戲曲是技藝更是文化——專訪京劇表演藝術家尚長榮

圖為上妝中的尚長榮。

　　走進衡山路17弄，“上海京劇院”五個大字在綠樹掩映中半隱半露。一位剃著光頭的年輕人從小院中迎了過來，渾身透著股 戲曲演員特有的精氣神�！跋壬�在二樓呢！”還沒來得及打招呼，頭頂傳來另一個歡快的聲音——抬起頭來，一位身材修長的長者從樓上窗戶伸出大半個身子，熱情 地笑著。

　　嘿，好一個年輕的劇院！

　　推開二樓會議室大門，有年頭的木地板味撲面而來，順著落在地板上的陽光望出去，窗外正是團團新綠。尚長榮，坐在窗前的大木桌邊，對面坐著六七個年輕人。

　　今日晨課，坐排京劇《曹操與楊修》的部分念白和唱，尤以第五場和末場為重。一只手拿著戴了多年的鴨舌帽在桌上敲著鑼鼓點，一只手輕輕示意該誰“上場”， 尚長榮一個字、一個字地給年輕人“摳”起了戲：這個字該念尖字兒，那個字是重團，這句唱不連貫，那句念白表達的人物情緒不到位……兩個小時中，年輕人唱一 句，尚長榮點撥一句，“就差這一點兒”。在中國傳統(tǒng)文化藝術中，這“一點兒”若沒有師傅點撥，只憑徒弟悟個十年八載也未必琢磨得出來。

　　由師傅“耳提面命”的晨課，已持續(xù)一年多。下個月，作為上海京劇院成立60周年的賀禮，青春版《曹操與楊修》將正式上演。按尚長榮的話說，“這群年輕的朋友已經(jīng)準備好，可以拿下這部戲了�！�

　　對許多梨園行外的人來說，尚長榮這個名字也許并不陌生：當代京劇表演藝術家、“四大名旦”之一尚小云之子。對于京劇界來說，他是中國戲劇家協(xié)會主席、國家級戲曲大獎“三度梅”的首位獲得者。

　　對京劇藝術、對當代京劇史來說，尚長榮這個名字意味著什么？

　　一代凈角，是繼金少山、郝壽臣、侯喜瑞、裘盛榮、袁世海之后，把長久以來偏居舞臺一隅的花臉推至舞臺中心并大放異彩的人；是當代京劇藝術的“突圍者”，還京劇這一古典藝術以尊嚴法相，并賦予其與時代共振的脈動。

　　文化自覺，是尚長榮及其作品的精神內(nèi)核。倘有更多戲曲工作者擁有這一文化自覺意識，共同將這一精神內(nèi)核植入前人經(jīng)典與今人新作，相信京劇終將超越技藝本身，發(fā)展成從時光隧道中走來并涵養(yǎng)當下的一種文化。

　　還是先從《曹操與楊修》，從尚長榮48歲那年的出潼關說起。

　　問：1959年冬天，尚小云先生帶著家眷和學生離京入陜，您隨之開始30余年的西部生活。1988年夏天，您揣著《曹操與楊修》的劇本，叩響上海京劇院院長辦公室的房門。是什么力量推動已是48歲的您“毛遂自薦”？

　　答：從我個人來說，生活的第一需要不是養(yǎng)尊處優(yōu)，而是要做事情。那時候我總窩著一股氣，不服氣——當時京劇界的銳氣太差，曾經(jīng)的創(chuàng)造力都去哪了？老演老戲，老戲老演。

　　就是一股子勇氣，我反復聽著貝多芬《命運交響曲》的磁帶，來到上海京劇院，希望能在這里排《曹操與楊修》。“商人重利輕別離”，來到上海后，我給那時還 留在西安的老伴寫信，說我是“藝人重戲輕別離”。如果沒有上海的好氛圍、沒有上海京劇院這個好團隊，我的后半生將一事無成。就像我去年接受“上海市文學藝 術獎·終身成就獎”時所說：上海需要我，我更需要上海。

　　問：周信芳在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之際創(chuàng)排《明末遺恨》，與彼時時代氛圍相應。您在新世 紀之初排演《廉吏于成龍》，想讓藝術有補于世道人心，其中的唱詞“非吾所有莫伸手，非分之財莫進門”傳播甚廣。自《合州城》(1956)始，創(chuàng)排新戲是您 半個世紀以來鮮明的藝術取向。您選擇一出新戲的標準是什么？

　　答：我給自己立下的信條是“做平常人，演不平常的戲”。給人以啟迪、與時代審美需要相契合的好戲，就是不平常的戲。

　　作為演員，我挑戲主要是以有沒有“戲”為核心，然后再挖掘、提升思想內(nèi)涵。戲，是靠演員去演的，依靠外包裝不行。怎么讓一個作品有“戲”？有些時候， “戲”需要人有意去找、去攢。好萊塢編劇分工明確，有人負責編人物、有人編故事、有人編臺詞，我們不妨借用這種方法去細化分工“找戲”的做法。

　　問：演員看重一個戲能呈現(xiàn)出表演藝術的多寡高下，編、導、演的立足點呢？

　　答：對于編、導、演來說，要自強和反思，要深入生活。什么叫深入生活？寫古代戲，要讀書，更要了解那個時代和那個時代的人；寫現(xiàn)在，要了解今天，要知道現(xiàn)在的人想看什么，不是坐在屋子里搜腸刮肚，寫一些跟時代合不上拍的作品。

　　問：怎樣理解我們生存其中的“生活”與藝術創(chuàng)作的“生活”之間的關系？

　　答：“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。每個人都在生活之中，但作為創(chuàng)作者，如果沒有了解生活、咀嚼生活、提煉生活的主觀愿望，就可能什么也看不到。

　　而怎么看生活、看什么樣的生活，這是立場、理念、情感的問題。

　　問：尚小云先生與觀眾共榮共生的藝術經(jīng)歷對您有什么影響？作為“梅花獎藝術團”最年長的成員，您為何要求自己常年盡可能地到基層演出？

　　答：在京劇藝術的高峰期，比如清末民初和上世紀50年代，人們追求的不是一個固定的模式，而是百家爭鳴、百花齊放：長靠戲、短打戲、機關布景戲，文武昆 亂、生旦凈丑，豐富多彩。觀眾是否喜愛，是當時檢驗一部戲成敗的關鍵。再往遠一點看，徽班進京誕生了京劇，這本身就是適應當時觀眾審美需求的順天應時的結 果。200多年來，京劇能夠存留、發(fā)展，能夠長久以來被觀眾喜愛，也正是因為它不斷自我調(diào)整，不斷適應變換的觀眾需要�，F(xiàn)在也應如此。

　　我們很多基層院團處境非常邊緣化，但是他們常年堅持演戲。這樣的戲曲藝術工作者是民族文化的守望者，他們傳遞的是中華傳統(tǒng)文化的精神與技藝。作為久居城市的戲曲人，到基層為廣大的老百姓唱戲，是我的本分。

　　問：如何理解戲曲藝術的現(xiàn)代發(fā)展與文化傳承之間的關系？

　　答：曾有人問我堅守傳統(tǒng)、堅守清貧，是否會內(nèi)心不平衡。我反問他：華羅庚、錢學森的月工資是多少？常年在衛(wèi)星發(fā)射基地從事科研工作的人，他們獻了青春獻 人生，獻了人生獻子孫，他們的收入是多少？難道人就是為了擁有錢財活著嗎？人不是為了私欲而活著。何況我在做自己愿意做的事，唱自己愿意唱的戲。

　　戲曲是正業(yè)，上對得起祖宗，下對得起子孫。戲曲工作者要有社會擔當。我現(xiàn)在做講座，多次談到要大力支持我們的青年演員，他們是戲曲的未來，往大了說，是傳統(tǒng)文化的傳承者。

　　我很欣慰，現(xiàn)在是能夠干事業(yè)的時代。我的座右銘是東漢張衡的那句“不患位之不尊，而患德之不崇；不恥祿之不夥，而恥智之不博。”

　　問：具體來說怎么傳承？

　　答：傳承是一套學問。戲曲院團不是考古隊，不是故宮博物院的分院，更不是兵馬俑、甲骨文、馬王堆。傳承和創(chuàng)造，二者不能偏廢。一方面，做好各劇種優(yōu)秀劇 目的影像保存工作，守護好我們的文化瑰寶；一方面，還要騰出手來，把適合今天的劇目整理出來，重新上演。最重要的是，還要有適合當代需求的新作。

　　在京劇的創(chuàng)新上，既不能止步不前，又不能走火入魔。要允許成功，也要允許失敗。我們鼓勵的是風格多樣、方法多樣的創(chuàng)作，不要只有一種模式，也少用“當代引領”這樣的提法。

　　每個劇種都有每個劇種的本體特質(zhì)，就像《梁祝》適合越劇，《長生殿》適合昆曲，在保護好這個本體特質(zhì)的基礎上、在繼承傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新，是行之有效的好方法。

　　問：您怎么看戲曲藝術的未來？

　　答：位卑未敢忘憂國。我所期待的，是極具民族特色的戲曲藝術能在新世紀得到光大弘揚。它不僅是中華民族非常好聽、好看的藝術形式，而且是非常正面、陽光的藝術，弘揚的是健康、主流的價值觀�，F(xiàn)在當個戲曲工作者腰桿很硬，我們從事的是正業(yè)。

　　戲曲是文化，極具民族個性，它潛移默化地傳遞著民族精神：公平正義、孝悌忠信、禮義廉恥等。作為戲曲演員，要追求有文化底蘊的表演。作為一個大國，我們戲曲院團的數(shù)量遠遠不夠：民族戲曲藝術，僅僅依靠幾個“大團”是不夠的。

　　我現(xiàn)在最擔心的是顛覆經(jīng)典、異化中國戲曲。從精神氣質(zhì)來講，中國戲曲的內(nèi)容核心是孔孟之道，是道家法家之道，是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。中國戲要有中國精神，我們不能背離這一精神氣質(zhì)，在藝術上去中國化。

　　我希望人們不要對傳統(tǒng)文化敬而遠之，傳統(tǒng)藝術自身也要想辦法貼近當代人的生活。現(xiàn)在重新倡導小學生修習中國古典詩詞，倡導人們敬惜傳統(tǒng)文化，這些舉措正當其時。否則，中國傳統(tǒng)文化影響力將漸行漸弱，我們的后人將“以洋侍祖”而不自知。