由筆力問題看老舍先生中國畫思想

　　不久前，有幸讀了一篇60年前(1947年10月26日)老舍先生發(fā)表在上�！洞蠊珗蟆飞系亩涛�，名為《傅抱石先生的畫》。這是老舍先生關(guān)于中國畫的一篇精論，一讀之下倍感親切，與我的心意完全相通。對照當今中國畫壇，此文極具現(xiàn)實意義。

　　老舍先生雖非畫家，卻對中國畫有著非凡的鑒賞力，可謂是一位不染丹青諳丹青的“畫兒迷”。同時他還和當時的不少畫壇名流有著深厚的交情，齊白石、徐悲鴻、溥雪齋、于非瘖、陳半丁、李可染、葉淺予、傅抱石、黃賓虹、林風眠、豐子愷、關(guān)山月、關(guān)良等均為他的好友。緣于在畫界深厚的人脈，他的藏畫甚富，且收藏的起點很高，多為名家名作，像白石老人的《雛雞圖》、《蛙聲十里出山泉》便為他的收藏品。其家中客廳墻壁是他掛畫的主陣地，文藝界的朋友稱之為“老舍畫墻”。到老舍家作客，觀賞畫作是必不可少的事，也是客人們公認的一大樂趣。若是談得投機，老舍還會興致勃勃地從書房壁櫥里取出更多的畫來展示，一邊欣賞一邊講解。他對畫多有個人的獨到見解，聽其談畫既受教益，更是享受，曾影響了不少圈內(nèi)人士。

　　老舍的妻子胡絜青也是一位畫家，師從畫壇泰斗齊白石。在她看來，老舍的繪畫水平雖是一般，甚至不及幼兒園的孩子，不過卻偏偏天生地有一雙鑒賞家的眼力，評論起來頭頭是道，加上他為人熱情，喜好交結(jié)各路畫壇名流，故而家中常常畫家如云，墻上好畫常換，滿壁生輝。其子舒乙也曾回憶說，老舍先生對于美術(shù)是個純粹的門外漢，不過他的鑒賞力極佳，常和朋友在一起對著一張字畫評頭論足。他本人便從這些言論中知道了不少藝術(shù)標準，知道了如何鑒別畫匠和畫家。如此看來，從老舍這樣一個特殊的“畫外人”的言論，我們確實可以看出那個時期中國畫壇“旁觀者清”的審美趣味，盡管他的繪畫批評言論只能反映出當時中國畫審美導向的一個方面，不過同樣顯得彌足珍貴。老舍先生尤其愛看畫展，幾乎只要有畫展，聞訊必到，看后便喜歡發(fā)表自己的觀后感。我們僅從他的文集里便可發(fā)現(xiàn)，先后被他在觀畫感言中點評過的畫家，有名有姓者多達數(shù)十人，而他論畫的文章也有30多篇，題畫詩詞則更多。

　　這篇他為傅抱石所作的畫評雖然發(fā)表于1947年的上海《大公報》，不過據(jù)筆者考證，此文最初的寫作時間當為1945年。抗戰(zhàn)時期，老舍參加了中華全國文藝界抗敵協(xié)會，并出任總務部副主任，在陪都重慶他對文藝界的團結(jié)抗日工作做出了重大貢獻。此時期同樣積極參加文藝界抗敵工作的傅抱石則分別于1942年、1943年于重慶舉辦了兩次個人畫展，并因之聲名大振。到了1945年，傅抱石不僅舉辦了第三次個人畫展，還和郭沫若于昆明舉辦了“郭沫若書法、傅抱石國畫聯(lián)展”，影響更大。老舍欣然為郭、傅二人寫了《沫若、抱石兩先生書畫展捧詞》，而本文應為這篇文章的一部分。在這篇《傅抱石先生的畫》中，老舍先生顯示出深厚的繪畫理論修養(yǎng)以及豐富的美術(shù)鑒賞體驗，他以高超純熟的文字表達能力言簡意賅地點評了好友傅抱石的繪畫，可謂切中肯綮。尤其是他在文中能將傅抱石的繪畫與同時代的趙望云、豐子愷、關(guān)山月、謝趣生、林風眠等畫家作了精辟的對較，其評論觀點客觀公道、收放自如，時現(xiàn)驚人之語，論述的核心問題乃為他對“筆力”的理解。

　　首先，他認為中國畫傳統(tǒng)的精髓在于“筆力”。他說：“從中國畫與中國字是同胞兄弟這一點上看，中國畫理應最會用筆。失去了筆力便是失去了中國畫的特點�！盵2]在當時中國畫的傳統(tǒng)觀念和技法受到西畫挑戰(zhàn)的情況下，老舍的觀點顯然反映了一部分中國畫家的心聲。這與建國后呂鳳子先生在《中國畫法研究》中的觀點有異曲同工之妙。針對有些人高呼“素描是一切造型藝術(shù)之基礎”的言論，呂先生高調(diào)指出，善畫者必善書，線條是中國畫的有機組成部分，且強調(diào)“線一定要以滲透作者情意的力為基質(zhì)”，“這是中國畫的唯一特點”。[3]由此可知，老舍的觀點是很有代表性的，且具有高屋建瓴的穿透力。在他看來，傅抱石的畫正因為有了“筆力”，才顯示出高超的藝術(shù)表現(xiàn)力。

　　進而他又指出，“筆力”的一大特點是“硬”。他說，傅抱石的畫“硬得出奇”，“昔在倫敦，我看見過顧愷之的烈女圖。這一套舉世欽崇的杰作的好處，據(jù)我這外行人看就是畫得硬。他的每一筆都象刀刻的”。這乍一看似乎很難理解，其實不然。老舍先生把顧愷之作品中的“高古游絲描”說成“畫得硬”，起先是難理解，但再看他對“硬”的解釋是“每一筆都像刀刻的”就豁然了。面對作品，每個人都可能產(chǎn)生不同觀感，這讓我聯(lián)想到一句話“切膚之痛”，描述人受到某種刺激后的心理反應。注意，中國人是用生理反應來作描述的，就好比現(xiàn)在有句話“痛并快樂著”，此乃由生理向心理的轉(zhuǎn)化。欣賞藝術(shù)，受其感染，由心理到生理產(chǎn)生某種反應是很普遍的現(xiàn)象。如果覺得過癮，大吼一聲，猛擊一掌，都不難理解，甚至有用刀去刻物體的欲念，想象一刀切過去的快感。這樣理解老舍先生的“硬”字，其實就是描述自己的一種藝術(shù)觀感。

　　當然，老舍先生或許還有不為我輩所感知的內(nèi)心體驗。此其一。其二，“硬”字明顯區(qū)別于“高古游絲”給人的視覺表象，它能深入或者升華到文化層面，體現(xiàn)出一種藝術(shù)的強度。如何做到這一點呢？老舍先生特別拈出中國畫的“筆力”二字來。中國畫講究“筆力”，以筆力成就的線具有一種穿透力。它深入到人心里頭去，能撩撥你的心弦。你一看到這根線就感覺到心里面那根弦被彈奏了起來，這就是藝術(shù)的魅力。老舍稱這種能給人以具有力量感的審美體驗的畫“不是美的裝飾，而是美的原動力”，[2]或許這就是老舍先生所謂的“硬”。很顯然老舍先生“硬”的感覺與“僵”和“板”是無關(guān)的。誠如潘天壽所謂“強其骨”，“力能扛鼎，言其氣之沉著也，而非笨重與粗悍是也”。子曰：詩言志。我們可以想見，堅持“畫家不搞形式就是不務正業(yè)”者，也許可以畫出“美的裝飾”，卻無緣想見“美的原動力”。

　　其次，由“筆力”，老舍先生引出了如何判斷中國畫質(zhì)量與價值的話題。這很有現(xiàn)實意義。在熱鬧的繪畫市場，到底有沒有一個相對統(tǒng)一的評判標準？老舍先生的文中有這樣一句話：“從藝術(shù)的一般的道理上說，為文為畫的雕刻也永遠是精勝于繁；簡勁勝于浮冗�！�

　　我們知道，中國大部分藝術(shù)品藏家是弄不清什么樣才是真正的好畫的。這本正常，只能靠別人掌眼，看宣傳介紹，如果掌眼的人有了情況，宣傳介紹不實(這早已成不爭的事實)，藏家辛辛苦苦掙來的錢只好任其鼓噪了。一般人往往把“精”等同于“繁”，于是多數(shù)畫家只往“繁”里畫，不向“精”中求，這就成了一個最大的現(xiàn)實問題。那么我們應該怎樣看待老舍先生的“精勝于繁；簡勁勝于浮冗”？在我看來，老舍先生這里的“精”是對應于“簡勁”，“繁”是對應于“浮冗”的。因為，繁密的畫也可以畫得很精，這首先要搞清楚。對于畫家的職業(yè)道德而言，“精”的解釋應該是對待每幅作品的專心程度，所謂用功極深，精研而后精通，你的一筆一墨才能畫得純粹(只考慮錢的藝術(shù)創(chuàng)作不可能純粹)。詞典中“精”的解釋有一條叫“完美”，我們雖不能要求件件作品都很完美，但是“完美”的定義便是要做到最好，正所謂精益求精。這樣既能對藏家負責，更能對自己的藝術(shù)生命負責。

　　“簡勁”一詞就非常專業(yè)了。簡在藝術(shù)中首先意味著選擇。簡是繁的反面，不要求復雜和煩瑣，但一定要到位，所謂“言簡意賅”。“勁”是力的使用方法，所謂“談筆力要懂勁”，這可能是由武術(shù)中引用過來的。讀畫者說“這畫帶勁”時，往往就是被其作品中的積極興奮的精神所感染了。至于“浮冗”，浮者表面也，空虛不實在。一根線條拉出來，不沉著像無根的浮萍。故老舍先生這樣寫道：“真正的好中國畫是每一筆都夠我們看好大半天的�！庇霉P沉著使其線條絞轉(zhuǎn)有力重如鋼索，唯有精益求精的實踐者才可能悟得此理。老舍先生身為畫壇的旁觀者卻能有此看法，真是令人佩服。冗者多余。一幅畫上到處是不起作用的東西，本無價值�？墒欠且�讓外行看懂這些是不明智的，只能是畫家們來認同老舍先生的“精勝于繁，簡勁勝于浮冗”。

　　再者，老舍先生還認為，“筆力”問題應該成為中國畫繼承和發(fā)展問題的核心。文中他能從中國畫的主要表現(xiàn)形式看進去，一下子就把握到了“繼承發(fā)展”的關(guān)鍵。他說：“我喜歡一切藝術(shù)上的改造與創(chuàng)作，因為保守便是停滯。而停滯便引來疾病�？墒窃谒囆g(shù)上，似乎有一樣永遠不能改動的東西，那便是藝術(shù)的基本力量。假若我們因為改造而失掉這永遠不當棄舍的東西，我們的改造就只虛有其表，勞而無功�！彼�以說，在他看來，“傅先生畫人物的筆力就是每個中國畫家所應有的。有此筆力，才有了美的馬達，騰空潛水無往不利矣�？墒牵瑖鴥�(nèi)能有幾人有此筆力呢？這就是使我們在希望他從事改造創(chuàng)作之中而不能不佩服他的造詣之深了”。

　　正因為如此，他認為的趙望云、豐子愷、關(guān)山月、謝趣生、林風眠等人的畫在“筆力”上或是線條的表現(xiàn)力上還存在一定的不足。這在今天看來仍然具有很強的說服力。那么筆墨如何進行錘煉呢？老舍先生同樣具有自己獨到的見解。

　　說到“筆力”的錘煉，老舍先生分別從三個不同的角度和層面來談這個問題。他懷揣一顆對中國文化、對中國畫藝術(shù)高度負責的赤子之心，其見解當為“錘煉筆墨”的航燈：

　　“讓我拿幾位好友的作品作例子來說明吧！我希望他們不因我的信口亂說而惱了我！趙望云先生以數(shù)十年的努力做到了把現(xiàn)代人物放到中國山水里面，而并不顯得不調(diào)諧，這是很大的功績！但是假若我們細看他的作品，我們便感覺到他短少著一點什么，他會著色，很會用墨，也相當會構(gòu)圖�？墒撬�缺乏著一點什么，什么呢？中國畫所應特具的筆力……他的筆太老實，沒有像刀刻一般的力量。他會引我們到‘場’上去，看到形形色色的道地中國人，但是他并沒能使那些人像老松似的在地上扎進根去。我們總覺得過了晌午，那些人便都散去而場上落得一無所有！”

　　據(jù)上述可知，在他看來，筆力太弱不行，這是老舍先生的第一層意思。那么，是不是只要“強”就行呢？也不是。接著，他批評豐子愷的畫時這樣說：

　　“一律用重墨，沒有深淺。他畫一個人或一座山都象寫一個篆字，圓圓滿滿的上下一邊兒粗，這是寫字，不是作畫，他的筆相當?shù)挠辛α�，但是因為不分粗細，不分濃淡，而失去了繪畫的線條之美。他能夠力透紙背，而不能瀟灑流動。也只注意了筆，而忽略了墨�！�

　　可見，盡管筆能強到力透紙背，但動不起來，缺乏墨色變化也不行，這是老舍先生的第二層意思。老舍先生的第三層意思是對用筆提出了“斂”的要求。以關(guān)山月先生的畫為例，他認為“在畫山水的時候，關(guān)先生的筆是非常地潑辣，可是有時候失之粗獷。他能放而不能斂�！當俊�才足以表現(xiàn)力量。在他畫人物的時候，他能非常的工細，一筆不茍�？墒撬�似乎是在畫水彩畫。他的線條仿佛是專為繪形的，而缺乏著獨立的美妙。真正的好中國畫是每一筆都夠我們看好大半天的�！�

　　老舍先生這三層意思環(huán)環(huán)相扣。在他的“筆力”概念中，首棄“弱”字，復重其“變”，進而提出了“斂”。我們說，弱者無能之謂也。自然界弱肉強食，弱而必致于喪亡。故而老舍先生用“落得一無所有”語來警世。而筆則有正、側(cè)、聚、散之變，墨有新、宿、積、破之變，變則通，通則靈，然后既能“力透紙背”又能“瀟灑流動”是之謂變通。斂者收也縮也。王勃詩曰：“川霽浮煙斂，山明落照移�！薄皵俊蹦耸篱g人一大生活境界。力的表現(xiàn)形式應以此為高。

　　由老舍先生的精彩論述我感到我們中國畫當下首要關(guān)注的應該是“繼承”問題，特別是像“筆力”這種最基本的問題。中國畫的一些最根本的東西是無論如何都不應忽視的。天下事萬變不離其宗。正是如此，他說：“找到自然之美與藝術(shù)之美的聯(lián)結(jié)處，這個聯(lián)結(jié)處才是使人沉醉的地方�！盵2]老舍先生這句話無疑點到了中國畫的要穴，這恐怕也正是所有架上繪畫發(fā)展的不二大道，而這個聯(lián)結(jié)處的“度”的把握自然就是對實踐者的考驗了。記得宗白華先生講，歷史每向前一步的發(fā)展，必伴隨著退后一步的探本求源。老舍先生的這篇短文可謂一語中的。