影視應(yīng)有“三度”，文學(xué)可以護航

——訪全國人大代表、貴州省文聯(lián)副主席、貴州省作協(xié)主席歐陽黔森

　　歐陽黔森編劇作品：電視連續(xù)劇《雄關(guān)漫道》《絕地逢生》《風(fēng)雨梵凈山》《奢香夫人》等，電影《幸存日》《曠繼勛蓬遂起義》《云下的日子》等

　　記者：最近奧斯卡剛剛頒獎，根據(jù)同名小說改編的《為奴十二年》和《了不起的蓋茨比》都斬獲大獎。這兩部電影您關(guān)注了嗎？您覺得它們的成功何在？

　　歐陽黔森：我覺得它們的成功，首先因為都是由小說改編。其實在國內(nèi)，無論是電影還是電視劇，有的劇本、片子已經(jīng)形成了一種流水線操作，質(zhì)量不算太高。有的則是根據(jù)制片人、電視臺或發(fā)行公司的要求，我想做成什么樣你就得編成什么樣，已經(jīng)形成某種套路，制作出的作品很多似曾相識，缺少創(chuàng)新。那種作家個人對生活的體驗或是積淀，尤其是優(yōu)秀作家對生活獨特的思考沒有了，因此很難讓觀眾有心靈波動。那種讓人感到驚奇、詫異或者驚喜的東西少了，快餐式的內(nèi)容多了。有的編劇一年能出一個三十集的本子，有的甚至只用半年。有人說“戲上有，世上有” ，但實際上生活要成為藝術(shù)是需要提煉的，不是什么東西都可拿來就用，藝術(shù)要來源于生活、高于生活，需要典型化處理，需要有普遍性。從精神層面講，一個偉大的作家或者劇作家，首先應(yīng)該是一個思想家，首先要對人的精神層面有思考，有理解�，F(xiàn)在很多人寫一些表象的、表皮的作品，我覺得缺乏深度、缺乏廣度、缺乏溫度，缺乏“三度” 。一個作品如果缺乏這三樣，就沒有靈魂了，不可能引起廣大觀眾的共鳴。所以優(yōu)秀的文學(xué)作品能夠給劇本提供一個很好的藍本、原材料與內(nèi)核。歷史上有很多好的片子都是由文學(xué)尤其是小說改編的。因為文學(xué)作品已經(jīng)提煉出一個很好的內(nèi)核，只不過是用電視劇的方式、電影的方式，以另外一種方式來表達出來，是有思想內(nèi)涵的。

　　記者：所以說文學(xué)作品的改編可以說提供了一個比較好的基礎(chǔ)。這幾年國內(nèi)的影視劇由文學(xué)改編的也挺多，比如關(guān)注度較高的《白鹿原》 《萬箭穿心》《讓子彈飛》 《風(fēng)聲》等，有非常成功的，也有爭議較大的。而且人們好像形成這樣一種觀點：越是經(jīng)典的文學(xué)作品越難改編成電影。您是否認同這種說法？文學(xué)改編到底難在哪兒？

　　歐陽黔森：文學(xué)作品改編成電影的確是有難度的。因為電影不能違背原著的精神、原本的意思、作者的意圖，你要再創(chuàng)造。小說并不是劇本，一個是語言的藝術(shù)，一個是靠鏡頭的藝術(shù)來表現(xiàn)，是視聽藝術(shù)。改編的難度就在于編劇是不是真正地理解了原作者的很多意圖，以及原著巧妙的地方或者說精髓的部分是不是丟失了，這是考評電影改編是否成功的一個標準，就是說對原著丟失了多少或者保存了多少。全世界很多電影都是由文學(xué)作品改編的，有成功的，也有失敗的，但是我覺得，凡是由名著改編的，從失敗的比例來說，總比不是從這些名著改編的要低一些。

　　記者：因為名著總有可取的地方。

　　歐陽黔森：對。起碼這些劇原作者的東西還會撿回來很多。還有名著改編電影成功的，有的作者說，跟原著已經(jīng)不太一樣了，其實這也不能怪編劇。有時候編劇只要保存作者最基本的、原本的這些意圖，或者把原著創(chuàng)作中那種被觸動的東西，把原著的內(nèi)核抓住了，就已經(jīng)成功了，至于是怎樣表現(xiàn)，還是要充分相信改編者的意圖。但是有時候讀者看小說，發(fā)現(xiàn)小說很厲害，改編出來沒有小說好，觀眾就覺得失敗了。其實再換一個編劇來編，可能還沒有這個好。

　　記者：對，期待的高低有時候會直接決定對一個作品的評價。

　　歐陽黔森：比如說有幾部作品，像根據(jù)麥家作品改編的《暗算》 《潛伏》 《風(fēng)聲》 ，非常成功，超越了小說，作者自己都承認，說沒想到能編成這樣。所以說小說跟電影的表現(xiàn)方式確實太不一樣。我還是贊同如果影視實在沒有好的劇本時，從名著、文學(xué)上找到出路也是一種辦法。當然這并不意味著我們新創(chuàng)作的劇本就不好。

　　記者：您本人也從事影視創(chuàng)作，您覺得現(xiàn)在影視劇缺少好劇本是不是因為很多編劇在創(chuàng)作導(dǎo)向上就有問題？比如受制于制作方而過于強調(diào)市場、收視率、故事能不能吸引人，人物能不能抓人，而忽視了您剛才說的“三度” ？

　　歐陽黔森：我覺得現(xiàn)在中國的制片人太多，有錢就可以當制片人，有錢就是老大，可以根據(jù)他的喜好指揮導(dǎo)演、演員、編劇，影視劇已經(jīng)不是能由編劇和導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作直接說了算了。這就導(dǎo)致有點像工廠的生產(chǎn)，不是一個行內(nèi)的藝術(shù)家來總體把關(guān)，而是一個跟你行當很遠的人來把關(guān)。作為文學(xué)藝術(shù)或影視藝術(shù)，總的來說要體現(xiàn)真善美，要挖掘人們對人內(nèi)心的思考、對社會的思考、對人生的思考。當然并不是說那些輕松愉快的東西就不要，一笑了之的作品也需要，但如果這種作品在我們的市場上無所不在，而一說崇高的、一說中國式的愛國主義的作品就不行，那證明我們的藝術(shù)觀、世界觀是有問題的。從制作方和購片方來說，也是有問題的，導(dǎo)向有問題�，F(xiàn)在播不播片子，各個衛(wèi)視制片組就決定了，因為電視臺是買方市場，就是他要什么他出錢，他是老大，你就得按他的來，但他不是搞藝術(shù)的。

　　記者：看來編劇在影視產(chǎn)銷鏈條里處于特別弱勢的地位，沒有發(fā)言權(quán)。

　　歐陽黔森：在我看來，編劇要比導(dǎo)演重要，導(dǎo)演要比制片重要。但實際情況是導(dǎo)演拍的作品有可能被制片人搞得面目全非，劇本就更不用說了。所以說有時作家塑造一個人物經(jīng)過深思熟慮，比如有些情節(jié)在某些地方作家是有暗示、有關(guān)聯(lián)的，一個人物是貫穿始終的。但不懂藝術(shù)的制片人一來，就說我要這個、去掉那個，結(jié)果全亂了。為什么現(xiàn)在有時候看影視劇觀眾會突然發(fā)現(xiàn)，這條主線怎么不在了？或者這個人是這樣的人嗎？知道內(nèi)情的一看就知道是被改掉了。好萊塢的片子為什么好？人家各負其責(zé)。好萊塢編劇的價格很高，編劇的東西一旦定了，是不允許改變的。

　　記者：好萊塢有機制的保證嗎？

　　歐陽黔森：對啊，而且你如果改了劇本，編劇就可以控告你。中國的編劇敢告制片人嗎？天天只在那委屈地呼吁，真正讓他告的時候，又不上去了。所以說中國編劇的地位是比較低的。這就導(dǎo)致我們的藝術(shù)創(chuàng)作，作家、編劇、導(dǎo)演常常不能真正發(fā)揮自己聰明才智與才華。這也是資源的浪費。

　　記者：現(xiàn)在影視劇產(chǎn)量這么大，很多播不出來，為什么還有這么多人在做？鄭曉龍導(dǎo)演曾經(jīng)談到，現(xiàn)在國內(nèi)平均一天要拍六十集電視劇，產(chǎn)量驚人。

　　歐陽黔森：從我片面的理解來說，還是文化素質(zhì)不高的原因。有很多煤礦老板、地產(chǎn)老板，有錢，以為這個行當很好玩。尤其是前幾年這種老板比較多，現(xiàn)在也不斷有新的涌進來，他們有錢但是又不懂藝術(shù)，所以就拍了大量的垃圾作品。