眾家評說邢慶仁

　　賈方舟：《玫瑰色回憶》完全不同于以往那些革命歷史題材的作品，它既不是反映某一個具體的歷史事件，也不是頌揚某一個具體的歷史人物，甚至也不是一如既往地采用簡單的歌頌?zāi)Ｊ饺ケ憩F(xiàn)，而是從人性的角度對歷史的重新審視和思考，對處在這一特殊歷史時期中的人物進行有深度的開掘，從堅定的革命立場轉(zhuǎn)向人性審思的立場。

　　邢慶仁作為一個專業(yè)畫家，畫得更多的還是那些以畫示人的作品。但即使在這些作品中，我們也很少看到刻意而為的成分。他畫的都是陜西這塊黃土地上隨處可見的鄉(xiāng)間生活畫面，沒有執(zhí)意的選擇，更沒有事后的加工和典型化創(chuàng)造。但也就是在這些普通百姓的平淡人生中，畫家看到其中蘊藉的淳厚詩意。這種植根于本鄉(xiāng)土的詩意，是作為一個外鄉(xiāng)人難以把握的。

　　范迪安：在上世紀(jì)80年代末期，邢慶仁《玫瑰色回憶》這幅作品是改革開放新時期中國畫人物畫的一個標(biāo)志性的作品。它對于人物畫如何表達今天的那種藝術(shù)思想、藝術(shù)觀念提出了一個新的課題。它既是80年代前半期我們中國畫水墨畫優(yōu)良傳統(tǒng)的延續(xù)，本身在中國畫人物畫，特別是在主題性的人物畫上也做出了新的探索。《玫瑰色回憶》更多地是把延安生活中以往表達很少的方面提示了出來。尤其是把一種美好的、理想的、憧憬式的情懷和革命的事業(yè)結(jié)合起來。我覺得在某種程度上它克服了美術(shù)創(chuàng)作中容易出現(xiàn)的表面的主義，表面的表達，而通過營造一種精神性的氛圍，來突顯一個我們很熟悉的主題�！睹倒迳�回憶》是有自己獨立風(fēng)格的，是在藝術(shù)內(nèi)容和形式語言上有機統(tǒng)一的一家風(fēng)貌。

　　劉驍純：20世紀(jì)不少文人做過鄉(xiāng)夢，這種鄉(xiāng)夢與古典田園詩只是同床異夢。古典田園詩是沒有經(jīng)過現(xiàn)代文明干擾的一唱千年的恬靜和諧的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情，現(xiàn)代鄉(xiāng)夢則是現(xiàn)代文明的對立物和補充形式。它是現(xiàn)代憂患意識的代碼，是對不斷膨脹的現(xiàn)代技術(shù)文明、機械文明、物質(zhì)文明以及環(huán)境污染與人性異化的懷疑，是對現(xiàn)代怪圈的出走，是尋找精神家園的象征。古典田園詩是對現(xiàn)代文明的前否定或曰被否定，現(xiàn)代鄉(xiāng)夢則象征著對現(xiàn)代機械文明的后否定——肯定后的否定或曰否定之否定。就連邢慶仁皈依佛門也是一種尋找家園的代碼和象征。

　　這種根本性質(zhì)決定了現(xiàn)代鄉(xiāng)夢是做不安寧的。寧靜、鄉(xiāng)里鄉(xiāng)音、純樸親情、天真無邪等等都是個人的理想和選擇，但這一切必然要被疾速發(fā)展的現(xiàn)代物質(zhì)力量所沖破，這又是個人所無法選擇的。鄉(xiāng)夢只是一場夢，一場難圓的夢。人類永遠(yuǎn)離不開圓夢的理想。從《回憶》到“鄉(xiāng)音”再到“鄉(xiāng)夢”，構(gòu)成了邢慶仁不斷逃遁而又無法逃遁的心理軌跡，當(dāng)這種靈魂的沖突外顯為獨特的形式張力時，鄉(xiāng)夢便獲得了特有的價值。

　　水天中：80年代是中國美術(shù)一個思想和藝術(shù)觀念特別活躍的時代，在80年代的藝術(shù)史上有一個當(dāng)時很引人注目的一個藝術(shù)事件，那就是邢慶仁的《玫瑰色回憶》。這幅作品出現(xiàn)以后，得到了當(dāng)時參與評選和美術(shù)評論的專家的普遍好評，但是也引起一些美術(shù)家，特別是一些老一代美術(shù)家的批評。他們認(rèn)為這張畫沒有按照那種過去已有的格式去表現(xiàn)革命英雄主義的氣概，沒有采用原有的以紀(jì)念碑或裝飾性的元素表現(xiàn)英雄人物的方式。實際上這幅畫剛好反映了中國的知識分子和中國的藝術(shù)家對待歷史事實的一種態(tài)度和思想的視角變化，它不再以一種英雄主義的或是以一般的與人性人情無關(guān)的態(tài)度對待革命歷史，而是以平視的角度去看待歷史上曾經(jīng)存在的這些參與革命斗爭的普通人。正是這點，這張畫可以說是開創(chuàng)了一種新的表現(xiàn)時代、新的階段。這正是邢慶仁這張畫值得特殊關(guān)注的地方和它所具有的藝術(shù)史的價值。

　　陳孝信：有的學(xué)者把邢慶仁歸入“鄉(xiāng)土表現(xiàn)主義”，自然也有一定的道理。但我認(rèn)為，在肆意宣泄的“自我表現(xiàn)”與傳統(tǒng)逸筆草草(直抒胸臆)之間，邢慶仁其實是更偏向了后者。因而，他的那些有一點涂鴉性質(zhì)的人物形態(tài)，更具有一種別樣的情致和意趣。其中之佳者，可謂是“性靈畢現(xiàn)”，頗令人回味。他擅長于用墨和賦色，以此來烘托氛圍，營造出了真實中的虛幻情景和虛幻中的真實情景，寄托了他這位居士對世俗人生所抱有的一種慈悲心懷。

　　他的人物畫顯然不同于“水墨寫實人物畫”，雖然都是“形不準(zhǔn)”，但在表達上顯得更率性，也更自由。同時也不同于畫壇上所寵幸的“新文人畫”，因為他無意于擬古或玩味筆墨，卻是留戀于一種鄉(xiāng)土氣息和自然本色的存在。但他又不是當(dāng)今人物畫壇上的什么“另類”，我個人對他的定位是：他是別具一格的新寫意人物畫的代表。

　　郭曉川：邢慶仁注重鄉(xiāng)土題材，關(guān)注的是一種日常話語。作品的敘事風(fēng)格體現(xiàn)出從容不迫的氣度，悠閑得如同散步。表現(xiàn)的情景像是隨手拈來，又可隨手?jǐn)S去，一副了無用心的神閑氣定。然而，邢慶仁的高明處就在于似在不經(jīng)意間就撥響了觀眾的心弦。藝術(shù)作品的力量原本就在于此。邢慶仁作品所定的場景，大都是我們平常所見。不管是鄉(xiāng)村還是城市，或在街頭、室內(nèi)，或在院內(nèi)，很多司空見慣，平淡無奇的人、物、景，在邢慶仁的筆下卻生出令人魂牽夢繞的感動。就表現(xiàn)的題材來看，邢慶仁作品的內(nèi)容本應(yīng)包含沉重與困苦，但這沉重與困苦也被以平緩的講述語調(diào)所覆蓋，成為單純的直白，遂形成一種看似不深刻的深刻，由此足見作者的悟性與手段。

　　張渝：從“風(fēng)骨”到“風(fēng)流”，實際上都離不開名士氣。如果說趙望云的“農(nóng)村寫生”更多的是平民氣的話，那么，慶仁的“農(nóng)村寫生”更多的是名士氣。

　　慶仁雖然以居士的身份而與禪有緣，但我相信他開門所見的一定是桃花而非菊花。陶淵明之后，“菊花”已經(jīng)成了傳統(tǒng)文化語意鏈中的一個帶有語碼意義的詞。而桃花在慶仁作品中的悠然綻放則在美麗與喜慶之中把慶仁的創(chuàng)作與同為“名士”、也同樣“風(fēng)流”的傳統(tǒng)文人畫家們區(qū)分開來。

　　于是，在慶仁的作品形態(tài)里，我讀到了兩個區(qū)分。第一個是在“農(nóng)村寫生”這條路上與趙望云的區(qū)分；第二個是在“名士風(fēng)流”這一點上，與傳統(tǒng)文人畫家的區(qū)分。有了這樣兩個區(qū)分，慶仁的獨特也就水落石出了。

　　賈平凹：繼承傳統(tǒng)絕不是承襲程式，藝術(shù)之自由當(dāng)然為心靈大自在。慶仁的平常心不是后天的，但蓮之喜悅卻是蓮生于淤泥也。古人說，大隱隱于市。古人還說，老僧說的家常話。各執(zhí)一支筆，慶仁擅長于色彩，我主力于文字，我們相互啟發(fā)，都從不自覺到自覺，從無意識到有意識，從事了日常生活的創(chuàng)作，在細(xì)節(jié)上實而又實，在整體上卻意象張揚，我們或許很幼稚，很笨拙，很黑丑野怪，但我們努力地探尋著形而下與形而上的結(jié)合部的沖和、中庸和幽遠(yuǎn)。