追求有深度的文學

　　深刻的傳統(tǒng)典范

　　在文學經(jīng)典化過程中，只有那些意蘊深刻的作品，才能經(jīng)得起時間考驗并持續(xù)發(fā)生影響，最后被公認為經(jīng)典�？�爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》一文中說：“一部經(jīng)典作品是一本永不會耗盡它要向讀者說的一切東西的書。”什么東西“永不會耗盡”呢？不是故事，而是故事里的意蘊。在人類文學史上，所有偉大的作家都是憑借其作品的意蘊深刻不朽而活著的。只要反觀這些大師的作品，便可初識所謂深刻的品格，即直面時代生活，洞徹社會人生本相，以典型藝術形象表現(xiàn)當世的現(xiàn)實本質，抵制和反抗人類生存生活不可接受的反動、腐朽或落后的東西，深切表達尊重人性的美好愿景。這些作品是“靈魂的藝術”(魯迅語)，是深刻的典范，以致于成為后世傳承理想探尋光明的依據(jù)。

　　不同時代的文學有不同的深刻，相同時代的文學也有不同的深刻。當黑云壓城時代過去之后，在相對安穩(wěn)和不那么你死我活的社會里，影響人的生活的新的社會矛盾和人自身的矛盾將依次凸顯，譬如政治與日常、體制與經(jīng)濟、個體與環(huán)境、物質與精神、人與自然以及文化抵牾、生命本義等等�？ǚ蚩�，這位保險公司的小職員，寫了《變形記》，用荒誕手法表現(xiàn)格里高爾在資本主義社會環(huán)境的包圍中孤立、絕望的命運，其象征寓意令人驚悚。法國存在主義哲學家和作家加繆寫《局外人》和《鼠疫》等作品，不僅揭示存在的荒謬，而且在荒謬中表現(xiàn)人可以有西西弗斯“向山頂推石頭”的價值體驗。

　　總之，以思想深刻為特質的文學經(jīng)典至今還在影響和引導社會，而我們在經(jīng)典的范例中，至少初識了文學之深刻的兩個基本表征：一是充分反映時代的人性和社會生活的本質，二是具有強烈而持久的感染力和影響力。

　　深刻的藝術機理

　　關于文學藝術及其深刻，別林斯基總結為：“藝術是對真理的直感的觀察，或者說是寓于形象的思維�！�(見《藝術的觀念》)魯迅講：“選材要嚴，開掘要深。”(見《關于小說題材的通信》)歌德則主張文學與偉大歷史事件相融合并與時代的全部思想保持內在一致性(參見《文學的無短褲主義》)。三位大師的觀點既包含了文學的本質論，也指出了決定本質的條件。所謂條件，即形象(材料、事件)和思想(思維、開掘)，而形象與思想實際上又是水乳交融血肉同體的；或者也可以說，由于思想無形，思想的因子其實是分解在形象之中，由形象而呈現(xiàn)的。當然，從現(xiàn)代小說的發(fā)展來看，形象在作品中已不那么單純，它本身或許應當大量延展到情緒、意念、空白、色調和無意識的敘事里去。這里，為了考察鑒定的方便，我們可以暫時把形象和思想分解開來。分解之后，形象作為藝術事實的價值，顯然在于真實、新穎、生動；而思想作為理性認知的價值，則在于趨向本質、有所發(fā)現(xiàn)、奉出真理。據(jù)此，再將二者歸為一體，我們會輕易看出，思想雖然無形，卻對形象施加了明確的限制并提出了苛刻的要求，即真實不是一般的真實而是抵達本質的真實，新穎不是一般的新穎而是攜帶發(fā)現(xiàn)的新穎，生動不是一般的生動而是蘊含真理的生動。于是，我們得以進而將這三個方面作為深刻的三個支柱加以探析：

　　一是本質的真實性。真實是思想抵達真理的前提。藝術的真實源于生活的真實。一切失真的敘事都是欺世盜名的、與文學的深刻無關的和反藝術的。但是，真實不僅是一個藝術倫理問題，也是一個藝術能力問題。如果創(chuàng)作者和批評家的生活視野狹窄、生活經(jīng)驗浮淺，又缺乏豐富的思想資源和健全的思維方法，往往容易把生活中那些實有而并不具有典型意義的個別性事實用作“形象”，結果咬緊了牙關也逮不住深刻思想，頂多是拿著雞毛當令箭。所謂藝術的真實，是源于生活整體而概括得來的真實，是反映生活本質的真實。這是創(chuàng)作者和批評家的基本功課。不可否認，生活中或許就有那么一些本來就很典型的實事，但實際上即使挪用這些實事進行創(chuàng)作也不可能沒有增刪取舍，而平庸創(chuàng)作極有可能還達不到“原事”的豐滿。創(chuàng)作中確認本質真實的事實或形象的做法通常是：歸納—定性—選擇—雜取—合成。魯迅的實踐便是如此。許多荒誕和魔幻的創(chuàng)作，顯然不光是為了獲得趣味，恰恰是要強勁地抵達本質真實。對于有經(jīng)驗的人來說，一部作品的真實是否能對應生活的本質是一眼可見的。

　　二是鮮明的拓展性。深刻思想是思想拓展的收獲。所以用拓展一詞，是因為文明至今，真理早已不再是俯拾即得的大路貨。而今，惟有銳意而實在的拓展才可能獲得作品的新見或新意。一部作品換了故事和人物去表達別人已經(jīng)表達過的思想，即使那思想是深刻的，也是沒有出息的，因為那深刻是別人的深刻。傳統(tǒng)的真善美永遠可以大量寫下去，但我們是在討論多元之一元的深刻，必須理性地指出，第二個說女人像鮮花的作品不是真正意義上的創(chuàng)作。思想的拓展性取決于思想力，思想力取決于充裕的生活占有和思想資源，也取決于健全的思維方法和藝術勇氣，這是創(chuàng)作者和批評家必須事先準備好的。同時，由于思想寓于形象，創(chuàng)作者進入創(chuàng)作程序之后實際上是在不斷雕琢形象，所謂彎樹直木匠是也；只是得謹防一點，不可損傷形象大于思想的那一部分。一切都得遵循文學即人學的原則，所有拓展必須針對人的問題展開，或者叫做對時代人性的拓展，人是目的，不應當是觀念的傀儡。當然，永遠不要忘了拓展是指向本質或真理的。有時，為了表述簡便，我們使用發(fā)現(xiàn)一詞，當我們問一部分作品是否有對生活的發(fā)現(xiàn)時，其實就是考究其思想意蘊的拓展性。

　　三是持久的感染力。深刻思想存在于作品的形象之中，流淌在全部敘事里，深刻文學力圖以理性的光芒釋放感染力。人類除了被情感打動，同時還有理性探知的品格。而事實上，由形象呈現(xiàn)的思想本來就是因情感引發(fā)并飽含情感的，恰恰是思想越深刻而情感越真摯越深沉，二者是互動相生的。在經(jīng)典作家那里，我們能強烈地感受到但丁等人表達人文思想時的激憤之情、魯迅揭示禮教“吃人”本質和國民性時的哀傷之怨、卡夫卡表現(xiàn)孤獨絕望和加繆反映存在與荒謬時的困惑之憂；而如果做到歌德所要求的文學與偉大歷史事件相融合并與時代的全部思想保持內在的一致性，還有比這更具感染力的嗎？但是，我們在深刻文學的“感染力”之前還是寧愿放棄“強烈”一詞而選用“持久”。因為深刻文學的內在情感是受理性導引、推進和規(guī)約的，它是深沉而復雜的，有時看似冷靜的，更需要也經(jīng)得起品味咀嚼，且惟有它受到深刻思想的托載而得以歷久猶存。此外，深刻難免會有等待“同聲相應、同氣相求”的寂寞，這也是深刻文學的感染力有時反倒不那么來得迅猛強烈的原因所在。另外需要指出的是，深刻文學跟所有文學一樣追求藝術表現(xiàn)，包括敘事角度、語言選擇、節(jié)奏調適、結構設計、風格鍛煉等等；而深刻文學最大的藝術在于深刻的思想內容必然帶來新穎的藝術形式——因為深刻總是新穎的，而形式是內容的自然外顯。所以，深刻文學最終可以達到但見精神而忽略形式的藝術效果，這也是深刻獨有的魅力。

　　深刻的負面清單

　　掌握以上“三個支柱”的理據(jù)，大體可以鑒別文學的深刻性；但理據(jù)畢竟還不是有刻度的標尺，實際操作似乎仍有含糊地帶，而更為實用的辦法是開列一份能夠明確排除偽深刻的負面清單。

　　以“三個支柱”為據(jù)，結合當下的閱讀經(jīng)驗，這個負面清單大約主要包括以下幾項：

　　1.圖解觀念不是深刻。借助思想資源開掘生活素材是文學創(chuàng)作的順道，拼湊生活材料圖解某種觀念卻是創(chuàng)作的邪道。我們曾經(jīng)有圖解階級斗爭而破產(chǎn)的教訓，可現(xiàn)在的許多作品又開始圖解現(xiàn)行觀念(包括正確觀念)，雖然這些作品的寫作手法熟練，但一看便知其思想觀念不是創(chuàng)作主體的個人體察，作者在生編故事，追逐“大義”，偽造新銳。遺憾的是一些批評家也不懂生活，盲目為觀念叫好。這是文學的一種騙局。

　　2.粘貼理論不是深刻。在作品里不時像粘創(chuàng)可貼一樣加入一些現(xiàn)成的理論觀點，期望以此實現(xiàn)作品的思想深度，不僅做不到，反而蹂躪了已有的形象。這一點批評家倒是可能嗤之以鼻，可有些作者卻樂此不疲。理論只能溶化在形象、意象和意境之中，粘貼理論包裝深刻還不如原汁原味。

　　3.離奇故事不是深刻。一個離奇的故事可以賺得眼球，但不一定能贏得心靈。這里所說的離奇不是指采用藝術手法炮制的人變甲蟲或狂人感到被吃，而是作者認定為生活中實有的而實際上不具典型意義的事件。或許任何離奇的故事都可以成為文學的素材，但玉不琢不成器，琢歪了也不成器；光有離奇的呈現(xiàn)，不能冒充深刻。深刻并不排斥離奇的趣味，甚至期待離奇的幫助，而深刻的目標是發(fā)掘本質，并訴諸心靈和理性。

　　4.展示丑惡不是深刻。喬治·桑說，真理不存在于丑化了的現(xiàn)實里。如果一部作品展覽似的披露現(xiàn)實的丑惡現(xiàn)象，并不等于獲得了揭示何以丑惡的本質認識。敘事需要故事或事件，但不是故事或事件的簡單相加和堆積，它是要用故事或事件隱約地布列方程式，讓讀者從中“運算”出對生活本質認識的結論。顯然，這不是一個要不要披露丑惡的問題，而是如何導入深刻的問題。

　　5.意緒含混不是深刻。文學不是直接交代觀念的傳聲筒，當然應該有混沌美或朦朧美，但含混不在混沌或朦朧的范疇內�；煦缑朗且环N意緒渾然漫延、潛沉浩蕩、甚至呈現(xiàn)了生活的模糊性而需要整體感悟的美，朦朧美是把花放在霧里去看，在回味中體會美；含混既不是混沌也不是朦朧，是雜亂不洽和抵牾相悖的主觀意象的一鍋燴，卻不是主觀清醒地表現(xiàn)生活本身的模糊、悖論和謎。所以含混，如果不是作者對生活拎勿清，便是還沒有掌握藝術表現(xiàn)的技藝，或者故弄玄虛。意涵深刻的經(jīng)典可以“說不盡”，但不會“說不清”。

　　6.情感宣泄不是深刻。的確，深刻文學的情感流露既可能是不動聲色的也可能是沉郁頓挫的，前者如魯迅的白描，后者如莎士比亞借助人物抒發(fā)胸臆，而且我們還確認了思想是由情感引發(fā)并灌注著情感的。但是，文學中除了與拓展或發(fā)現(xiàn)的新思想相伴相隨的情感，還有大量普通情感可供使用和消費。所以，考察一部作品的深刻性，必得把深刻思想的情感和普通的情感區(qū)別開來。如果創(chuàng)作者以為大量的宣泄情感可以換取深刻，則是誤會。

　　相信排除偽深刻的負面清單中還可以列出許多，但以上幾項在當下相對流行，并難以撇清。

　　深刻的藝術品級

　　關于文學的深刻的定義會不會最后被一句“仁者見仁，智者見智”消解？從已經(jīng)養(yǎng)成的風氣來看是可能的。但是，“仁者見仁，智者見智”從來不是指“仁者可以見是，智者可以見非”，或者反之；當是非分明時，是非均可實為不仁不智�！叭收咭娙剩�智者見智”是指不同主體的視覺不同、經(jīng)驗不同、興趣不同，因而敏感的對象不同，其認知各有側重；由此閱讀文學作品，若一千個讀者讀出一千個哈姆雷特，這恰是作品意蘊深刻的反映。

　　倒是深刻的“度”不易劃分等次。如果深刻單指理性探索(思想)達到的程度，或許理論家比較容易鑒定；但藝術的思想寓于形象，形象常常囊括了某種明晰思維之外的諸多意義，問題便由此變得復雜起來。不過，我們至少可以認定，那些能夠真切地直面現(xiàn)實主流生活，以思想的光芒回應時代大局性問題、藝術形象具有持久感染力的作品，是一流的深刻之作。之后，在本質真實的前提下，則可以依據(jù)思想拓展的影響面大小和藝術感染力的持久性與強弱，大致課以品級。

　　但是，文學的裁判到底是時間，藝術品級只能通過較長時間淘洗之后判定和給出。在T.S。艾略特看來，即使寫出經(jīng)典之作的作家，在當初也不能指望自己寫一部經(jīng)典作品，或者知道自己正在做的就是寫一部經(jīng)典作品。何況，偉大的寫作是在努力征服讀者，其作品往往可能生不逢時。因此，追求深刻的文學就需要耐得住寂寞和清貧。在過于著急或生活日趨多元化的時代，深刻不必奢望暢銷，但如果真的深刻，必定自然常銷。