中國畫史研究需要不同的視野

——高居翰去世引發(fā)的思考

　　高居翰，一位被譽為“最了解17世紀中國繪畫的美國人”，當?shù)貢r間2月14日下午2點在美國加利福尼亞伯克利家中去世，享年88歲。這位生于加利福尼亞福特布萊格的研究中國美術(shù)史的學者，留給世人的是一系列的中國美術(shù)史研究著作和他的藝術(shù)講座視頻。

　　在2013年12月12日的一篇博客中他寫道：“并不是我害怕死亡這件事，我害怕的是能力的喪失——不能寫博客，不能散步，不能與親人朋友聊天，不能繼續(xù)我的工作，尤其是做視頻講座，這是我晚年的主要工作�！边@也是他倒數(shù)第二篇博客。似乎在他的生命中，工作永遠是最重要的，正如中國人民大學藝術(shù)學院教授陳傳席談及他所認識的高居翰時所說：“他就是個著作狂�！�

　　“異端者立場”的藝術(shù)研究之路

　　高居翰，1950年獲加利福尼亞大學伯克利分校東方語言學士學位，1952年、1958年分獲密歇根Ann Arbor大學藝術(shù)史系碩士、博士學位，師從已故知名學者羅樾(Max Loehr)修習中國藝術(shù)史；1954年至1955年獲得富布賴特獎學金，在京都大學師從島田修二郎；1956年在斯德哥爾摩協(xié)助喜龍仁編寫其七卷本《中國繪畫：大師與法則》。正是基于扎實的學術(shù)訓(xùn)練，高居翰一步步走進了中國美術(shù)史，并由此終身與中國美術(shù)結(jié)緣。

　　回到美國后，他在華盛頓弗利爾美術(shù)館擔任中國部主任到1965年。之后到1994年，一直在美國加利福尼亞大學伯克利分校任藝術(shù)史教授。這期間，他曾經(jīng)謝絕哈佛大學給他最高等級的“大學教授”的聘任，如同他對研究中國美術(shù)史的選擇一樣，他選擇了回到母校，也許正因為他一以貫之的執(zhí)著，才讓他在西方研究中國美術(shù)史的學者中脫穎而出，自成一家。1995年，全美藝術(shù)學院協(xié)會授予他藝術(shù)史教學終身成就獎，該協(xié)會在2004年還為他舉辦了杰出學者專場研討會， 2007年則授予他藝術(shù)寫作終身成就獎。

　　這個藝術(shù)寫作終身成就獎，對高居翰可謂實至名歸。在他的重要作品中，有1960年的《中國繪畫》、1980年的《中國古畫索引：唐、宋、元部分》及諸多重要的展覽圖錄。這些費心費神的資料，展示了他作為一名學者踏實的治學精神。此外，1978年至1979年，高居翰受哈佛大學的諾頓講座之邀，以明清之際的藝術(shù)史為題，發(fā)表研究和心得，后整理成《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》一書，該書曾被全美藝術(shù)學院聯(lián)會選為1982年年度最佳藝術(shù)史著作。美國普林斯頓大學藝術(shù)史教授、大都會博物館東方部主任方聞也認為，此書是目前為止有關(guān)17世紀中國繪畫論著中最具震撼力的一本。1991年，高居翰又受紐約哥倫比亞大學班普頓講座之邀開講，《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》便是整理后的學術(shù)成果。這兩部書引進中國后，均對中國的美術(shù)史研究產(chǎn)生了極大的觸動。

　　三聯(lián)書店2009年8月出版的《隔江山色：元代繪畫(1279—1368)》《江岸送別：明代初期與中期繪畫(1368—1580)》《山外山：晚明繪畫(1570—1644)》是高居翰研究中國繪畫史的杰作。對高居翰的著作，現(xiàn)任《聯(lián)合文學》社社長的蔣勛評價說：“中國美術(shù)由于傳統(tǒng)太長，無論是資料掌握或觀念的自由度，都形成入門的障礙。高居翰的中國美術(shù)史，提供了一個新穎而不同的視野，對我們重新面對自己的傳統(tǒng)有耳目一新的啟發(fā)性�！�

　　2012年，三聯(lián)書店又陸續(xù)推出《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》《不朽的林泉：中國古代園林繪畫》《詩之旅：中國與日本的詩意繪畫》等著作。臺灣藝術(shù)學院教授何懷碩評價道：“(高居翰教授)最可欽佩的特色，一是描述畫史的變遷，能扣緊時代、社會、文化、思潮乃至文學的發(fā)展脈絡(luò)來論述，極富深度與廣度……另一個特色是對重要作家作品的介紹不是一般概念化的陳述，而是極細膩的鑒賞與分析，不但深入淺出，引人入勝，而且這種實證的方法，非常雄辯地印證了他的史觀。至于時常以中西藝術(shù)史的軌跡來對比說明，對畫史、畫跡的資料巨細無遺的排比解析，充分顯示了作者知識博洽，見解獨到，令人擊節(jié)�！�

　　對他的中國畫史研究，高居翰曾撰文寫道：“最近幾年，我亦開始意識到，數(shù)個世紀以來，中國的癥結(jié)在于不愿挑戰(zhàn)這些正統(tǒng)觀念，拒絕承認和評價各種對立的取向，并且難以容忍不同的聲音。正是基于這一看法，我有意地以采取異端者立場，提請人們注意那些被排除在常規(guī)之外的藝術(shù)家，對那些宏大的‘核心真理’提出異議(它們常被證實是掩蓋了另外一些同等重要的價值)，并試圖揭示那些被刻意遮掩的繪畫領(lǐng)域。即便由于語言能力以及作為文化局外人的理解局限，但我仍確信這些工作值得一為�！闭�是這種“異端者立場”，開拓了中國畫史研究的諸多新視角。

　　1月10日，高居翰在博客中寫道：“現(xiàn)在的我只能臥病在床，我也不得不承認未來的日子也會如此�！比欢鴷r隔不久，他便辭世，此篇博文也成了他生前最后一篇文章。繼去年蘇立文先生去世，又一位致力于中國藝術(shù)研究的學者的謝幕，讓人有一種巨大的缺失感。

　　這些西方學者們對中國美術(shù)的研究與中國學者們有何差異，這種不同對中國美術(shù)的研究有何助益，為此，本報專訪中央美術(shù)學院教授薛永年、中國人民大學藝術(shù)學院教授陳傳席、中國藝術(shù)研究院研究員王鏞，請他們來談?wù)剬Ω呔雍矊W術(shù)價值的認識、中西方學者對中國美術(shù)研究的視角差異等話題。

　　薛永年：他開拓了中國畫研究新領(lǐng)域

　　高居翰的老師輩研究中國美術(shù)史，多是研究到宋，對元以后普遍缺乏研究，高居翰開拓了對元以后研究的新領(lǐng)域。早期美國對中國畫史的研究，普遍的是做通史類、概論性的介紹，后來用西方的方法研究作品的風格形式，再進一步就是結(jié)合具體作品和畫家做個案研究，往后就出現(xiàn)了兩個學派。一個是內(nèi)向觀，從本體來研究，研究藝術(shù)規(guī)律時注重找內(nèi)部的因素。高居翰所代表的一派，是研究藝術(shù)現(xiàn)象時注重影響藝術(shù)發(fā)展的外部條件，這是外向觀，從作品的外部來解釋中國畫的發(fā)展。

　　高居翰從上世紀80年代開始，就引導(dǎo)出一種新的研究方向。傳統(tǒng)的美術(shù)史偏重于內(nèi)向觀的研究，內(nèi)向觀的研究注重作品藝術(shù)品質(zhì)以及大畫家的藝術(shù)個性、藝術(shù)特點和藝術(shù)貢獻與地位等，而高居翰所引導(dǎo)的方向是社會學的方向。從社會學的角度，研究繪畫的意義與功能，尋找繪畫發(fā)展的政治和經(jīng)濟的原因，反映了西方學術(shù)研究中的一個新的傾向，把藝術(shù)的研究從內(nèi)部引向了外部，從大家名家引向了無名作品，是對傳統(tǒng)研究的一種突破和調(diào)整。這種研究，一方面開拓了研究的領(lǐng)域，深化了研究內(nèi)容的社會性，同時也存在著弊病，對繪畫的本體考慮比較少，在作品真?zhèn)纹焚|(zhì)的研究上容易失誤。

　　20世紀以來一直到“文革”，我們的美術(shù)史研究一般都偏重于宏觀上寫一部美術(shù)史。但是高居翰的研究，既重視宏觀，又重視微觀，這個對我們是有啟發(fā)的。過去我們用馬克思主義學說來解釋繪畫的發(fā)生發(fā)展，往往就講這個時代政治、經(jīng)濟如何，所以畫就如何，缺乏對每個作品、每個畫家、每個具體問題的深入研究�，F(xiàn)在我們也認為研究要深入進去，當然要有理論為指針，但要從事實引出具體結(jié)論。

　　高居翰善于將局部的研究成果與全局性的思考結(jié)合起來；把資料工作與基礎(chǔ)研究結(jié)合起來；把個案研究與問題意識結(jié)合起來；以及以開放的國際視野把中國美術(shù)史的研究和國際交流聯(lián)系起來。

　　他還勇于推動學術(shù)前進，敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)。雖然不是他每一個看法我們都贊成，每一個結(jié)論都無懈可擊，比如對后期中國的寫意畫持否定的態(tài)度，對于《溪岸圖》提出的觀點，中國學者普遍都不贊成，但是這個勇氣有利于學術(shù)發(fā)展。前人認為元朝以后的文人畫是自娛自樂的，高居翰通過畫家書信的來往和記載，寫了一本《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》，研究把畫家的生活方式、作品的市場流通結(jié)合起來，說明畫家還是要賣畫的。盡管不是所有的畫家都以賣畫為生，但他畢竟看到了這種現(xiàn)象，有一定深刻性。

　　高居翰是西方對元以后的中國畫史研究最多，懂得最多的人，也非常辛勤、努力，成果很多。他也很注意與中國學者合作，我上世紀90年代就同他合作舉辦過“明清繪畫透析”特展與研討會，雙方都受益。他是一位值得懷念的同行前輩。

　　陳傳席：治學應(yīng)“中西結(jié)合”

　　高居翰是我的老朋友，最早認識他是在1984年，我在安徽省文化廳籌備了一個研究明末清初黃山畫派的學術(shù)研討會，他也參加了研討會，當時他的發(fā)言還引起了很多討論。后來我1986年到美國堪薩斯大學做研究員，又有過數(shù)次接觸。

　　當時我就發(fā)現(xiàn)他是一個著作狂，有點時間就打字寫文章。他在美國研究中國美術(shù)史的學者中，著作可能是最多的。

　　他最大的弱點就是不精通中文，研究中國美術(shù)史，不懂中文是個很大的障礙。另外他也能看些畫，只是看得太好也是不可能，比如《溪岸圖》就被他認定為是張大千偽造的。他這個人很聰明，只是對中國文化的先天感覺還是有缺乏。

　　高居翰寫的中國繪畫的著作，雖然相對簡單，但因為是地道的美國人寫作，符合外國人的閱讀習慣，所以在美國影響還是很大，另外對某些問題的理解也很地道。只是對中國畫最后心有靈犀的那一點感覺還是缺乏。畢竟他是外國人，沒有中國的文化背景。包括在美國的一批學者，即使是華語學者，因為他們從小就到美國去了，中國文化的底子不厚，談到中國文化的最深處也還是不夠。所以，美術(shù)史要研究，最后還是要靠中國人。

　　美國對美術(shù)史的研究是用西方的科學方法。中國古代缺乏科學的方法來研究。如米芾寫的《畫史》，就談這張畫是怎么回事，那張畫是怎么回事。張彥遠的《歷代名畫記》，就寫他看過哪幾張畫，有哪幾個畫家。中國古人也只能這樣記載，如果美國的科學處于那個階段也只能這樣記載，也沒辦法再深刻。后來有了照相技術(shù)，就可以把畫拍下來看，畢竟用文字講畫，怎么講都是抽象的，每個人都有每個人的理解。外國人研究中國美術(shù)史最早的是日本，日本人研究中國的美術(shù)史，其實也是在研究他自己的歷史，因為中國文化是它的母文化，而且日本人的研究方法也是中國傳統(tǒng)研究方法的延續(xù)，不過他們又稍微深刻一點。最早用科學方法來研究中國美術(shù)史的還是西方。

　　西方的照相技術(shù)出現(xiàn)以后，美術(shù)史的研究就跨上了一個新的里程碑。歐洲的喜龍仁是西方研究中國畫影響比較大的學者，他通過圖片給了西方人直接的中國畫視覺印象。他的研究雖然是資料性的，但給西方人了解中國美術(shù)史打下了一個直接的形象基礎(chǔ)，西方的學者基本上都受喜龍仁的影響。

　　后來，西方的學者一直是主張在某一個專業(yè)當中深入研究，在科學技術(shù)上也是，不要求什么都懂。中國民間藝人說“一招鮮，吃遍天”，但中國士大夫是反對這種思想的，儒家講“君子不器”“一物不識，儒者之恥”，所以傳統(tǒng)儒家教育是講究通識的。

　　美國的方法，是在一個小問題上研究深入下去，這種方法有長處。因為在中國，大而空的東西太多，什么還不知道就講。美國的那種對小問題的深入研究引進來，對于學術(shù)界來講是一種沖擊。但是美國的方法不是唯一的方法，從大的方面看問題和從小的方法看，就是樹林和樹木的關(guān)系。

　　我在美國待過，美國的學者反感通史式的著作。他們的主張是一部著作在世界上超過十個人看，就不是最好的著作，有幾個專家看就行了。這個觀點我也贊成，但是并不完全如此，《圣經(jīng)》那不是好著作嗎，全世界有多少人看？《紅樓夢》不是好著作嗎，何止十個人看呢？《論語》、《十三經(jīng)》更是歷代學者都在看，你不能說它不是好著作？所以美國人的方法也有偏見。

　　總要有學者來堅持一種從細小入手的方法，美國的這種方法論，我覺得要學習，但不是唯一的方法。我們不要認為美國的方法更好，而丟掉我們自己的方法。現(xiàn)在，中國人要踏踏實實地做點工作、做點資料、研究一些問題，美國人的方法值得我們借鑒，但中國的方法和美國的方法結(jié)合起來去研究，才是最好的方法。

　　王鏞：他是中西美術(shù)交流的使者

　　英國學者蘇立文和美國學者高居翰相繼辭世，這對于西方的中國美術(shù)史研究，是個重大的損失。他們兩人都是西方專門從事中國美術(shù)史研究的權(quán)威專家和代表人物。

　　從他們研究的方向來看，蘇立文側(cè)重于中西美術(shù)的比較，最近出版的《20世紀中國藝術(shù)與藝術(shù)家》，關(guān)注的是中國近現(xiàn)代美術(shù)的歷史。高居翰主要研究中國古代繪畫，最初是從中國書畫著錄入手，深受研究中國書畫的瑞典學者喜龍仁的影響。西方的中國美術(shù)研究，往往都是從書畫著錄入手，根據(jù)文獻記載和中外的書畫收藏，特別是流散在西方的書畫珍品展開研究。

　　西方學者的中國美術(shù)史研究，應(yīng)該說在研究方法和價值觀念上都受西方學術(shù)傳統(tǒng)的影響。他們的研究方法和中國學者的研究方法形成互補的關(guān)系。高居翰、蘇立文和他們的前輩，基本上沒有我們經(jīng)常說的西方人所堅持的西方文化中心概念，他們都有世界性的眼光，相對來說比較公允和客觀。但是，西方學者的價值觀念和評價體系，和中國學者不太一樣。他們畢竟受西方哲學思想和文化背景、知識結(jié)構(gòu)的影響，在判斷具體的美術(shù)現(xiàn)象時和中國學者的觀點不盡一致。比如高居翰的有些觀點就在中國學術(shù)界引起過爭議。他提出中國繪畫史的終結(jié)論，認為中國繪畫史在宋、元達到高峰后，基本上都是風格的重復(fù)，是終結(jié)的；還提出寫意是中國晚期繪畫衰落的重要原因之一，這就和我們現(xiàn)在提倡的弘揚中國傳統(tǒng)繪畫的寫意精神是相左的。

　　我認為，引起爭議在學術(shù)上未必就是壞事，這比毫無爭議的平庸結(jié)論更富有價值，更有啟發(fā)意義。另外，他們把中國美術(shù)介紹給西方廣大公眾，起到了橋梁的作用。同時又把他們的研究成果推廣到中國，對中國美術(shù)的研究起到推進的作用。他們是東西方美術(shù)，特別是中國美術(shù)史與西方學術(shù)交流的使者。他們的歷史貢獻，尤其是在向西方公眾介紹中國美術(shù)歷史方面，是無人取代的。

　　他們的去世在學術(shù)研究者層面，短期內(nèi)會難以為繼。因為文化傳播和交流，要有一定條件，像他們具備這么豐厚學養(yǎng)和嚴謹治學態(tài)度的學者，不是短期內(nèi)就可以大量產(chǎn)生的。他們辭世，非常讓人惋惜，同時也促使我們對他們的學術(shù)著作進行重新閱讀和思考，從而推進中國美術(shù)史研究向縱深發(fā)展。記者  馮智軍