成名與符號的無奈與代價——方力鈞訪談錄

　　方力鈞，1963年生于河北邯鄲，1983 年畢業(yè)于河北輕工業(yè)學校陶瓷美術(shù)專業(yè)，1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學院版畫系，同年進入圓明園畫家村，開始職業(yè)藝術(shù)家生涯。他創(chuàng)作的“光頭”形象，成為中國 當代藝術(shù)的重要語符。從上世紀90年代初開始，他不斷走出國門，多次參加威尼斯雙年展、圣保羅雙年展和卡塞爾文獻展等重要國際藝術(shù)大展。在過去的20多年 間，他的作品被世界各地博物館、美術(shù)館及重要畫廊廣泛收藏。2012年3月，他被聯(lián)合國和平發(fā)展基金會聘為“和平大使”，2013年8月被中國國家畫院任 命為當代藝術(shù)中心主任。

　　劉  淳：剛剛過去的2013年，對你來說是特別忙碌的一年，在海內(nèi)外不斷舉辦個人作品展，引起圈內(nèi)圈外的關(guān)注。尤其是，已經(jīng)持續(xù)4年的“走進大學——方力鈞文獻展”在湖南師范大學和景德鎮(zhèn)陶瓷學院舉行。請談?wù)勀阍?013年的感受。

　　方力鈞：2013年的確非常忙碌，大大小小做了8個展覽，6月在威尼斯舉辦了個人作品展，其余的展覽分別在美術(shù)館、畫廊和大學校園舉行。作品主 要是油畫、國畫和陶瓷，其他藝術(shù)活動也很多。所以對我來說，去年很累，也很辛苦，但非常充實，尤其創(chuàng)作上還有新的發(fā)現(xiàn)。對自己、對世界、對社會的看法和認 識都有所改變，以前的很多想法不斷被證實。這是一件好事，也是一種難得的收獲，具有積極的進步意義�；叵肫饋�，2013年真是非常愉快的一年。

　　劉  淳：1993年，你第一次被邀請參加第45屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展，之后接連不斷地應(yīng)邀參加這個全球矚目的藝術(shù)盛會。請你談?wù)勗谶^去的20年間，你的作品發(fā)生了哪些變化？

　　方力鈞：變化肯定是有的。在我看來，藝術(shù)與社會、與作品、與現(xiàn)實環(huán)境是一個整體的生態(tài)系統(tǒng)，也是一種共生的關(guān)系。藝術(shù)是寄生在這個時代和現(xiàn)實處 境之中的，與個人狀況和生存處境密切相關(guān)。其實，每一個藝術(shù)家的創(chuàng)作態(tài)度是不一樣的，所以，作品與社會、與藝術(shù)家的關(guān)系應(yīng)該是動態(tài)的而不是靜止的。

　　在精神狀態(tài)和藝術(shù)世界里，我希望做一只堅持獨立與自由的野狗

　　劉  淳：2013年8月，你被中國國家畫院任命為當代藝術(shù)研究中心主任，與此同時，贊揚、指責和咒罵混成一片，成為中國藝術(shù)界的頭條新聞。使用最多的詞匯就是“野狗”、“招安”等。你如何看？

　　方力鈞：人們還不太愿意甚至不太習慣從個體的角度去理解和認識問題。在對待某些具體問題時，總是用一種對立的眼光和態(tài)度，這一派那一幫的。我個 人覺得，等我們的社會習慣并尊重個體生命的獨立選擇時，很多事情可能都不是什么問題了。對我個人來說，我看到的體制就是每一個活生生的個體生命，每一個鮮 活的人。作為個體的人有其最可愛的地方，當然也有其人性的弱點。我想說的是，我看不到“鋼板”一樣的體制，那么，我們面對活生生的個體時，為什么非要把他 想象成一塊“鋼板”？甚至要求他成為一塊“鋼板”呢！我覺得這種想法非常齷齪。在很大程度上，它已經(jīng)不是我個人的問題，而是在面對一件事情上所采取的態(tài) 度。

　　劉  淳：很多年前，你的專著《像野狗一樣生存》出版之后，在國內(nèi)藝術(shù)界影響很大。如今，你的理想依然像“野狗”一樣生存嗎？

　　方力鈞：這種說法主要是取它獨立和自由的意識，這一點非常重要。其實每個人對生命、對創(chuàng)作的價值判斷都不一樣，可是絕大多數(shù)人都是在同一條布滿 陷阱的路上行走，你越排斥，世界離你就越遠。但是人又不甘心自己走越來越窄的路，所以努力保持一定的自由和獨立。至少在思想上，文化或心理上一步一步能夠 更加獨立和自由。我經(jīng)常說，我的理想是像野狗一樣生存，最好不要變成家狗，就是取其獨立自由之意。雖然我所宣誓的理想與我在現(xiàn)實生活中的責任總有偏差，并 且不斷地被修正，但在精神狀態(tài)和藝術(shù)世界里，我希望做一只堅持獨立與自由的野狗。

　　劉  淳：可能是一個老話題，“玩世現(xiàn)實主義”對你來說意味著什么？“光頭”這個形象對你意味著什么？

　　方力鈞：在“玩世現(xiàn)實主義”和“光頭”這個問題面前，我是個受益者，但它還是把雙刃劍，一方面將你可能原本不存在的價值賦予你了，讓你受到矚 目；另外，可能使作品真正想表達的東西被抹殺和覆蓋了，而且，這部分可能是你最根本性的價值所在。甚至，由于名氣和符號系統(tǒng)本身過于強大，像被涂上厚厚的 油漆，觀眾也不愿意去觀賞和思考了。因為我的名字也成為一個符號，并且和“光頭”這個符號緊緊聯(lián)系在一起。這就是成名與符號的無奈與代價。

　　作為一個生命體來討論，最有價值的話題就是生命的處境，或者是生命的狀態(tài)

　　劉  淳： 人在現(xiàn)實社會中和動物在大自然中被掌控的狀態(tài)，還有一些不確定性——那是一種無法掙脫的束縛。這些作品猶如一面面鏡子，給人以深刻的警示。

　　方力鈞：應(yīng)該說，這是一段時間內(nèi)我對生命思考的視覺表達。作為一個生命體來討論，最有價值的話題就是生命的處境，或者是生命的狀態(tài)。我通常將它 作為生命的痛感來看待。其實，我們都很討厭生命中的痛感，但是它能夠證明生命的存在，或者說還具有頑強的表現(xiàn)形式。說到底，就是因為我們還有痛的感覺。因 為，現(xiàn)實中有很多東西看不下去，很多東西讓我們不甘心，我覺得這是生命中最重要、也是最本質(zhì)的東西。如果沒有這一切，我們很難想象生命中還有什么值得珍 惜。當然，也有一種藝術(shù)家，他們希望通過修煉而取消這些特征，讓自己變得平靜和安逸，但是對我來說，在如此短暫的生命中過早地把自己作為一個生命體放棄， 我覺得是一件非常遺憾的事情。在我們的歷史和文化背景中，過于缺少作為生命個體的體現(xiàn)，因此，它就成為我的工作的重點。

　　我們經(jīng)過了長時間的最痛苦的學習和積累，卻變成了一個小腳女人，這是一個悲劇

　　劉  淳：傳統(tǒng)藝術(shù)強調(diào)的是技術(shù)，當代藝術(shù)強調(diào)的是思想與觀念的表達。你在自己的創(chuàng)作中強調(diào)的是什么？

　　方力鈞：首先，我們應(yīng)該肯定的是，技術(shù)是無限的，你必須從無限的技術(shù)中抽出有限的，和你手頭最能做的工作結(jié)合起來。在繪畫中，我覺得取消技術(shù)是 一件根本不可能的事情。我們強調(diào)不要過于依賴技術(shù)或者炫耀技巧，是因為在過去很長時間，我們在這方面失去了平衡，換句話說，我們把一些枝節(jié)的問題當作核心 價值去對待。比如說，我們在沒有正式學畫畫的時候，每個人都是自由的，甚至可以不去做畫家而選擇任何職業(yè)。問題是，當我們經(jīng)過10年甚至更長時間的努力之 后，我們掌握了某種繪畫技巧，但你突然發(fā)現(xiàn)你是在給自己挖陷阱，或者說是挖墳?zāi)�，一旦掉進去就爬不上來了。其實，我們不通過訓練，不通過這種教條的學習依 然可以享受這個世界的自由。那么，我們?yōu)槭裁催�要通過幾十年的刻苦訓練而失去這種自由呢！在我看來，繪畫本身不僅僅是一種繼承，所謂的審美標準，其實就是 一個沒完沒了的重復或無休止的呈現(xiàn)。繪畫更重要的也許是對人類未知的、或者我們在心理上從來沒有正視過的、沒有發(fā)現(xiàn)過的需求的一種再認識。

　　其實，藝術(shù)創(chuàng)作的目的和功能是非常自由、豐富并且非常寬闊的。而我們的現(xiàn)實是把藝術(shù)創(chuàng)作當成“裹小腳”一樣，看起來很精美，但是，那是以失去世 界為代價的。這就是一個大問題。所以，當我們明白不能再裹小腳而決定不再裹小腳時，你會發(fā)現(xiàn)這個世界是屬于你的。于是，再精美的小腳——當然我們也有可能 去贊美它。但是如果給你裹時，你肯定是不愿意的。所以，我們的藝術(shù)教育或者藝術(shù)創(chuàng)作，其實就是這樣一種關(guān)系，我們經(jīng)過了長時間最痛苦的學習和積累，卻變成 了一個小腳女人，這是一個悲劇。

　　劉  淳：上世紀90年代中期你開始畫水，我覺得你找到了一種非常好的表達主題，因為水是最不確定的，它會讓人舒服，也會讓人恐懼。有點像人在現(xiàn)實中的某種狀態(tài)，表面越是平和，潛藏的危險就越大。

　　方力鈞：作為藝術(shù)家，為什么創(chuàng)作藝術(shù)？以什么東西作為你的藝術(shù)語言或表達的目的？生命在現(xiàn)實中，存在感、掙扎感、傷痛感等等——生命在現(xiàn)實中的 狀態(tài)對我來說是最重要的。作為一個藝術(shù)家，當你明確了這些東西之后，就需要找到一種對應(yīng)的語言。有時候，這種語言簡單到是一種一對一的關(guān)系。比如，你去擰 一個螺絲，你一定要找到一個配套的螺絲刀，其實就是這個道理。通常我們不會用簡單的思維去想象一個工作，想象一個對應(yīng)關(guān)系。所以會繞很大的圈子。在現(xiàn)實 中、在工作中如果遇到這類問題，我希望用最簡單的對應(yīng)關(guān)系來解決看似無法解決的難題。當你面對世界時，它很復雜，所以說“水”的題材是最能夠說明問題的。 如果把“水”理解成一個生命狀態(tài)，我發(fā)現(xiàn)以往對于“水”的描述，都是不符合需求的。比如霍克尼對“水”的描述，只是一個具體的生活場景而已，沒有包括生命 本身的內(nèi)存。當你找到一個能夠包含生命內(nèi)存的替代物時，就需要深化“水”到底應(yīng)該怎樣表現(xiàn)。包括色彩、波紋、水的邊界以及它的偶然性等，于是就變成了一個 系統(tǒng)的選擇，最終你選擇的結(jié)果會成為你心里要表達的狀態(tài)。

　　劉  淳：從面對生命的意義上講，它是一種延續(xù)？

　　方力鈞：應(yīng)該說，它是生命的本能反應(yīng)。其實，藝術(shù)創(chuàng)作對我來講可能最終是要回到作為一個個體生命和環(huán)境的最本能的關(guān)系。當然，這種最本能的關(guān)系已經(jīng)被異化了。因為有文明、文化屬性、個人身份等，所以被異化的很厲害。但是，我們盡可能保持一種最本能的反應(yīng)。

　　沒有懷疑、沒有疑問、沒有質(zhì)疑是很難想象的——那是一種萎縮

　　劉  淳：作為一個藝術(shù)家，獨立和自由的界限在哪里？如何在現(xiàn)實中最大程度地保持自己的獨立與自由？

　　方力鈞：在我們的現(xiàn)實和歷史背景中，你應(yīng)該有意識地不斷提醒自己，你是獨立的個體，你有獨立的訴求，你有自己對世界的看法、感情和感受。我覺得 這非常重要。如果一個人對社會的方方面面更多持懷疑態(tài)度，我想這是一種進步。要不然，我們和傻子沒有任何區(qū)別。我不同意很多人對懷疑論者的批評、對他們的 非議，我覺得懷疑就是一個社會、一種文化進步的重要基礎(chǔ)。沒有懷疑、沒有疑問、沒有質(zhì)疑是很難想象的——那是一種萎縮。

　　劉  淳：當代藝術(shù)是一種批判的藝術(shù)、一種自省的藝術(shù)、一種自由的藝術(shù)。無論到什么時候，當代藝術(shù)都應(yīng)時刻保持對世俗生活的警惕。當我們滿懷喜悅地接受誘惑的同時，不要忘記旁觀者的身份和義務(wù)。這一點你怎么看？

　　方力鈞：我一直在想，藝術(shù)的可能性和作為藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點應(yīng)該是非常豐富的。我們這個行業(yè)里的人最缺乏對這類問題的討論，甚至，時至 今天我也沒有聽到過一次這樣的討論會——哪怕是一篇關(guān)于這些基礎(chǔ)問題的論文……這一點，藝術(shù)家有不可推卸的責任，他應(yīng)該讓這個世界變得豐富起來，每一個人 都可以按照自己的內(nèi)心需求去做出不同的選擇。另外，藝術(shù)家作為社會的一員，首先你得成為一個人，必須有你個人的訴求，然后表達你的訴求，這個社會才能變得 和諧與健康。如果你始終是個奴才，你就不會成為一個獨立的個體，那么你怎么有可能提出屬于你個人的訴求呢？這是根本不可能的。所以我們每一個人能夠獨立的 時候，他提出的訴求——不同人的訴求加在一起時，那些訴求成為一種公共利益，代表更多人的訴求——我們必須通過實現(xiàn)個人的獨立，才能最終實現(xiàn)公共訴求。對 我個人來講，其實最重要的一步就是成為一個真正的個人，首先你得成為一個人，我想我們能夠看到的現(xiàn)實，距離這一步還差得非常遙遠。

　　藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家個人的事情，藝術(shù)家是通過個人和世界融為一體的

　　劉  淳：你的作品基本沒有標題，在我看來，你是不想使作品被限定，而是想在作品中建立一種觀眾個人的理解和認識空間？

　　方力鈞：你可以回過頭來看，到底是什么因素決定了你的這件作品，為什么選擇這個題目，用這個顏色，制定這樣的尺寸等。其實，當所有元素加起來之 后，你會發(fā)現(xiàn)所有的東西都不是在一個時間段或一個瞬間生成的。大概是某一方面的需求主導了你的作品和你的創(chuàng)作。你基本是從你的時代，甚至超出你的時代，你 所能理解的，你所有的知識結(jié)構(gòu)中吸取營養(yǎng)進行創(chuàng)作的。所以如果你回到這個原始出發(fā)點時，你要給作品起個題目，你就要回到起點。你給中國歷史起個什么標題？ 給外國歷史起個什么標題？如果你沒有能力把這些標題起出來，那么影響到作品的標題也就不存在了。

　　劉  淳：回顧你過去的創(chuàng)作，你的態(tài)度始終是現(xiàn)實主義的。你始終是想通過一個畫面構(gòu)建起人與人、人與社會、人與現(xiàn)實以及人與自然的關(guān)系。換句話說，你的作品就是不斷呈現(xiàn)一種觀眾熟視無睹的現(xiàn)實，通過這種現(xiàn)實所產(chǎn)生的新意，再給人以深刻的啟示。

　　方力鈞：其實，藝術(shù)家創(chuàng)作的主題始終是他自己最關(guān)心的事情，并且對他自己有意義的東西，然后他才能夠持續(xù)不斷的對這個主題付出更多的時間和更多 的考慮，然后得到最終的結(jié)果，而不是為了別人來做這項工作的。所以，我的作品有點像一本本的而不是一篇篇的日記。因為，它是不同的時間、經(jīng)驗、知識混合之 后的綜合反映，而一篇日記只是此時此刻的記述。所以藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家個人的事情，藝術(shù)家是通過個人和世界融為一體的，你要是按照這樣的順序來考慮才是最本 質(zhì)最自然的，甚至是惟一的。當你這樣想問題時，就順當?shù)亩�，也容易理解的多�?/p>

　　劉  淳：從你上世紀90年代末期的作品來看，對人的、人性的、人的處境以及人的欲望等等成為你創(chuàng)作的主題，我發(fā)現(xiàn)你的創(chuàng)作是從個體的生命出發(fā)，而且是在不斷地討論一種關(guān)系。

　　方力鈞：這個話題應(yīng)該是藝術(shù)家創(chuàng)作的出發(fā)點的問題。比如說很多的藝術(shù)家他把藝術(shù)創(chuàng)作當成逃避現(xiàn)實的一種手段。因為現(xiàn)實太殘酷，所以試圖通過畫一 些好看的東西來轉(zhuǎn)移自己的注意力和關(guān)注視角，使自己的內(nèi)心世界從所謂不美好的現(xiàn)實中脫離出來，去享受一種內(nèi)心的純凈。但是，對我來說是逃避不掉的，尤其是 現(xiàn)實對人的影響是躲不掉的。所以我會采用另外一種方法直面這些問題。這個時候你會發(fā)現(xiàn)，那些問題對你并不能形成傷害。也許，這是你能夠生存，至少是尊重自 己生命存在的最有效的辦法。在這個基礎(chǔ)上你會發(fā)現(xiàn)，這個世界不是孤立存在的。比如我們描繪這個咖啡館，任何一個現(xiàn)實的景象都不是真實的，它是你選擇的結(jié) 果。你能明白這個道理，就會發(fā)現(xiàn)，為什么是選擇的結(jié)果，是因為你的位置和咖啡館之間的關(guān)系決定咖啡館是什么樣子。如果你放大到一個人在現(xiàn)實生活中的立場、 態(tài)度和處境，無一不是由各種關(guān)系來決定的。所以對我來說，我不會去描繪特定的位置所看到的咖啡館，而是去描繪我和咖啡館之間的關(guān)系是如何形成的。當然，在 視覺藝術(shù)中，做到這一點是非常困難的。這么多年里，正是因為自己有這種意識，在各種判斷中傾向于關(guān)系的選擇，久而久之，對于藝術(shù)創(chuàng)作以及語言發(fā)生很大的改 變。對于我來說，如果沒有這么多年的鋪墊，也不會解決那么多問題。

　　劉  淳：在你的作品中，你總是在人們的熟視無睹中有新的發(fā)現(xiàn)，并且給人以強烈的視覺沖擊。我想這是你平日細微觀察和思考的結(jié)果，也是你的智慧的體現(xiàn)。

　　方力鈞：這一點，應(yīng)該從現(xiàn)實和經(jīng)歷中去尋找根據(jù)。在我們的經(jīng)歷和社會背景中，上當受騙的概率太高了。一旦在這方面有所發(fā)現(xiàn)，你就會覺得，你付出 了這么大的代價、這么高的成本，如果沒有收獲，簡直對不起自己。但是，你用一生的生命為代價，還是沒有收獲，沒有發(fā)現(xiàn)時，大家倒覺得不是什么損失。那就奇 怪了，有時候，是以金錢為成本，還有時是以時間為成本，甚至是以整個生命的代價為成本。所以我覺得，所謂的熟視無睹，是一種不知不覺的流失，是我們擁有的 最珍貴的財富。我們流失的太多，我們付出了這么沉重的代價，應(yīng)該獲得相應(yīng)的收獲。

　　劉  淳：對你來說，在當下的現(xiàn)實處境中最重要的是什么？

　　方力鈞：最重要的是，作為一個生命體和現(xiàn)實的各種關(guān)系保持一種平衡狀態(tài)，勇敢去探索生命的迷宮，對我更有吸引力。