油畫(huà)中國(guó)化的可能性

　　1959年至1962年，中國(guó)油畫(huà)界發(fā)生過(guò)一場(chǎng)以“油畫(huà)民族化”為主題的大討論，參與討論的畫(huà)家主要有倪貽德、吳作人和羅工柳等。引起我們注意的是大討論觸及到了這樣一個(gè)話(huà)題，就是油畫(huà)家是否應(yīng)該學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)，按當(dāng)時(shí)的說(shuō)法是油畫(huà)與國(guó)畫(huà)“雙管齊下”、“齊頭并進(jìn)”，出現(xiàn)了反對(duì)與贊同兩種意見(jiàn)。羅工柳認(rèn)為：“油畫(huà)家學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)，油畫(huà)系的學(xué)生學(xué)點(diǎn)中國(guó)畫(huà)，很有好處，很有必要。不然很難真正懂得中國(guó)民族繪畫(huà)傳統(tǒng)的精華�！倍�這只是虛晃一槍?zhuān)�他緊接著又說(shuō)：“但油畫(huà)家學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的目的，是為了吸收中國(guó)畫(huà)的精華去發(fā)展油畫(huà)，而主要不是同時(shí)做國(guó)畫(huà)家�！绷_工柳是堅(jiān)決反對(duì)油畫(huà)與國(guó)畫(huà)“雙管齊下”、“齊頭并進(jìn)”的。有意思的是，兩種意見(jiàn)最后發(fā)出的是同一個(gè)聲音，就是不管怎么“化”，油畫(huà)作為源自西方的繪畫(huà)樣式，它的特點(diǎn)與特性是不能改變的，為“油畫(huà)民族化”設(shè)定了一條底線。那么什么是油畫(huà)的特點(diǎn)與特性呢？簡(jiǎn)言之就是要以西方古典主義、印象派、立體主義、表現(xiàn)主義以及現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言形式與繪畫(huà)樣式為摹本和標(biāo)準(zhǔn)，而當(dāng)時(shí)在國(guó)內(nèi)占主導(dǎo)地位的是來(lái)自蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”繪畫(huà)風(fēng)格。因?yàn)檫@條底線的設(shè)定，使得半個(gè)世紀(jì)前“油畫(huà)民族化”的課題只停留在了口號(hào)階段，而符合民族欣賞趣味、體現(xiàn)民族文化精神的油畫(huà)作品并不多。我們看到了不少這樣的作品：畫(huà)家們仿佛只是將繪畫(huà)場(chǎng)景從法國(guó)的巴比松、普羅旺斯搬到了中國(guó)的西藏或新疆，將畫(huà)中的人物由歐羅巴人轉(zhuǎn)換成了藏族人或維吾爾人。畫(huà)面所散發(fā)出的濃重“洋”味始終揮之不去，與中國(guó)觀眾的審美趣味與欣賞習(xí)慣相去甚遠(yuǎn)。

　　我們所面對(duì)的是一個(gè)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)。中國(guó)有世界上最優(yōu)秀的學(xué)生，民國(guó)時(shí)期的歐派油畫(huà)，20世紀(jì)50年代的蘇派油畫(huà)，以及被貼上“新啟蒙主義”標(biāo)簽的“85美術(shù)新潮”和近年的“當(dāng)代藝術(shù)”，百余年來(lái)我們始終處于學(xué)習(xí)與模仿的階段，從形式到內(nèi)容區(qū)別于西方并能充分體現(xiàn)中國(guó)文化精神的油畫(huà)沒(méi)有出現(xiàn)。在油畫(huà)的世界舞臺(tái)上沒(méi)有我們的話(huà)語(yǔ)權(quán)和最終評(píng)判權(quán)，這樣的現(xiàn)狀當(dāng)然是不能令人滿(mǎn)意的。

　　中國(guó)文化的包容性與博大精深，其生命力與本質(zhì)特征表現(xiàn)為對(duì)外域文化的轉(zhuǎn)化能力，就是通過(guò)對(duì)外來(lái)文化的學(xué)習(xí)、消化、吸收和改造，與中國(guó)社會(huì)的實(shí)際相結(jié)合并將其轉(zhuǎn)化為中國(guó)文化的有機(jī)組成部分。佛教的中國(guó)化就是最好的例證。由此我們想到了唐代中國(guó)最優(yōu)秀的學(xué)生唐僧玄奘，玄奘的佛學(xué)修為和成就是可以與那爛陀寺的印度師傅們平起平坐的，特別表現(xiàn)在對(duì)印度佛教瑜伽行學(xué)派的闡釋?zhuān)�并在中�?guó)創(chuàng)立了法相唯識(shí)宗。然而唯識(shí)宗在短短的三四十年之后就走向了衰弱，并沒(méi)有成為中國(guó)佛教的主流。對(duì)此陳寅恪先生做過(guò)專(zhuān)門(mén)論述：“是以佛教學(xué)說(shuō)能于吾國(guó)思想史上發(fā)生重大久遠(yuǎn)之影響者，皆經(jīng)國(guó)人吸收改造之過(guò)程。其忠實(shí)輸入不改本來(lái)面目者，若玄奘唯識(shí)之學(xué)，雖震動(dòng)一時(shí)之心，而卒歸于消沉歇絕……其故匪他，以性質(zhì)與環(huán)境互相方圓鑿枘，勢(shì)不得不然也�！毙�奘沒(méi)有將他從印度帶回的佛學(xué)思想進(jìn)行中國(guó)化的改造，印度佛教移植中國(guó)后的水土不服是唯識(shí)宗很快衰落的最根本原因。而去經(jīng)院化、去精英化簡(jiǎn)便易行的禪宗和凈土宗，因適應(yīng)了中國(guó)社會(huì)的普遍要求，從而成為了中國(guó)化佛教的代表。

　　事情正在發(fā)生某種變化。近期以來(lái)，有一批油畫(huà)家自覺(jué)不自覺(jué)地正在走向油畫(huà)中國(guó)化的探索之路。他們所具有的一個(gè)共同特點(diǎn)是以油畫(huà)家的視角轉(zhuǎn)向中國(guó)傳統(tǒng)文化，特別是轉(zhuǎn)向中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，就是在形式與內(nèi)容諸多方面從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中獲取靈感、汲取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作了一批具有中國(guó)文化意味和中國(guó)藝術(shù)精神的油畫(huà)作品。媒體報(bào)道較多的有北京的徐里、上海的肖谷等。

　　徐里油畫(huà)的中國(guó)元素更多體現(xiàn)在筆法上。徐里是典型“雙管齊下”、“齊頭并進(jìn)”的畫(huà)家，在國(guó)畫(huà)與油畫(huà)兩個(gè)領(lǐng)域來(lái)去自由、游刃有余。他的《夢(mèng)里家山系列》油畫(huà)以線造型，筆法源自中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法，線條剛?cè)帷⒓残�、虛�?shí)、枯潤(rùn)、提按轉(zhuǎn)折富于變化，與西方油畫(huà)塊狀、點(diǎn)狀堆積的筆法拉開(kāi)了距離，拓寬了油畫(huà)筆的表現(xiàn)力�！爸袊�(guó)人這枝筆，開(kāi)始于一畫(huà)，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬(wàn)象之美”(宗白華語(yǔ))。如果說(shuō)筆法是繪畫(huà)語(yǔ)言的重要詞匯，筆法的成因與畫(huà)家的藝術(shù)觀是融為一體的話(huà)，那么徐里對(duì)筆法的獨(dú)特追求傳遞出的是他對(duì)油畫(huà)藝術(shù)的全新理解與闡釋?zhuān)�而重要的是他的立腳點(diǎn)是站在中國(guó)文化的豐厚土壤之上的。正如劉大為先生所說(shuō)：“他的作品彰顯了中國(guó)文化、中國(guó)元素、中國(guó)精神，畫(huà)家用他獨(dú)有的鮮明的藝術(shù)語(yǔ)言形成了境界高遠(yuǎn)、色彩輝煌，畫(huà)面深沉優(yōu)雅的藝術(shù)風(fēng)格。”

　　肖谷從沈周《東莊圖冊(cè)》獲得靈感，用油畫(huà)材料繪《東莊圖》系列組畫(huà)，其特點(diǎn)在用色。讀他的《東莊圖》可以知道，肖谷沒(méi)有采用油畫(huà)通常的“固有色”或“外光法”來(lái)處理色彩，而是從中國(guó)畫(huà)的“墨法”中獲得啟發(fā)，以色當(dāng)墨，將油彩當(dāng)作墨來(lái)使用。中國(guó)畫(huà)講究“運(yùn)墨而五色俱”，認(rèn)為墨的濃淡干濕本身就是具有色彩表現(xiàn)力的，張彥遠(yuǎn)稱(chēng)：“草木敷榮，不待丹綠而采，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，風(fēng)不待五色而卒。是故運(yùn)墨而五色俱，謂之得意。意在五色，則物象乖矣�！币浴稏|莊圖·續(xù)古堂》、《桃花源》為例，肖谷在畫(huà)面中強(qiáng)調(diào)了綠色，前景、中景和遠(yuǎn)景主要是用不同明度與飽和度的綠色繪成，而呈現(xiàn)在我們視網(wǎng)膜上的景象卻是色彩繽紛的，以單色來(lái)獲取五色的感受正是中國(guó)畫(huà)墨法的妙用。肖谷的繪畫(huà)實(shí)踐極大地拓展了油畫(huà)顏料的表現(xiàn)力，他帶給我們一個(gè)全新的色彩世界，是西方古典繪畫(huà)、印象派都沒(méi)有到達(dá)過(guò)的世界。其核心意義在于它不再是一副洋面孔，也不是混血兒的面孔，而是真真實(shí)實(shí)的大中華面孔。肖谷的《東莊圖》系列組畫(huà)體現(xiàn)的是中國(guó)畫(huà)家站在本土文化立場(chǎng)上對(duì)于色彩的獨(dú)特理解與詮釋?zhuān)�蘊(yùn)涵著東方人的“和合”之思，以及對(duì)“靜美”的不懈追求。它預(yù)示著在油畫(huà)領(lǐng)域?qū)��?huì)出現(xiàn)具有中國(guó)特征的色彩語(yǔ)言和表達(dá)方式，而在文化上它與中國(guó)藝術(shù)又是地氣相接、氣韻相通的。

　　油畫(huà)家返身面向中國(guó)文化和中國(guó)藝術(shù)，并從中汲取能量，是中國(guó)藝術(shù)家文化自信的具體表現(xiàn)。他們的實(shí)踐與探索是具有重要啟示性和文化價(jià)值的，雖然目前尚不能說(shuō)完美，但篳路藍(lán)縷，以啟山林，讓我們看到了油畫(huà)中國(guó)化的可能性。