中國化馬克思主義文論的特色

　　一

　　在中國，馬克思主義文論的生成與發(fā)展，一方面得益于對馬列經(jīng)典著作的學(xué)習(xí)與領(lǐng)會，得益于不斷對國外馬克思主義文論研究者相關(guān)成果的借鑒與吸納。另一方面，中國馬克思主義文論的建構(gòu)，同時也是理論家們以自己特定的“期待視野”與“前見”，與馬列經(jīng)典著作以及國外的各種馬克思主義文藝?yán)碚撨M(jìn)行對話，并結(jié)合中國社會的現(xiàn)實(shí)語境，以及中國固有的文藝觀念，對其加以理解、闡釋、選擇與改造的過程。

　　反觀近一個世紀(jì)以來中國馬克思主義文論的發(fā)展歷程，我們發(fā)現(xiàn)，中國文藝?yán)碚摷业睦碚摻��?gòu)整體上講并沒有偏離馬克思主義文論從歷史唯物主義角度闡釋文藝的本質(zhì)、從讓文藝介入現(xiàn)實(shí)社會改造的立場出發(fā)界定文藝的功能、以人的精神解放與人格的全面發(fā)展為訴求表達(dá)文藝?yán)硐脒@些基本的理論視域�，F(xiàn)實(shí)主義文藝觀、“人民文藝”的思想以及文藝的審美意識形態(tài)論這些當(dāng)代中國文論的核心命題，正是中國學(xué)者在圍繞馬克思主義文論的幾個理論支點(diǎn)進(jìn)行思考時，漸次形成的。與此同時，在中國的馬克思主義文論家那里，這些理論命題在形成與逐漸展開的過程中，也根據(jù)中國社會不同時期的現(xiàn)實(shí)狀況以及中國自身的文藝實(shí)踐，結(jié)合中國固有的文藝觀念，被賦予了一些獨(dú)特的理論內(nèi)涵，使之成為馬克思主義文論中國化的主要成就。

　　二

　　馬克思主義文論的一個重要思路，就是在思考文藝的本質(zhì)屬性時，首先把它放在一個比文藝自身更大的框架中，從宏觀上加以規(guī)定與把握。在馬克思主義文論家看來，藝術(shù)家的創(chuàng)作活動必然受到現(xiàn)實(shí)歷史條件的制約，其作品的內(nèi)容必然在一定程度上成為特定歷史條件下經(jīng)濟(jì)、政治、文化、意識形態(tài)等內(nèi)容的反映與折射。因此，在創(chuàng)作論層面上，馬克思主義文論要求作家深入生活實(shí)際，把握社會現(xiàn)象的本質(zhì)與人類歷史發(fā)展的走向，客觀地予以展現(xiàn)；在價值論層面上，馬克思主義文論認(rèn)為，一部文藝作品的成功與否，與其反映現(xiàn)實(shí)生活的深度與廣度密切相關(guān)。

　　馬克思主義文論的上述觀點(diǎn)，不僅是歷史唯物主義哲學(xué)立場在文論中的具體體現(xiàn)，同時也與歐洲現(xiàn)實(shí)主義文藝傳統(tǒng)以及19世紀(jì)以來歐洲的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐密切相關(guān)，用“現(xiàn)實(shí)主義”去指稱它，是合適的。

　　中國文論家的現(xiàn)實(shí)主義文藝主張，最初是直接受到歐洲19世紀(jì)文藝思潮的影響而產(chǎn)生的，用文學(xué)真實(shí)地反映生活，批判現(xiàn)實(shí)，改造社會是其核心內(nèi)容。1920年代中期以后，隨著國外馬克思主義文藝思想的傳入，魯迅、茅盾、周揚(yáng)、胡風(fēng)等中國的馬克思主義文論家，把五四時期形成的現(xiàn)實(shí)主義文藝觀與國外馬克思主義文論的相關(guān)思想加以對接，在強(qiáng)調(diào)文藝的真實(shí)性這一理論前提下，形成了側(cè)重點(diǎn)各不相同的四種現(xiàn)實(shí)主義文論模式，分別為：

　　(一)把馬克思主義文論的現(xiàn)實(shí)主義立場與歐洲19世紀(jì)文藝思潮中的批判現(xiàn)實(shí)主義、自然主義等文論思潮相結(jié)合，突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)內(nèi)容的客觀性，限制作家主觀性的現(xiàn)實(shí)主義文論；

　　(二)受俄蘇“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”文論影響，突出強(qiáng)調(diào)文藝的傾向性與階級性的現(xiàn)實(shí)主義文論；

　　(三)受馬克思、恩格斯文藝通信中所表明的文藝思想影響，強(qiáng)調(diào)通過典型人物的塑造以及典型環(huán)境的描寫，去揭示客觀歷史發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律的現(xiàn)實(shí)主義文論；

　　(四)強(qiáng)調(diào)作家的人格力量，要求作家以主觀戰(zhàn)斗精神去克服個人思想的局限性與社會偏見，切入存在的深處去把握對象，征服對象的現(xiàn)實(shí)主義文論。

　　上述四種現(xiàn)實(shí)主義文論模式中，如果說第二種、第三種模式主要是在國外生成并傳入中國的話，第一種與第四種模式，則較多地受到了文論家本人的個性因素以及中國傳統(tǒng)文論思想的影響，實(shí)際上是對現(xiàn)實(shí)主義文論的豐富與發(fā)展。

　　茅盾在上世紀(jì)20年代末到30年代初“革命文學(xué)”論爭過程中逐漸成型的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀，是第一種理論模式的典型代表。對于這種要求作家通過實(shí)地觀察、客觀描寫實(shí)現(xiàn)文學(xué)的真實(shí)性的理論主張，許多人強(qiáng)調(diào)它與歐洲自然主義文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)。但是，在“革命文學(xué)”論爭過程中，這種現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀之所以比太陽社、創(chuàng)造社年輕的理論家們從國外引入的文學(xué)觀念得到更多國人的認(rèn)可，并在新中國文學(xué)發(fā)展過程中，作為一種校正主觀化、概念化、公式化文學(xué)創(chuàng)作傾向的重要理論資源不斷被重提，表現(xiàn)出頑強(qiáng)的理論生命力，其中一個很重要的原因在于，這種把生活自身的真實(shí)性與文學(xué)的真實(shí)性基本等同的文學(xué)觀念，與中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念中受史學(xué)“實(shí)錄”原則影響形成的真實(shí)觀更容易接通。

　　就中國的“史傳文學(xué)傳統(tǒng)”而言，我們發(fā)現(xiàn)它不僅不像西方文論那樣，去認(rèn)真區(qū)分現(xiàn)象的真實(shí)與本質(zhì)的真實(shí)之間的區(qū)別，而且也很少談?wù)撟骷业恼J(rèn)識是否與事實(shí)本身相一致這樣的問題。在中國古代文論家看來，文學(xué)真實(shí)性的保證，是文學(xué)家表達(dá)的真誠，而真誠表達(dá)的勇氣，則來自于作家的使命感與道義擔(dān)當(dāng)。在這一充滿倫理學(xué)色彩的理論視野里，主觀之真誠與客觀之真實(shí)不僅密切相關(guān)，甚至合二為一。這種認(rèn)識，實(shí)際上與中國現(xiàn)實(shí)主義文論的第四種模式，即以胡風(fēng)為代表的強(qiáng)調(diào)“主觀戰(zhàn)斗精神”的文論模式，有許多暗合之處。

　　在探討胡風(fēng)文藝觀產(chǎn)生的原因時，許多學(xué)者把它歸結(jié)為以魯迅為代表的五四啟蒙文學(xué)精神的影響，或者是對西方馬克思主義學(xué)者盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義文論思想的借鑒。其實(shí)，除此之外，胡風(fēng)的現(xiàn)實(shí)主義文論之所以在中國生成并產(chǎn)生巨大影響，還有一個重要的原因，就是在對作家人格力量的關(guān)注與強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)上，它與中國傳統(tǒng)文論是高度契合的。

　　三

　　在馬克思主義文論體系中，文藝與人民的關(guān)系問題，是一個更為根本的問題。這一問題在中國化馬克思主義文論發(fā)展過程中得到了充分的重視與系統(tǒng)的論述，其成果，集中體現(xiàn)在《在延安文藝座談會上的講話》這一經(jīng)典文獻(xiàn)之中。在這篇文獻(xiàn)中，毛澤東明確提出了“文藝為千千萬萬勞動人民服務(wù)”、“為工農(nóng)兵服務(wù)”的主張，這一主張不僅是對馬列經(jīng)典作家相關(guān)思想的繼承，同時也是結(jié)合中國的實(shí)際，對馬列經(jīng)典作家相關(guān)思想的發(fā)展。

　　考查毛澤東在《講話》中的用詞，我們發(fā)現(xiàn)，在談到文學(xué)服務(wù)的對象時，他習(xí)慣于使用 “人民群眾”、“人民大眾”這樣的字眼。而在具體列舉文藝服務(wù)的對象時，則總是“工農(nóng)兵”并舉，或者“工農(nóng)”并舉，沒有一次遺忘農(nóng)民這一群體。這與“左聯(lián)”時期“左翼”文學(xué)家在談?wù)撐膶W(xué)大眾化時，把大眾界定為“有意識的工人以至小市民”或者是“新興階級”有著明顯的區(qū)別。

　　這是一個頗有意味的現(xiàn)象。特別是把農(nóng)民作為文藝表現(xiàn)與服務(wù)的主要對象，不僅僅表明毛澤東對中國革命性質(zhì)與所應(yīng)依靠的力量的判斷與此前的“左翼”理論家存在分歧，而且表明毛澤東的文藝思想表現(xiàn)出更加強(qiáng)烈的“底層關(guān)懷”取向。因為在當(dāng)時的中國，農(nóng)民階級不僅在人數(shù)上占據(jù)絕大多數(shù)，而且是受封建壓迫最重、受教育水平最低、享有文化資源最少、距離現(xiàn)代文藝最遠(yuǎn)的一個群體。號召作家為農(nóng)民而創(chuàng)作，創(chuàng)作適應(yīng)農(nóng)民的欣賞水平與欣賞習(xí)慣的文藝作品，讓文藝真正走進(jìn)農(nóng)民的生活，為他們所喜聞樂見，從而發(fā)揮提高農(nóng)民、教育農(nóng)民、引導(dǎo)農(nóng)民、解放農(nóng)民的功能，這應(yīng)該是毛澤東文藝思想?yún)^(qū)別于此前任何一種文藝思想的地方，是毛澤東文藝構(gòu)想的核心內(nèi)容。其對之后中國文學(xué)創(chuàng)作走向的影響，是決定性的。

　　從歷史發(fā)展的角度看，自近代梁啟超等人發(fā)動文學(xué)革命以來，中國文學(xué)便開始了由古典向現(xiàn)代的艱難轉(zhuǎn)型，文學(xué)創(chuàng)作改變了傳統(tǒng)的以士大夫?qū)徝廊の稙橹行牡母窬郑�開始把大眾的欣賞水平、欣賞趣味考慮在內(nèi)，強(qiáng)調(diào)小說等通俗文學(xué)的價值，強(qiáng)調(diào)白話文學(xué)的價值。在梁啟超等近代先驅(qū)那里發(fā)展起來的具有民本色彩的文學(xué)觀念，被稍后的五四新文學(xué)繼承了下來。走通俗化、平民化道路，讓文學(xué)面向大眾，為普通老百姓所接受，曾經(jīng)是五四文學(xué)為自己設(shè)定的最主要的目標(biāo)之一。

　　然而，除了通俗化、平民化道路之外，五四新文學(xué)還有其他的目標(biāo)。在五四文學(xué)展開的過程中，文學(xué)家們實(shí)際上常常不得不在表現(xiàn)與再現(xiàn)、歐化與民族化、審美與功利、知識分子的文學(xué)趣味與大眾的文學(xué)需要等對立的文藝立場之間做出自己的選擇。這種選擇直接導(dǎo)致了五四新文學(xué)在1920年代中期之后的分化。

　　種種情況表明，近代以來以西方資產(chǎn)階級民主革命過程中產(chǎn)生的人人平等、人道主義、普遍人性等觀念為依托的文學(xué)通俗化、平民化道路，其理論基礎(chǔ)是十分脆弱的，能夠達(dá)到的深度也十分有限。要把現(xiàn)代文學(xué)的通俗化、平民化道路堅持下去，需要引入新的理論資源。

　　1920年代中期以后，創(chuàng)造社、太陽社成員紛紛拋開之前的以個性解放為訴求的文學(xué)立場，提出要向著大眾“開步走”，以大眾為表現(xiàn)對象，“努力獲得階級意識”。然而，他們所說的文學(xué)大眾，許多時候只是被簡化成了“普羅列塔利亞”(無產(chǎn)階級)這樣只存在于書本中的抽象概念，對于中國社會獨(dú)特而復(fù)雜的階級關(guān)系與現(xiàn)實(shí)環(huán)境，以及中國文學(xué)生長于其中的獨(dú)特的文化傳統(tǒng)，他們實(shí)際上是缺乏深入了解的。最終，他們的“革命文學(xué)”理論也就只能流于盲目與空洞，不僅受到中國自由主義文學(xué)陣營的強(qiáng)烈反對，也為魯迅、茅盾等傾向革命、傾向進(jìn)步的文學(xué)家所質(zhì)疑，更難以對真正的工農(nóng)大眾產(chǎn)生實(shí)際的影響。

　　因此，1930年代過后，當(dāng)中國的“左翼”文學(xué)已經(jīng)有了一段自己的歷史之后，怎樣使它既保持革命性，保證其在理論與實(shí)踐上與世界無產(chǎn)階級文學(xué)及現(xiàn)代性的精神關(guān)聯(lián)，又能夠真正走進(jìn)勞苦大眾的生活，幫助他們改變自己被壓迫與被奴役的命運(yùn)，同時還能夠遵循藝術(shù)規(guī)律，創(chuàng)造出真正具有藝術(shù)價值的文學(xué)作品，就成為亟待解決的問題。毛澤東的《講話》中所闡釋的“人民文藝”的思想，以及這一思想所引導(dǎo)的延安文藝實(shí)踐，為上述問題的解決，提供了一個最為現(xiàn)實(shí)的答案。

　　四

　　中國馬克思主義文論研究當(dāng)中另外一個十分重要的理論建樹，就是在上世紀(jì)80年代形成了“文學(xué)是審美意識形態(tài)”這一重要的理論命題。

　　把文藝活動當(dāng)成是一種審美活動，把審美活動當(dāng)成是人的全面發(fā)展的重要途徑，這一德國古典美學(xué)的思路，曾經(jīng)對馬克思本人發(fā)生了很大的影響。他為人類社會設(shè)定的終極目標(biāo)，就是建立在個體精神自由與人格全面發(fā)展基礎(chǔ)上的大同社會；而在人的精神解放與個性發(fā)展方面，審美活動被賦予了十分重要的使命。“意識形態(tài)”這一哲學(xué)概念在馬克思主義文藝?yán)碚撝型瑯诱加信e足輕重的地位，是人們思考文藝與經(jīng)濟(jì)、政治、道德、文化之間的關(guān)系，界定文藝的本質(zhì)時的一個重要切入點(diǎn)�！皩徝酪庾R形態(tài)”這一命題，試圖在文藝的意識形態(tài)屬性之上，附加一個審美的維度，強(qiáng)調(diào)文藝作品表達(dá)的既是具有普遍意義的知識、思想，同時也是個體的感情評價與感性體驗，文學(xué)藝術(shù)活動是無功利性與功利性、形象性與理性、情感性與認(rèn)識性的統(tǒng)一。其中，人的主體性應(yīng)當(dāng)?shù)玫匠浞值淖鹬亍?/p>

　　在20世紀(jì)20年代初期，以盧卡奇為代表的西方馬克思主義理論家就曾經(jīng)對國際共產(chǎn)主義運(yùn)動中存在的忽視人的價值與尊嚴(yán)的傾向進(jìn)行過深刻的反思。他們發(fā)現(xiàn)，蘇聯(lián)模式的社會主義實(shí)踐出現(xiàn)了手段與目的的背離：在強(qiáng)調(diào)革命的具體目標(biāo)時，個體的人的價值被嚴(yán)重忽略了。他們試圖從經(jīng)典作家的著作中為自己的思考尋找理論資源。馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》在上世紀(jì)30年代初的公開發(fā)表，恰好可以為他們提供理論支持。

　　“審美意識形態(tài)”這一理論命題在1980年代形成，則與中國文藝?yán)碚摻鐚Α拔母铩敝袠O左文藝思潮的反思與批判有著直接的關(guān)系。在“文革”中，工具論的文學(xué)觀無限膨脹，文學(xué)往往充當(dāng)專制政治的工具，人的正常情感在文藝作品中無法得到表現(xiàn)，人的基本的尊嚴(yán)在文藝作品中無法得到尊重，完全偏離了馬克思主義文藝的正確軌道。上世紀(jì)70年代末80年代初，在試圖恢復(fù)馬克思主義文藝觀的本來面目時，人性、人情、人道主義這些命題又一次被重提。在美學(xué)界，以“實(shí)踐論美學(xué)”的勃興為標(biāo)志，形成了影響巨大的“美學(xué)熱”，不但馬克思《手稿》中異化勞動分析的思想引起理論界的強(qiáng)烈共鳴，盧卡奇、馬爾庫塞、阿多諾等西方馬克思主義文論家“異化”批判的思想也被介紹到國內(nèi)，并產(chǎn)生了很大反響。“審美意識形態(tài)”這一命題，正是在這種背景下生成的。

　　因此，“審美意識形態(tài)”論與其他馬克思主義文論中國化的成果一樣，既是中國的理論家們同經(jīng)典作家、同國外馬克思主義文學(xué)研究的學(xué)者進(jìn)行對話的產(chǎn)物，同時也是在特定的歷史語境中，為解決中國文藝?yán)碚撆c文藝實(shí)踐所面對的具體問題而產(chǎn)生的一種理論。我們在闡釋這些理論的內(nèi)涵時，也不應(yīng)該離開具體的歷史情境，將它們抽象化。