這樣既凸現(xiàn)了生活的殘酷性和荒誕性，同時(shí)又消解了殘酷生活的陰沉、死亡氣息，或它的片面的“嚴(yán)肅性”，從而體現(xiàn)了“民間性”中最本質(zhì)的歡樂(lè)精神。

　　巴赫金把狂歡節(jié)看成是民間文化最集中的體現(xiàn)，它的嘲笑、詼諧、戲虐、貶低……匯成了一條永恒歡樂(lè)的河流。巴赫金的民間文化理論中有兩個(gè)最主要的主題，第一是與“肉體－物質(zhì)”因素相關(guān)的民間詼諧文化。它在文學(xué)模式、文體上的表現(xiàn)就是“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”。第二是詼諧文化或怪誕現(xiàn)實(shí)主義文體所依賴(lài)的、必不可少的背景和場(chǎng)所，也就是一種烏托邦式的社會(huì)體制：多樣化的民間節(jié)日(最典型的是“狂歡節(jié)”及其相關(guān)的廣場(chǎng)、街道、筵席、廚房等)。巴赫金試圖將各種民間節(jié)日形式，都描寫(xiě)成一種具有“狂歡節(jié)”色彩的形式。他的節(jié)日形式“狂歡節(jié)化”，帶有烏托邦或者浪漫主義色彩。巴赫金認(rèn)為，民間節(jié)日形式“狂歡節(jié)化”的過(guò)程，在不同國(guó)家和不同城市，“以各自不同的方式在不同時(shí)期完成的�！弊钤缡且獯罄�的羅馬，接著是法國(guó)的巴黎，還有更晚時(shí)候的紐倫堡、科隆等。“而在俄羅斯，這個(gè)過(guò)程卻完全沒(méi)有發(fā)生……沒(méi)有形成什么類(lèi)似西歐狂歡節(jié)的主導(dǎo)形式�！盵⑦]事實(shí)上，巴赫金也注意到了節(jié)日形式“狂歡節(jié)化”過(guò)程沒(méi)有發(fā)生的俄羅斯的情況，在《拉伯雷與果戈里》一文中，他討論了這個(gè)主題。

　　巴赫金似乎過(guò)于強(qiáng)調(diào)了“節(jié)日”這種生活之中的特殊日子，他羨慕地提到：“中世紀(jì)的大城市每年歡慶狂歡節(jié)的時(shí)間長(zhǎng)達(dá)三個(gè)月之久。”[⑧]巴赫金在想像中將日常生活通過(guò)“節(jié)日”的理想“反常化”、“陌生化”了。進(jìn)而，他將“狂歡化”視為一種理想的社會(huì)制度或文化形態(tài)，與之相應(yīng)的就是“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)敘事模式，給人造成這樣的感覺(jué)：似乎拉伯雷、果戈里的創(chuàng)作直接就是那種理想社會(huì)模式的反映。巴赫金說(shuō)：“人與自然在食物中相逢，是令人高興和愉快的�！盵⑨]因?yàn)橥ㄟ^(guò)吞食自然，消除人與自然的界線(xiàn)。巴赫金這種烏托邦的理論模式，更多的是一種理想的假定性，恰恰是與“民間性”相悖的！

　　把生活變成節(jié)日(狂歡的節(jié)日)，這的確是“民間性”中最本質(zhì)的方面。但我要提出的是，在更多的民間文化形態(tài)中，盡管節(jié)日的精神依然存在，但理想的“節(jié)日精神”并沒(méi)有形式化，它與生活的邊界，與勞動(dòng)的邊界是模糊不清的。中國(guó)就沒(méi)有狂歡節(jié)形式的民間節(jié)日。問(wèn)題并不在這里。

　　為什么一定要討論狹義的“節(jié)日”形式呢？日常生活中的“節(jié)日精神”，離開(kāi)了狹義的“節(jié)日”形式是否可能實(shí)現(xiàn)？巴赫金的確是敏感而且深刻的，他似乎已經(jīng)注意到了這一點(diǎn)。在《小說(shuō)理論》中，他專(zhuān)門(mén)用了一節(jié)：《小說(shuō)中田園詩(shī)的時(shí)空體》，來(lái)討論鄉(xiāng)土小說(shuō)中日常生活的時(shí)空體問(wèn)題。但他重點(diǎn)在于討論自然社會(huì)生活的情節(jié)化的問(wèn)題，并且充滿(mǎn)詩(shī)意的描述，與他在《拉伯雷研究》中體現(xiàn)出來(lái)的激進(jìn)的民間性(狂歡化)沒(méi)有什么關(guān)系。

　　民間的力量來(lái)源于自然(土地、生長(zhǎng)、衰敗、枯榮，肉體，生育，死亡，復(fù)活)，也來(lái)自于他們將自己視為土地的一分子、集體的一分子。他們甚至不需要狹義“節(jié)日”，他們能將生活變成“節(jié)日”，將沉重的生存變成“游戲”。他們不斷地將生存游戲化，并且世世代代不斷地為這種“游戲化”付出代價(jià)。他們采用的方法，就是上面反復(fù)地論述過(guò)的東西：反英雄化(貶低)，遺忘(反線(xiàn)性歷史時(shí)間、反進(jìn)化觀(guān))，心血來(lái)潮(任性、符合自然的節(jié)奏)、尊重肉體經(jīng)驗(yàn)、敘事的而非抒情的……

　　如果說(shuō)拉伯雷可以稱(chēng)為“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”，像巴赫金所說(shuō)的那樣，那么，莫言就可以稱(chēng)為“殘酷現(xiàn)實(shí)主義”。莫言的目的并不在于對(duì)肉體的怪誕性津津樂(lè)道，他更關(guān)注的是怪誕肉體的殘酷的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。如果說(shuō)拉伯雷的“狂歡化”表現(xiàn)在對(duì)反�；�的生活(狂歡節(jié)精神)的依賴(lài)，那么，莫言的“歡樂(lè)”，是建立在現(xiàn)實(shí)的日常生活基礎(chǔ)上的殘酷的歡樂(lè)，它不是狹義的“高興”、“快活”，而是將這些因素的對(duì)立面融合在一起，正如前面提到的，是“一種令人揪心的歡樂(lè)”。

　　莫言的創(chuàng)作與巴赫金的理論論述，在細(xì)節(jié)上的確有許多的吻合之處，但從總體上來(lái)看，恰恰是相反的：“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”(及其相應(yīng)的“物質(zhì)－肉體”形象)，在莫言那里，不是一種文學(xué)模式，不是一種文體，而恰恰是社會(huì)形態(tài)、民間文化形態(tài)的表現(xiàn)(即莫言小說(shuō)的“殘酷現(xiàn)實(shí)主義”的背景)。同時(shí)，“狂歡化”(節(jié)日及其相關(guān)的狂歡精神)作為一種“烏托邦”理想，在莫言這里，無(wú)論從現(xiàn)實(shí)性的角度還是假定性的角度，都不是一種社會(huì)形態(tài)、一種文化模式，而恰恰是一種文學(xué)模式，一種文體和語(yǔ)言形式。

　　我的意思是，在一種“狂歡化”的文化背景和社會(huì)形態(tài)基礎(chǔ)上，產(chǎn)生“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”的文體絲毫也不奇怪。而在“殘酷現(xiàn)實(shí)”(其中充滿(mǎn)了嚴(yán)肅、陰暗和恐怖)的文化背景和社會(huì)形態(tài)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的“歡樂(lè)文體”，才是令人深思的，才具有真正的“民間性”的氣質(zhì)。正因?yàn)檫@種逆反式的表現(xiàn)模式，賦予了莫言創(chuàng)作的獨(dú)特性、形式的獨(dú)特性、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性(對(duì)此的專(zhuān)門(mén)分析，包括它在鄉(xiāng)土社會(huì)之外的社會(huì)形態(tài)中的意義和表現(xiàn)，已經(jīng)超出了本文的范圍)。

　　更重要的是，莫言用自己獨(dú)特的文體超越了故鄉(xiāng)這個(gè)狹義的鄉(xiāng)土概念，超越了故鄉(xiāng)日常生活的簡(jiǎn)單的自然主義，超越了轉(zhuǎn)瞬即逝的、空洞的、無(wú)意義的瑣屑形象，超越了“怪誕現(xiàn)實(shí)”的物質(zhì)形態(tài)，也超越了歷史時(shí)間的盲目樂(lè)觀(guān)(進(jìn)化)和悲觀(guān)(末世論)，并賦予了這些被超越的東西以真正的民間氣質(zhì)、信念和意義。(2000年4月28日寫(xiě)于廣州)

 

    原刊《南方文壇》2001年第6期

 

　　[①]《天涯》，1996年第4期。

　　[②]陳思和：《民間的沉浮》、《民間的還原》，見(jiàn)《雞鳴風(fēng)雨》，上海：學(xué)林出版社，1994年。

　　[③]《世界文學(xué)》，2000年第2期，第166頁(yè)。

　　[④]尼采：《論道德的譜系》，周紅譯，北京：北京三聯(lián)書(shū)店，1992年，第38—39頁(yè)。

　　[⑤]尼采：《論道德的譜系》，周紅譯，北京：北京三聯(lián)書(shū)店，1992年，第41頁(yè)。

　　[⑥]巴赫金：《拉伯雷研究》，石家莊：河北教育出版社，1996年，第576—577頁(yè)。

　　[⑦]巴赫金：《拉伯雷與中世紀(jì)民間文化研究》，石家莊：河北教育出版社，1996年，第250頁(yè)。

　　[⑧]巴赫金：《拉伯雷與中世紀(jì)民間文化研究》，石家莊：河北教育出版社，1996年，第16頁(yè)。

　　[⑨]巴赫金：《拉伯雷與中世紀(jì)民間文化研究》，石家莊：河北教育出版社，1996年，第325頁(yè)。