后工業(yè)時(shí)代的現(xiàn)代人可否“與狼共舞”

　　羊年伊始，中國(guó)與法國(guó)聯(lián)合制作的電影《狼圖騰》公映。這部影片改編自2004年出版的同名暢銷(xiāo)小說(shuō)，從籌備到完成耗時(shí)7年之久，由擅長(zhǎng)拍攝動(dòng)物題材的法國(guó)導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)。這部電影講述了人與自然的經(jīng)典命題，相信看過(guò)電影的觀眾都會(huì)對(duì)自然充滿(mǎn)了敬畏之心，對(duì)破壞自然、打破生態(tài)平衡的行為深?lèi)和唇^。與原小說(shuō)對(duì)于草原狼的敬畏和崇拜相似，電影版也把生活在食物鏈頂端的狼作為自然(草原)秩序的有機(jī)組成部分。人們不只是對(duì)這部影片的拍攝技術(shù)交口稱(chēng)贊，更重要的是驚嘆于總算出現(xiàn)了一部故事邏輯順暢并傳遞主流價(jià)值觀的國(guó)產(chǎn)大片，盡管導(dǎo)演和部分編劇是“外援”，但這畢竟是一部從投資到劇本、從演員到外景都原汁原味的“中國(guó)制造”。

　　隨著電影《狼圖騰》的票房攀升，《狼圖騰》小說(shuō)又再次被人們提起。這部小說(shuō)自出版以來(lái)就爭(zhēng)議不斷，不僅涉及到“狼圖騰”究竟是不是蒙古族等游牧民族的古老信仰，而且對(duì)作者給兇惡殘忍的狼及狼性做翻案文章不滿(mǎn)。這部講述上世紀(jì)60年代北京知青到內(nèi)蒙古草原下鄉(xiāng)的小說(shuō)為何在21世紀(jì)掀起如此之大的文化波瀾？

　　小說(shuō)《狼圖騰》清晰地帶有80年代知青文學(xué)和尋根小說(shuō)的烙印。北京知青陳陣在內(nèi)蒙古草原接受了一次特殊的“貧下中農(nóng)再教育”，他成為以蒙古族老人畢利格為代表的游牧民族精神和傳統(tǒng)的繼承人，這尤其體現(xiàn)在他對(duì)草原狼從相遇、相知到徹底崇拜的精神蛻變。小說(shuō)不僅用大量篇幅描寫(xiě)草原狼圍獵過(guò)程中的機(jī)智、勇敢、組織性和永不屈服的品格，而且反復(fù)借畢利格之口展現(xiàn)草原狼在維系草原生態(tài)平衡中不可替代的神圣位置。這種游牧民族的“狼圖騰”被賦予雙重象征，草原狼一方面代表著勇猛善戰(zhàn)的游牧騎兵對(duì)世界歷史的征服，另一方面也是騰格里(天)的化身，替騰格里來(lái)守護(hù)草原。也就是說(shuō)，草原狼具有社會(huì)和自然雙重屬性，這就使得《狼圖騰》變成了兩個(gè)彼此交織在一起的故事。一個(gè)是社會(huì)化的自然秩序，在游牧民族(狼)與農(nóng)耕民族(羊)的二元對(duì)立中，講述狼吃羊的叢林法則；第二是自然化的自然秩序，在自然(狼)與現(xiàn)代社會(huì)(人類(lèi))的二元對(duì)立中，呈現(xiàn)天人合一、萬(wàn)物和諧的自然生態(tài)景觀，這就使得狼吃羊不僅不殘忍，反而是騰格里舍小命救草原的大命。

　　這樣兩個(gè)故事嫁接在同一個(gè)文本之中看似可以互為因果、自圓其說(shuō)，其實(shí)卻充滿(mǎn)了裂隙和矛盾。漢族兒子陳陣認(rèn)蒙古族老人畢利格為精神之父，是為了完成對(duì)柔弱的農(nóng)耕文明的反思性批判。這種80年代再度啟動(dòng)的“國(guó)民性”文化批判與“落后就要挨打”的現(xiàn)代化動(dòng)員有關(guān)，中華民族只有重新找到強(qiáng)悍的狼性精神，才能在自由市場(chǎng)的叢林中變得強(qiáng)大起來(lái)。90年代大眾文化興起之后，獅子、狼、鯊魚(yú)等作為成功者、強(qiáng)者文化的代表，而失敗者、弱者則被比喻為應(yīng)該被吃掉的羚羊、斑馬或小魚(yú)的故事。不過(guò)，《狼圖騰》在講述狼吃羊的故事同時(shí)還講述了另外一個(gè)故事，這就是狼被貪得無(wú)厭的人類(lèi)趕盡殺絕的故事，狼不再是社會(huì)化隱喻中的草原之王，而變成了自然生態(tài)的化身，在這個(gè)故事中，這種對(duì)自然及騰格里的崇拜建立在對(duì)現(xiàn)代化、現(xiàn)代工業(yè)文明的反思之上。

　　從這里可以看出，這部小說(shuō)充滿(mǎn)了兩種聲音，一種是渴望成為狼的、高歌猛進(jìn)的現(xiàn)代化之歌，另一種則是對(duì)武裝到牙齒的、貪得無(wú)厭的現(xiàn)代文明的血淚批判。以陳陣為代表的北京知青，也具有雙重主體位置，一種是作為農(nóng)耕社會(huì)和尚未完成工業(yè)化的主體，另一種則是已經(jīng)完成了現(xiàn)代化的文明人。前者是80年代的啟蒙故事，后者則是21世紀(jì)的后工業(yè)時(shí)代的故事。如果說(shuō)在第一個(gè)故事中需要學(xué)習(xí)草原狼的精神，那么在第二個(gè)故事中這種現(xiàn)代化的狼性擴(kuò)張恰好需要節(jié)制。而從小說(shuō)到電影的改編中主要凸顯了第二個(gè)故事，電影版把80年代文化尋根和自我批判的故事轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N西方人所熟悉的他者故事。

　　電影版《狼圖騰》讓很多網(wǎng)友想起好萊塢西部片《與狼共舞》(1989年)，一個(gè)白人中尉來(lái)到印第安部落，發(fā)現(xiàn)原始部落不是愚昧、殘暴的吃人族，而是充滿(mǎn)了團(tuán)結(jié)友愛(ài)、高尚品德的大家庭，相比之下，白人殖民者則是殘忍嗜血的惡魔，于是，這個(gè)白人主動(dòng)融入印第安部落。同樣的故事從好萊塢大片《最后的武士》(2003年)和《阿凡達(dá)》(2009年)中也能看到。這些影片講述的都是典型的西方殖民故事，現(xiàn)代性的歷史就是西方發(fā)現(xiàn)他者、殖民他者、消滅和馴化他者的過(guò)程，也是現(xiàn)代文明、工業(yè)文明從西歐原發(fā)現(xiàn)代國(guó)家向全世界傳播的過(guò)程。

　　相比早期的殖民故事或美國(guó)的西部故事中，原始部落、印第安人被敘述為蒙昧的敵人，《與狼共舞》等電影則繼承了另一種典型對(duì)前現(xiàn)代社會(huì)的文化想象，這就是把他者、異族建構(gòu)為神秘的、野性的、傳統(tǒng)的文明形態(tài)，來(lái)反思具有擴(kuò)張、剝削色彩的現(xiàn)代城市文明。尤其是上世紀(jì)六七十年代，西方發(fā)達(dá)國(guó)家完成從工業(yè)社會(huì)向后工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，更推崇一種去工業(yè)化的生態(tài)主義美學(xué)。在這種觀念支撐下，前現(xiàn)代的時(shí)間(如農(nóng)耕文明、中世紀(jì))和空間(如農(nóng)村、西部荒原等)都被書(shū)寫(xiě)為自然和諧的伊甸園，就像《阿凡達(dá)》中潘多拉星球的納威人過(guò)著人與自然交融的生活，完全看不到原始社會(huì)的專(zhuān)制、愚昧的一面。

　　電影《狼圖騰》也是一部反映后工業(yè)文化想象的作品，講述了一個(gè)城里的文明人來(lái)到蒼茫的大草原，成為了草原精神的信仰者，也順便愛(ài)上了當(dāng)?shù)厝说呐畠�。相比以�?chǎng)站主任為代表的對(duì)草原的過(guò)度開(kāi)發(fā)和無(wú)節(jié)制的索取，文明人陳陣想用理性和科學(xué)的方式來(lái)認(rèn)識(shí)和理解草原狼，就像《阿凡達(dá)》故事里主張與納威人和平共處的科學(xué)家一樣。陳陣馴服草原狼的實(shí)驗(yàn)以失敗告終，他無(wú)力阻止人們對(duì)草原狼的血腥屠殺，只能在心靈上保持對(duì)他者的敬畏。這種對(duì)生產(chǎn)和工業(yè)文明的“敵視”本身建立在后工業(yè)社會(huì)的理想圖景之上，就像好萊塢電影《星際穿越》(2014年)的結(jié)尾，獲救之后的人類(lèi)生活在一個(gè)高度現(xiàn)代化又鳥(niǎo)語(yǔ)花香的世界里，只是人們并不關(guān)心這種一塵不染的后工業(yè)烏托邦正是建立在把工業(yè)生產(chǎn)轉(zhuǎn)移到別處的基礎(chǔ)之上。這種生態(tài)主義的歷史敘述，也讓曾經(jīng)在80年代被作為落后、愚昧、封建的年代又擁有了新的含義，恢復(fù)了其作為現(xiàn)代文明社會(huì)的身份。

　　不過(guò)，電影版《狼圖騰》的出現(xiàn)意味著中國(guó)終于從前現(xiàn)代主體變成了現(xiàn)代的、后工業(yè)的主體，這恐怕迎合著近些年中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起的大背景。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，電影版比小說(shuō)版更加有效地完成了這種主體身份的轉(zhuǎn)換，中國(guó)電影也能像好萊塢那樣講述世界話(huà)題的故事，這也有利于推動(dòng)中國(guó)電影被更多觀眾接受和認(rèn)同。