史鐵生小說中的東方美學(xué)——論《務(wù)虛筆記》

　　一、題解

　　史鐵生的長篇小說《務(wù)虛筆記》，完全可以視為一部當(dāng)代中國的《情感教育》，或者《心靈史》。史鐵生在小說中所講的愛情故事、童年生活栩栩如生，達到了“寫實”的上乘境界。但是，他卻開宗明義地宣稱，這是一部“務(wù)虛”的筆記，“寫實”并不是他的目的，“務(wù)虛”才是目的�！皩憣崱钡墓适�，只要將素材稍作加工，再加上些文字功夫和真情實感就成，寫起來方便，讀者也容易接受，為什么要去“務(wù)虛”呢？高明的作家都是這樣自找苦吃，他們不但增加了寫作的難度，也制造了閱讀障礙。就像陀思妥耶夫斯基寫《罪與罰》，把一部偵探小說，寫成了對“心靈之原罪”的偵破一樣。史鐵生在第七節(jié)中說：

　　真實是什么呢？……想在變幻不住的歷史中尋找真實，要在紛紛紜紜的生命中看出這些真實，真實便成為一個嚴(yán)重的問題。真實便隨著你的追尋在你的面前破碎、分解、融化、重組……如煙如塵，如幻如夢。

　　破碎了的“真實故事”在夢幻中重組，夢幻般的思緒又在現(xiàn)實中破碎。這種爭斗使整部小說已經(jīng)不局限于普通的講述，而是一邊講述，一邊對講述進行質(zhì)疑，從而顯示出了一種內(nèi)在的緊張局勢。史鐵生在小說中所務(wù)之“虛”，大概試圖從“真實”中窺見幻夢的真相，在幻想中發(fā)現(xiàn)“真實”的奧秘�！督饎偨�(jīng)》說：“一切有為法，如夢幻泡影�！边@個“夢幻泡影”并不是說什么也沒有的“虛妄空境”，而是指肉眼凡胎看不見摸不著的東西，但其中卻隱含著“道”、“真如實相”。只有那些對這幻夢置之不理的人，才會墮入徹底的“虛無”(執(zhí)空相、枯禪)的深淵。

　　在古漢語中，“虛”的本義是山丘的“丘”，但不是一般的小丘，而是極大的丘(比如，古代人就把“昆侖丘”稱為“昆侖虛”)。大得無邊無際的東西，當(dāng)然會變得虛無(比如宇宙)，就像小到肉眼不能看見的東西叫“幻”一樣。“幻”是一個象形字，形如一個剛剛成形的人體的脴胎。(“虛”與“幻”的解釋皆參見許慎的《說文解字》)。比基本粒子還要小的物質(zhì)世界，對我們來說，不像夢幻一樣嗎�！罢鎸崱钡氖澜绾腿松�，正是處在這極大的“虛”與極小的“幻”之間的一種“色相”。這種變動不居的“色相”究竟有什么意義呢？《維摩詰經(jīng)》中說：“無離文字說解脫”。借助于語言文字，對于處于“虛”與“幻”之間的“真實”世界的追問和質(zhì)疑，就是在現(xiàn)世生活中對自由的向往和對解脫的追求。這既是一個“在世間”的人的無奈，又是一個有胸懷、有慈悲心的人的大愿。史鐵生就是在借“真實”的歷史事件、個人命運、愛的苦樂等各種遭遇，去尋求“虛幻”的意義和解脫；借小的事物(一個細節(jié)，一個詞)去領(lǐng)悟宏大的“道體”。不過，“典型環(huán)境中的典型人物”、“個性與共性”、“表現(xiàn)與再現(xiàn)”這些翻譯過來的西方理論術(shù)語，似乎不足以概括史鐵生的創(chuàng)作。倒是“多在一中，一在多中”的“一多互攝律”，或者說《周易》中的“簡易”、“變易”、“不易”合而為一的道理，似乎更能與之貼近。

　　二、符號的全息性

　　一般來說，我們討論一部長篇小說，肯定要涉及到“典型人物”的分析。比如，《戰(zhàn)爭與和平》中的娜塔莎、《百年孤獨》中的布恩地亞上校、《日瓦戈醫(yī)生》中的拉拉、昆德拉筆下的特麗莎，還有唐吉訶德、哈姆雷特等等。在《務(wù)虛筆記》中，我們找不到這樣一種將眾多矛盾集于一身的“典型人物”�！秳�(wù)虛筆記》塑造了很多人物：醫(yī)生F和導(dǎo)演N、教師O和畫家Z、詩人L和T、殘疾人C和他的戀人X、無名無姓的O的前夫等等。在一部40萬字的長篇小說中能塑造這么多的典型人物嗎？按照傳統(tǒng)的寫法，即使像托爾斯泰這樣的大手筆，寫了100多萬字，也只寫十幾個人的故事。難道史鐵生有什么更隱秘的法門嗎？實際上史鐵生只寫了兩個人物——男人和女人。先看看下面幾段文字：

　　那個縹縹緲緲的男孩兒就像是我，就像所有的男人的童年記憶，在傳說般的往昔歲月……走進過一座美麗的房子。(31節(jié))

　　她可以是但不一定非是Z的母親不可，也許她是所有可敬可愛的女人的化身……她們應(yīng)該來自南方又回到南方，她們由那塊魅人的水土生成又化入那塊水土的神秘，使北方的男人皓首窮夢翹望終生。(61節(jié))

　　甚至誰是誰，誰一定是誰，這樣的邏輯也很無聊。億萬個名字早已在歷史中湮滅了，但人群依然存在，一些男人的蹤跡依然存在，一些女人的蹤跡依然存在，使人夢想紛呈，使歷史得以延展。(91節(jié))

　　史鐵生用這樣一些詭魅的文字，極力地消除事件與人物之間一一對應(yīng)的界線，把單個人的苦樂和夢想、愛與恨的折磨，交織到每一個人身上去。我甚至設(shè)想，當(dāng)醫(yī)生F因失戀一夜之間變得滿頭白發(fā)時，殘疾人C、畫家Z或詩人L，他們的頭發(fā)也都在一根根地變白。當(dāng)L的欲望在膨脹時，F(xiàn)、C或Z也在蠢蠢欲動。這些都應(yīng)了中國的古老觀念：牽一發(fā)而動全身，一爻變而全卦皆變。所以我說，《務(wù)虛筆記》中的任何一個符號(人物、語言、事件等)都帶有全息的意味，用解剖學(xué)的方法將它們中的任何一項單獨提出來分析，信息就會喪失殆盡。中國古代的批評傳統(tǒng)，用的是老中醫(yī)搭脈的方法，去觸摸“人體系統(tǒng)”的總體信息，即所謂“點評”式的批評。這種方法有可取之處，它對批評者個人的感悟力有較高的要求。但對于越來越趨于復(fù)雜的當(dāng)代小說文本，它已經(jīng)顯得力不從心了。

　　全息性結(jié)構(gòu)本身是有十分周密的要求的。因為不斷變化的符號信息，在這里已經(jīng)變成了一個“簡易”的空間結(jié)構(gòu)；同時，結(jié)構(gòu)內(nèi)部又要隱含“變易”(個體的歷史或命運)的氣機。

　　我從虛無中生出，同時，世界從虛無中顯現(xiàn)。我分分秒秒長大，世界分分秒秒地拓展。(第43節(jié))

　　每一個人在意識初生之前都一樣，來自虛無，這是“不易”的道理。所以，《務(wù)虛筆記》是從兩個孩子(一男一女)開始寫的。某個下午，9歲的男孩(他是誰并不重要)走進一座迷宮般的、有著許多神秘之門的美麗的房子，去尋找一個9歲的女孩。這個開頭的故事，成了所有人物成年后故事變化的共同前提。但它事實上已經(jīng)隱含了“變易”開始的秘密�；蛘哒f，從尋找開始，他們就被拒之在夢想的門外，這就是差別和傷害的發(fā)端。他們各自的故事，也就此開始了：畫家Z只記住了那根羽毛和色彩；詩人只記住了歌聲；敘述者“我”只留下了恐懼；殘疾人C盡管也走在回家的路上，但他的雙腿將斷的厄運正在無聲無息地朝他滾來。在共同的起點上，每一個人只要稍稍偏離一丁點兒，“差別”就產(chǎn)生了，從此，他們便走上各自坎坷的命運之途。

　　我們讀過的許多作品，總是對這種“差別”十分著迷，甚至極力地去渲染它。盡管這種“差別”一旦被“典型化”了，也能引起讀者的深思，但作者的“殘酷”也暴露無遺。所以，我總是對《喧嘩與騷動》和《白鯨》耿耿于懷；相反，對陀思妥耶夫斯基的《白癡》和安德森的《小城畸人》更有親切的感覺。《務(wù)虛筆記》中對“差別”的描寫也十分精彩。但史鐵生的清醒之處在于，他并沒有執(zhí)著于“差別”，而是像前面提到的，力圖將每一種“差別”交織到所有人的身上，以達到消解這種差別的目的�；蛘咭部梢哉f，他把因“變易”產(chǎn)生的復(fù)雜個體命運，納入到一個“簡易”的敘事符號結(jié)構(gòu)中(人物的名字也很簡易，只用字母代替)，使它能傳遞出“不易”的、“虛幻”的聲音。所以，他反復(fù)強調(diào)，講一個人的故事，就是在講所有人的故事；所有人的故事，也正是一個人的故事。因此，當(dāng)他講愛情故事時，尤其是在分別時，女人們所用的誓言、咒語幾乎是一種類型；孩子們在某個下午去那座神秘房子的路上的對話也很相近；甚至他們每個人都采用相同的“長跑”方式去接近那幢夢幻般的房子。

　　這里要強調(diào)的是，這種“一多互攝”，這種全息性的結(jié)構(gòu)，與“典型論”是根本不同的兩種觀念。“典型論”的創(chuàng)作方法，看起來好像是把許多人的命運或性格集中到一個人的身上，使人物性格充分地復(fù)雜化(黑格爾叫“這一個”)。但這種復(fù)雜性很容易掩蓋命運或存在的真相，讓人迷失在所謂的“復(fù)雜”之中。并且，這種方法正是“英雄史觀”在文學(xué)創(chuàng)作上的表現(xiàn)。從人物看，有悲劇英雄、喜劇英雄、善惡英雄；從形式上看，有全知全能的“上帝”敘事視角。20世紀(jì)西方文學(xué)盡管已經(jīng)不怎么熱衷于全知視角，但又出現(xiàn)了所謂的“內(nèi)視角”、“后視角”、“斜視角”等等。反正都是看見了芝麻，丟了西瓜，以至于他們不斷地發(fā)明各種各樣奇怪的視角來看，最終也依然只看出了一片黑暗(精神分析)和虛妄(后現(xiàn)代主義)。如果硬要用這種分析的思路去為史鐵生的敘事安上一個視角的名稱，我只能稱它為“交叉視角”(俗稱“斗雞眼”)。從前學(xué)地質(zhì)的時候，老師教我如何用“斗雞眼”的方式去看航空地質(zhì)照片，如何把平面的看成立體的。今天流行的“魔幻賀年卡”也要用這種方法去看，才能看出隱蔽著的圖案，而原有的圖案則被幻化了。這種把虛看成實，而把實又看成了虛的視角，正是史鐵生的敘事視角。

　　史鐵生的敘事姿態(tài)十分謙卑，他在敘事中對“差別”的瓦解，體現(xiàn)了佛教的“平等觀”，作品中的每一個符號都是平等的、全息性的，并不能孤立出來。即使寫到O的前夫和F的前妻也是如此，到了結(jié)尾處，史鐵生還沒有忘記讓他們把一蓬素樸的野花散落在墳上，好讓死去的人能“在夕陽的深遠和寧靜里，執(zhí)著于一個美麗的夢想”。這種“平等觀”不完全是我們經(jīng)常叫喊的那種“自由平等”，它只能說是一種大平等觀、大慈悲觀。這是從人際關(guān)系的角度看。如果從文字符號的角度看，這平等觀是與《周易》文化血脈相連的。比如，每一卦象都是平等的(有兇有吉)，也是全息性的(一爻動全卦變)。當(dāng)然，兇吉是俗人的觀念。有人一見到乾卦，就說好哇好哇，且不說乾卦中本身就已經(jīng)包含了陰陽吉兇的兩端氣象，任何一個卦象，只要你以僵化、死寂的心態(tài)去對待它，它從根本上就是一個兇卦。在《易經(jīng)》中，只有一個卦：謙卦，才是六爻皆吉。這個謙，就是謙卑的謙，“謙謙君子，卑以自牧”的謙。它謙卑到了“無我”的程度，則與佛教中的平等觀相通了。從藝術(shù)構(gòu)思的大角度看，史鐵生在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的東方思維方式 ，使他沒有落入傳統(tǒng)現(xiàn)實主義或現(xiàn)代主義的老套路之中。他以這樣一種全息性符號的結(jié)構(gòu)去“務(wù)虛”的意義，去表達他的審美理想，尤其是去傳達對“差別”作平等觀的境界，都體現(xiàn)了“符號全息性”的文化意義。

　　但是，藝術(shù)作品中符號的全息性對“簡易”的要求，并不排斥符號“變易”的復(fù)雜性、豐富性。否則，就會使符號僵死(也就是“概念化”)。對此，西方文學(xué)傳統(tǒng)中有許多極值得借鑒的經(jīng)驗，如對個體生命的豐富性、復(fù)雜性的表達。我總覺得，“宇宙論”與“心性論”貫通為一的中國文化哲學(xué)，盡管也十分重注“變易”的道理，但它視天變?yōu)椤扒笃淙�”，視人變�(yōu)椤暗闷淦�”，所以，對人性的�?fù)雜變易性缺少更深的關(guān)注和反思。這或許正是今天的文學(xué)、甚至今天的生活中要進一步發(fā)揚之處。在這一點上，史鐵生也作了有意的探索。

　　三、虛實互變

　　就藝術(shù)表達的豐富性而言，“變易”似乎顯得更重要。這種“變易”在史鐵生的創(chuàng)作中，就是一種“虛實互變”的方法。它隱含在每一個符號的內(nèi)部，或人物的靈肉沖突之中。藝術(shù)創(chuàng)作中的“虛——實——虛……”的過程，就像生命的“生——死——復(fù)活……”的輪回一樣。這種“虛實互變”的輪回，是人類必須擔(dān)當(dāng)?shù)拿�運，也是人的生命(或藝術(shù)表達)最具豐富性的根本。我認(rèn)為，純粹的寫實或模仿，是“執(zhí)色相”；純粹的寫虛或表現(xiàn)，是“執(zhí)空相”。在《格非與當(dāng)代長篇小說》(見本書)一文中，我曾將迷戀于自我表現(xiàn)、自我意識或感官欲望發(fā)揮到淋漓盡致的西方現(xiàn)代派文學(xué)，稱為“小乘自了之境”的文學(xué)。藝術(shù)創(chuàng)造中的“色空一如”或“梵我一如”，是一種偉大的境界。從現(xiàn)在開始到下一世紀(jì)，中國文學(xué)必須超越19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義的寫實方法，和20世紀(jì)西方現(xiàn)代派文學(xué)迷戀自我表現(xiàn)的窠臼，探索自己獨特的表達方法。

　　史鐵生的《務(wù)虛筆記》，極力繞開純粹的寫實或?qū)懱撨@兩個陷阱，或者說力圖化解虛實的界線，以“虛實互變”的法門，鋪筑他的“務(wù)虛”之途。同時，他還將化虛為實和化實為虛，視為一種通向自由境界的方法。

　　什么才能使我們成為人？什么才能使我們生命得以擴展？什么才使我們獨特？……只有欲望和夢想！……欲望和夢想，把我們引進一片虛幻、空白，和不確定的真實，一片自由的無限可能之域。(184節(jié))

　　毫無疑問，“欲望”是人之為人的一個根本特征，它在敘事中表現(xiàn)為，通過欲望的故事“化虛為實”。但欲望敘事這一根本特征，最終都會進入一片虛幻、空白或“自由”之域，它在敘事中表現(xiàn)為“化實為虛”�！秳�(wù)虛筆記》中最令人感動、最豐富的細節(jié)，就是欲望和夢想之間那種緩慢和隱秘的變化。史鐵生在將欲望變成夢想、或?qū)�夢想化為欲望的過程之中，是借用了“詞的歧義性聯(lián)想”這一方便法門來實現(xiàn)的。

　　醫(yī)生F一輩子都在為寫一篇論文而作準(zhǔn)備。這篇論文中除了“靈魂”之外，還有一個關(guān)鍵詞：“欲望”。醫(yī)生認(rèn)為，“欲望”隱藏在細胞的結(jié)構(gòu)之中，它看不見摸不著，與“靈魂”異曲同工�！澳抢锩嬗兄�最神秘的意志，那是整個宇宙共有的欲望……人們迷戀各種力，怎么不注意一下欲望呢，欲望是多么偉大神奇的力量呀，它無處不在呢……”(205節(jié))“欲望不會死的，而欲望的名字永遠叫‘我’”(118節(jié))史鐵生在對關(guān)于“欲望”故事的講述過程之中，不僅僅是對呈現(xiàn)自我意識的感官欲望的描寫(它為小說的全息結(jié)構(gòu)提供了極為豐富的細節(jié))，更重要的是，史鐵生將被人們的觀念所分解的兩個詞：“靈”與“欲”，還原為一體了。

　　看哪這就是我，我的靈魂我的肉體，我的胸，我的腰，我的腿我的腳丫，我的屁股，我的旺盛我的欲望……這便是愛的儀式。……這儀式使遠去的夢想回來。……使那近乎枯萎的現(xiàn)實猛地醒來。……但是，就在C的手伸向他的戀人之際，無邊的夢想變成了一個具體的惡夢……她已經(jīng)遠走他鄉(xiāng)。相隔千山萬水。(120節(jié))

　　欲望要在遼遠的夢想里，才能找回它的語言。直接走向性，只能毀掉無邊的夢想。史鐵生拒絕了那種以“性”術(shù)語進行連續(xù)敘述、并最終讓分解了的欲望或個別器官，在文本閱讀中得到虛假滿足的方式。這應(yīng)該是“欲望敘事”的正途。今天的中國文壇，出現(xiàn)了大量的所謂欲望故事，作家們看到了現(xiàn)實生活中欲望的膨脹，于是便迷戀于對分解到手、眼、嘴等各種器官上的欲望故事，并自視為“現(xiàn)實主義”。事實上，他們在為世俗“欲望”的膨脹助威，是商業(yè)功利主義或工具理性在文學(xué)敘事中的回聲。史鐵生清醒地看到，“現(xiàn)實不能拯救現(xiàn)實，甚至也不能指望夢境。正如詩人所說：夢境與夢想，并不等同”。(120節(jié))可以看出，史鐵生力圖用欲望消解夢想的虛無，用夢想化解欲望的墮落。

　　詩人L向醫(yī)生F指出了夢想與夢境的區(qū)別：夢想意味著創(chuàng)造，是承認(rèn)人的自由，而夢境意味著逃脫，是承認(rèn)自己的無能。(119節(jié))

　　這里的“夢境”，有點接近于弗洛伊德的“潛意識”概念了�！皾撘庾R”只能是一個肉體迷宮的黑暗深淵，一旦墜入，便很難找到歸途。當(dāng)代的文學(xué)界也有人標(biāo)榜一種所謂的“女性化寫作”，即肉體感覺的寫作。這種耽于夢境或潛意識迷宮不思歸途的寫作，或一種感官欲望惡性膨脹的寫作，只能算是“肉體的敏感”，而不是“肉體的智慧”。弗洛伊德對夢境的分析，也只能使人越來越悲觀，他最終也只好跳進康德“道德律令在我心中”的傳統(tǒng)圈套。“夢想”，是一種自由和創(chuàng)造，是作家“詞之歧義性聯(lián)想”的智慧。在佛教中有一種“修夢成就法”，修煉者可以達到“醒夢一如”的境界，可將水夢成蓮花，將火夢成琉璃。這正是“夢想”一詞要強調(diào)的主體自由境界�！霸~的歧義性聯(lián)想”，正是這樣一種自由的“幻化”過程。

　　在《務(wù)虛筆記》中，這一“幻化”過程是雙向的。第一是“從實到虛”。比如，一個欲望故事，漸漸變成了一種對某個詞(愛、性、淫亂、圣潔等)的聯(lián)想(或質(zhì)疑)，從而，原來的寫實故事或某個具體的場景最終被虛化了。例如第175節(jié)中詩人何戀人之間關(guān)于“愛情”本質(zhì)的對話，使愛的故事變成了一個罪惡的陷阱；第190節(jié)中畫家Z與牧師O關(guān)于“差別”的討論，將他們的故事引向了死亡的深淵�？梢哉f，史鐵生在講述欲望故事的同時，就瓦解了“欲望”。

　　第二是“化虛為實”，即將一個虛幻的觀念、或一個詞，化為一個實在的故事。這是史鐵生的“解咒”方法。“葵林故事”那一段，就是典型的例子。事實上，畫家的叔叔與戀人的愛情故事中，幾乎所有的情節(jié)，都曾在F與N、C與X等人的故事中，以不同的方式出現(xiàn)過�！翱�林故事”的目的就是要從另一個角度(化虛為實)來重新講述。但我寧愿把這個故事看作是對“背叛—忠誠”這一對矛盾性的詞匯的重新詮釋，對咒語——“叛徒”一詞的解構(gòu)。

　　那個受盡了侮辱和磨難的女人，為了救母親和妹妹，而殃及了她的同志，從此，她一生都被“叛徒”這個詞的陰影籠罩。當(dāng)所有的人都不講信仰的時候，她卻依然被“信仰—背叛”的念頭所折磨。

　　如果她高尚她就必須死去，如果她活著她就不再高尚；如果她死了她就不能享受幸福，如果她沒死她就只能受到懲罰。(153節(jié))

　　當(dāng)她的靈魂化作一片片葵葉的時候，每一片葵葉都在為她的愛和忠誠作證。此外，在《務(wù)虛筆記》中，作者還做了大量的詞的瓦解工作，如：愛、恨、性、懼怕、差別、孤獨與孤單等等。同時，這些詞匯一個個像咒語一樣被說了出來。作者似乎在堅持一個古老的信念：咒語要被施咒者說出來(不停地發(fā)出聲音)，就是解咒的唯一方法。用一句時髦的話來說，大概可以叫做“解符碼”。

　　史鐵生在小說敘事中體現(xiàn)出來的“虛實互變”的變易觀，不僅僅為敘事的“全息結(jié)構(gòu)”提供了豐富感人的細節(jié)，更重要的是，它承擔(dān)了具有強烈批判的色彩的“解構(gòu)”功能，使得無論是“實”還是“虛”，都沒有片刻停駐，都在變化不居的敘述中由幻入化。這是一個解與構(gòu)同時并存的雙向活動。所以，我不喜歡今天流行的“解構(gòu)”這個詞。這個詞只相當(dāng)于“破執(zhí)”、“掃相”。我寧愿用“幻化”這個詞，即當(dāng)一個故事、一個細節(jié)或一個觀念(通過詞語的“歧義性聯(lián)想”)變得接近于虛無時，突然幻化出另一番景象來。這正是我前面提到的“交叉視角”，從虛中看出實相，從實中化出虛境。史鐵生的“務(wù)虛”之中，包含了這樣一種幻化的功能，才使得他的創(chuàng)作沒有“截斷六根、直奔空境”，落入概念化或假激情的俗套，而是讓自由想象和人性的復(fù)雜性發(fā)揮得淋漓盡致，也沒有在現(xiàn)實色相或肉體迷宮中不可自拔。

　　即使一般地從“寫實”的角度去看，《務(wù)虛筆記》中人物性格的變化，也寫得十分精彩。其中，最典型的是醫(yī)生F和畫家Z。醫(yī)生F迫于環(huán)境和父母的壓力，與戀人N(右派的女兒)分手。戀人N施與他的是“你的骨頭沒有一點兒男人”的“咒語”。F在回家的路上，頭發(fā)就開始褪色，竟然在“一夜之間烏發(fā)蹤影不留”。F對自己的父母說：“有時頭發(fā)和心臟一樣都不是醫(yī)學(xué)問題。……不過，你們的帳我已經(jīng)還清”(見第34節(jié)。這與傳說中的哪吒故事——將肉身還給父母，而化為蓮花之身——的原型接近)。F從此告別實現(xiàn)與夢想的邊緣，生活歸于死寂，并熱衷于研究大腦與靈魂、欲望的關(guān)系。F的第二次變化，是因為“Lovestory”這個詞，突然觸發(fā)了他對往事的回憶，使他混淆了現(xiàn)實與夢想的界線，加速了他的死亡。史鐵生寫這些人物性格的變化，其“精微知幾”，全都是附著在一個細節(jié)、一個詞的嬗變之上的。

　　在《務(wù)虛筆記》之中，“虛實互變”只不過是表達了符號內(nèi)部隱秘氣機的變化過程，它最終的目的在于要去“務(wù)虛”的“道體”。這正好比山川之有“龍脈”，起伏開合，皆是萬變而一以貫之。這“一以貫之”，就是我要說的“虛的意義”。

　　四、虛的意義或“寫作之夜”

　　在《務(wù)虛筆記》中有一個最令我難忘的故事：N的父親，一個被打成右派的老作家，20年后被釋放回家。但他的近期記憶完全喪失，連20多年在大西北的勞改生活也全記不住。他記住的不是那些生活的磨難、那些仇恨，而是一些遼遠的、朦朧的事情。他把這些叫做“過去”、“昨天”。他決心用自己的筆將“昨天”寫下來。這或許就是柏拉圖所說的“靈魂的回憶”。(這讓我想起了從監(jiān)獄出來后的作家路翎的寫作狀態(tài))

　　父親在書桌前，鋪開稿紙，定一定神，立刻文思如涌，發(fā)狂地寫起來。(132節(jié))

　　到處都是一摞摞的稿紙，像是山巒疊嶂，幾千幾萬頁稿紙上密密麻麻寫滿了字。母親走近去細看：卻沒有一個字是中文，也沒有一個像是這個星球上有過的文字。(155節(jié))

　　隨便他寫什么吧，別告訴他真相，行嗎？……因為要是告訴了他，他就活不成了。“他要寫什么呢？”“一部真正的童話�！薄熬妥屗�死也不明真相？”“這也是一個悖論”。(234節(jié))

　　上面是母親與一位來訪者的對話。他們都是很有同情心卻很平凡的世俗之人。只有那位經(jīng)歷了劫難的父親，才知道自己在寫什么。他那些誰也看不懂的“虛假”文字果真毫無意義？我們只能說它像佛經(jīng)中的咒語真言一樣，無法解釋，但可救命！對話者用三維的(或者四維)的邏輯去對待他的寫作，并自以為知道某種事情的“真相”。如果他們真地把所謂“真相”告訴了寫作的老者，老者可能當(dāng)即瘋狂。他們認(rèn)定的所謂“真相”，只不過是施與老者的一種外道邪魔的“咒語”，使其終生都在為解咒而受磨難。這是《務(wù)虛筆記》的一個恰如其分的隱喻。那位老者的寫作，正是《務(wù)虛筆記》文本深層的一個互文，一個高遠難及的互文。

　　前面已經(jīng)談到，“虛”與“幻”并不是絕對無意義，或許還是新的更高的意義的起點�！都t樓夢》中的賈寶玉，也不過是一塊幻形入世，被緲緲真人攜入紅塵、引登彼岸的石頭；林黛玉也不過一株仙草降凡。他們的愛情故事也只是一段“木石奇緣”。但多少代、多少人，“假作真時真亦假，無為有處有還無”。明人袁于令(幔亭過客)在《西游記題辭》中就說：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理。故，言真不如言幻，言佛不如言魔�！边@個“幻”(小)與“虛”(大)，在更深的層面上是一而二、二而一的東西，就好比史鐵生寫靈魂與欲望在深層上可以相通一樣。

　　史鐵生的《務(wù)虛筆記》，粗看上去的確很像一部西方的愛情抒情小說，但其背后也有深厚的東方美學(xué)觀作為支撐。正如他在題中點明的：務(wù)虛，或者叫“幻化”。其“幻化”的基本方法就是“詞的歧義性聯(lián)想”，或者叫“詞的還原”。如“予有亂臣十人”(《尚書》)中的“亂”字，本為一人理絲之狀，訓(xùn)為“治”。另如，“怨家”一詞，可分別訓(xùn)為“愛人”和“仇敵”。詞的歧義性聯(lián)想或還原，就是從“破執(zhí)”到“幻化”的工作。(參見錢鐘書《管錐篇·周易正義》)

　　這里所說的“還原”，與有些人經(jīng)常提到的“生活的原生狀態(tài)”根本不是一回事。我想，史鐵生對這種原生態(tài)是十分清楚的。他甚至還用了很美的文字，去描寫那種“原生態(tài)”，那些“美麗的動物亙古不變的消息”。如第180節(jié)中，對鹿群生活的描寫，儼然一幅伊甸樂園的圖像。但他隨即否定了這種“回歸自然”的古老理想，并認(rèn)為，人類偷吃禁果之后的苦難是對動物苦難的分擔(dān)，是人，擔(dān)起了這個重負，才使得動物永遠生活在沒有陰謀和仇恨，只有上蒼神秘律令的世界之中。留給人的，只有“眺望”！眺望樂園。但是，寫作之夜是黑暗而虛無的，是一種對苦難的擔(dān)當(dāng)?shù)拇缺�情懷�?/p>

　　寫作之夜，為了給愛的語言找到性的詞匯，或者是為了使性的激動回到愛的家園，我常常處于同詩人L一樣的困境之中。(185節(jié))

　　在一個故事結(jié)束的地方，必有其他的故事開始了�！�…絕對的虛無片刻也不能存在的。(4節(jié))

　　我大約難免要在這本書中，用我的紙和筆，把那些美麗的可敬可愛的女人，最終都送得遠遠的，送回他們的南方�，F(xiàn)在，這一心愿已經(jīng)完成了。(倒數(shù)第2節(jié))

　　是的，絕對的虛無片刻也不存在。寫作就是在為愛的語言找到性的詞匯。這些詞匯的彌散性、歧義性，阻止了“欲望”的分解，不使“性的詞匯”被欲望吞沒。美的東西，只有送得遠遠的，送往南方，“讓北方的男人皓首空夢翹望終生”，才不至于被現(xiàn)實的欲望所毀滅。也就是說，只有將她幻化成另一種風(fēng)景，比如一個詞：南方，一個夢想，甚至一個大咒語，才不至于被瓦解。這應(yīng)了中國一句老話：萬古不壞，唯有虛空。這樣，只有虛幻，才是真實。史鐵生在整個“寫作之夜”所做的，除了將人類因為“執(zhí)迷”造成的二元對立的各種概念：生與死、愛與恨、忠誠與背叛……還原、消解之外，他更熱衷的還是保護那些最令人感動的童年之夢、美好的瞬間，并不斷地用文字之舟，將它們“送得遠遠的”，不讓現(xiàn)實的法則去破壞它。假如古老的夢想和氣息完好地保存著，它即使有些神秘，有些高遠難及，又有何妨！在古老的文明被肢解、分析得體無完膚的今天，藝術(shù)輝光的消失，就是文明的厄運的典型注腳。

　　【1996年4月30日寫于廣州】

　　原刊《當(dāng)代作家評論》1997年第3期，收入本書時有刪改。