新詩的自持與散文化

　　胡適是當年鼓吹白話詩歌最不遺余力的始作俑者，他在1915年夏秋受美國女詩人Emily Dickinson 類似一首詩歌的影響，所寫的《蝴蝶》一詩(最初詩名為“朋友”，后改為“蝴蝶”)，被文學史家認為是中國漢語新詩的開端。這首詩歌每行兩句，看起來打破了古詩中嚴整的句式，已接近口語，但詩歌整體上的韻律與古代詩歌在本質上沒有多大區(qū)別，且每行都押韻。他在《論小說及白話韻文》一文中明確說：“今日作‘詩’(廣義言之)，似宜注重此種長短無定之體。然亦不必排斥固有之詩詞曲諸體。要各隨所好，各相體而擇題，可矣�！贝藭r，他將自己所創(chuàng)作的新詩依然定位在傳統(tǒng)的“長短句”中，只不過比以前所講的“長短句”前進了一步，用他的話說即“長短無定之體”，也就是說比宋詞或長短句更加自由而已。這也就不難理解，胡適最后又被古典詩歌的橡皮筋拉了回去，寫了許多古體詩。五四前后，白話詩歌在詩歌口語化、散文化的進程中，周作人寫于1919年初的《小河》一詩，是這個進程的極端之作。胡適稱贊這是“新詩中的第一首杰作”。后來周作人在詩集《過去的生命·序》中總結說：“這些‘詩’的文句都是散文的�！蓖高^完全是散文化的句式以及戲劇化的情節(jié)結構，你能感覺到，還是有一種屬于詩歌固有的流水般的節(jié)奏和抒情的旋律，挾帶著這條小河，在新詩的原野潺潺流淌。不管這樣的詩歌如何散文化，其抒情與想象都是詩歌的質地。在新詩散文化的進程中，周作人已經算是走到了詩歌的邊緣，但他的詩歌依然是分行的，追求一種內在的詩歌節(jié)奏。這一點，任何時候又都是難以否定的。那個時代最杰出的白話詩人劉半農，他的詩歌在當時也算是徹底的口語化，但他在口語化的表達中仍然要探索詩歌語言中的音樂屬性，他優(yōu)秀的詩歌《桂》《落葉》《鐵匠》等，都有一種音樂的節(jié)奏和韻律，他著名的歌詞《叫我如何不想她》就是他在詩歌形式方面進行音樂性探索的結果。以致他后來改寫了許多民歌，致力于民歌體詩歌的創(chuàng)作，與這種探索不無關系。一方面是徹底拋棄格律詩，進入口語的創(chuàng)作，但在散漫的口語詩歌創(chuàng)作中，又試圖找到詩歌之所以成為詩歌的自持屬性。

　　幾十年間，整體的新詩一直徘徊在散文化的口語及詩歌固有節(jié)奏的韻律中。受法國象征主義影響至深的艾青寫于1937年底的《雪落在中國的土地上》，由三段重復的“雪落在中國的土地上，/寒冷在封鎖著中國呀……”各自統(tǒng)領不同的詩意群，最后又將這兩句詩再次重復，使全詩的所有描述都籠罩在由這樣的回旋所傳達出的龐大遼闊的意境中，這是一種音樂般的回旋和節(jié)奏。在音樂般重復旋律所統(tǒng)領下的三大詩意群，幾乎都是散文化的語言描述風格：“風，/像一個太悲哀了的老婦，/緊緊地跟隨著/伸出寒冷的指爪/拉扯著行人的衣襟，/用著像土地一樣古老的話/一刻不停地絮聒著……那叢林間出現(xiàn)的，/趕著馬車的/你中國的農夫/戴著皮帽/冒著大雪/你要到哪兒去呢？”全詩往后的每一個部分，都是類似的描述。那種極具概括性、以個體隱喻全體與普遍的象征主義手法，讓一首并不算長的詩歌寫盡了陷入日寇鐵蹄下的北方中國的苦難。不管其句式或形式如何散文化，但是它在本質上之所以有這樣高超的表現(xiàn)力，皆起因詩歌象征的屬性�！熬湃~派”穆旦的詩歌，一直沉浸在發(fā)現(xiàn)的喜悅中，他的詩歌語言表面上就像一個又一個珍珠般散落的海浪，讓人覺得完全是鋪陳式的分行散文，但是順著他想象的邏輯，那種天馬行空的詩性能將你的靈魂緊緊地牽�。骸澳惆盐逸p輕打開，一如春天/一瓣又一瓣的打開花朵，/你把我打開像幽暗的甬道/直達死的面前：在虛偽的日子下面/解開那被一切糾纏著的生命的根；//你向我走進，從你的太陽的升起/翻過天空直到我日落的波濤，/你走進而燃起一座燦爛的王宮：/由于你的大膽，就是你最遙遠的邊界：/我的皮膚也獻出了心跳的虔誠�！�(見穆旦《發(fā)現(xiàn)》一詩)再比如：“我已走到了幻想底盡頭，/這是一片落葉飄零的樹林，/每一片葉子標記著一種歡喜，/現(xiàn)在都枯黃地堆積在內心。”(見穆旦《智慧之歌》)穆旦的詩歌，在開闊的想象中蘊含著無處不在的抒情，想象與抒情都見證著他詩歌的質地。

　　從五四前后開始的中國新詩運動，質言之就是形式上讓詩歌散文化，用胡適后來在反思文章中的話說就是“要須作詩如作文”(見胡適《逼上梁山》一文)，這種趨勢一直貫穿著這場已持續(xù)了近百年的新詩歷史。但同時，新詩中那些優(yōu)秀的作品更加注重象征和意象的表現(xiàn)方式，比如影響了中國新詩產生的西方意象派最初所提出的詩歌表現(xiàn)的意象化原則，其實也是對于“詩言志”這個古老傳統(tǒng)的進一步深化。將“心志”用比、興的手法進行呈現(xiàn)是中國詩歌最為傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，只不過“意象”的方式較比、興更為凝練和直接，猶如意象派大師龐德對“意象”這種表現(xiàn)方式的描述：“在一剎那的時間里表現(xiàn)出一個理智和情緒復合物的東西”。將情理剎那間復合在一個事物中，這等于是縮短了“比”、“興”的過程，且本質上還未超出比興的表現(xiàn)范圍。朦朧詩人梁小斌《中國，我的鑰匙丟了》這首詩中，梁小斌將那種可代表一代人在尋找中產生的迷惘情緒，用“鑰匙丟了”或“丟了鑰匙”這樣一種意象所代替，準確而全面，并且讓“中國”一詞介入，進一步增強了意象的普遍性，使作品獲得了抒情的成功。他在詩中寫道：“那是十多年前，/我沿著紅色的大街瘋狂地奔跑，/我跑到了郊外的荒野上歡叫，/后來，/我的鑰匙丟了�！毕牖氐侥菧嘏�的、童年時代充滿詩意的家，想得到藍天一樣純潔的愛情，這些都落空了。這是一把怎樣的心鎖，又丟失了怎樣的鑰匙，這是怎樣的迷惘和憂傷，竟然多少年來回蕩在人們的心頭。另外，這首詩歌雖然是散文式的白話，但朗讀起來，詩歌語言總體上有一種音樂般的內在節(jié)奏。詩歌的意象以及詩歌語言不是被外在的格律限定而是深含內在的音樂節(jié)奏，構成了現(xiàn)代詩歌的本質。

　　朦朧詩之后詩歌在內容上遠離宏大主題、迫近日常而瑣碎的生活，在語言上再次提倡口語化，看起來內容與形式又一次做到了門當戶對。不管是上世紀初的白話新詩的口語化，還是朦朧詩之后一代詩人所提倡的口語化，都像秋天一樣在收緊，試圖將萬物緊守在冬天一樣面孔緊繃的詩歌內核中，不管詩歌語言怎樣努力趨于口語，可是詩歌的皮筋依然在拉扯中，都想將詩歌寫得更像詩歌，而不是像散文。在古典主義或浪漫主義之后相當長的一段時期，散文就像是詩歌羊圈旁的一只狼，狼可以沖進羊群，甚至直接披上羊皮，將自己打扮成似是而非的散文詩，但是詩歌面對狼的潛伏和蹲守，只能越來越固守自己，越來越抱團，這讓瑟瑟發(fā)抖中警覺的羊更像羊了，猶如詩歌更像詩歌。張棗寫于2004年的《太平洋上，小島國》似可說明朦朧詩之后許多詩人對詩歌的這種理想。一邊是散漫透頂?shù)木涫�，一邊是難以化開的詩性：“是悠遠締造了這個島，還是/這個島泄露了悠遠？”他在寫太平洋上的一個小島國，兩組蒙太奇一般的意象，都在泄露一種“悠遠”：一個是在這個小島上，大汗淋漓的裸睡中泄露出自己來自遙遠的擁堵北京；一個是行走在這個小島上的女酋長，攜帶著像影子一樣的靈魂，也攜帶著如肩上的鸚鵡一樣的悠遠。一個太平洋島國，無處不滲透著它的悠遠。悠遠就像空氣一樣籠罩了整個小島，這樣的感受猶如戴望舒《雨巷》那個在雨中丁香一樣的姑娘，濃郁得讓人難以釋然。這是來自于詩性的一種綜合性意象，一種需要演繹的復雜意象，最終使詩歌有一種正午一樣透明但難以逾越的混沌和神秘。恰到好處的散漫無邊以及恰到好處的內斂和收緊，雙重的特點，玫瑰一樣的多刺和艷麗，這樣的詩，無疑可敬獻給廣闊和未來，讓人產生更多的遐想。

　　詩歌散文化的過程是詩人在尋求更為自由的表達方式的過程，而自由的狀態(tài)其實是一種精神的預設，這種預設是嚴峻的，比守在山林邊緣的狼還要讓你內心生堵，猶如懸崖峭壁橫隔在創(chuàng)造者的面前，將你所面臨的空間幾乎全部占據(jù)，最后讓許多莽撞的詩歌表達者走向絕境，作品宣告失敗。胡適可能就是最明顯的例證。詩歌只有保持自持的內斂與約束，保持純粹的象征、意象與內在節(jié)奏，才能尋找到廣闊的表述空間，才能達到詩歌表現(xiàn)的真正自由，最后與詩歌外在的自由表達形成和解。