中國少數(shù)民族電視劇的電影溯源與價值轉(zhuǎn)型

　　一九七八年的電影《劉三姐》，講述了劉三姐不畏強(qiáng)暴，勇敢堅(jiān)定地與封建勢力作斗爭的故事，影片中有著比較明顯、強(qiáng)烈的階級斗爭觀念

　　二○一○年翻拍的電視劇《劉三姐》中，雖然同樣是講述了劉三姐的故事，但電影中的重點(diǎn)（即“階級斗爭”）在電視劇中明顯弱化，并且在對白、服飾、情節(jié)等方面，都呈現(xiàn)出比較輕松的喜劇色彩

　　近年以來，中國少數(shù)民族文化事業(yè)發(fā)展速度加快，少數(shù)民族電影、少數(shù)民族電視劇也都出現(xiàn)了百花齊放的態(tài)勢。少數(shù)民族影像作品逐漸在國內(nèi)外獲得了較為寬廣的發(fā)展空間，受眾市場的認(rèn)可度也在不斷提升，而這一切發(fā)展的背后，離不開少數(shù)民族影像作品自身主體意識的強(qiáng)化、美學(xué)風(fēng)格的調(diào)整，以及對現(xiàn)實(shí)社會價值的貼近。縱觀整個電視劇市場，這些少數(shù)民族電視劇更多的是契合了當(dāng)今時代主題和文化特點(diǎn)，注解了整個中國電視劇文化環(huán)境與現(xiàn)實(shí)審美潮流。

　　一、少數(shù)民族電影：電視劇的影像素材、精神來源

　　自新中國成立到21世紀(jì)初期的少數(shù)民族電影的選題，絕大部分都是以革命或社會發(fā)展為題材的電影。例如反映了少數(shù)民族歷史英雄率領(lǐng)人民英勇戰(zhàn)斗的《成吉思汗》 《東歸英雄傳》 ，以反對壓迫、反對剝削、反對侵略為基調(diào)的《山間鈴響馬幫來》 《嘎達(dá)梅林》 ，描繪了少數(shù)民族進(jìn)行社會主義建設(shè)，共建和諧社會的《天山的紅花》 《孔繁森》 《牧馬人》 ，還有呼吁環(huán)境保護(hù)的《可可西里》等等。在對少數(shù)民族經(jīng)典電影進(jìn)行翻拍時，少數(shù)民族電視劇不僅再現(xiàn)了上述題材，而且其主題是以多支線的形式發(fā)展，更是增添了比較具體生動的愛情、親情、溫情元素，在重塑經(jīng)典的同時，帶上了鮮明的時代色彩。可以說，將少數(shù)民族電影為原型進(jìn)行同名電視劇的改編，這一行為一方面肯定了電影本身的歷史價值，另一方面，對于優(yōu)秀電影進(jìn)行改編翻拍，是一種非常保守的獲取收視率的行為，可以借電影本身的口碑為自己造勢，形成一種“未播先熱”的局面。

　　然而，對于少數(shù)民族電影進(jìn)行電視劇翻拍并非是一種一勞永逸的方法。近幾年來，少數(shù)民族電視劇同樣也試圖跳出少數(shù)民族經(jīng)典電影的選題局限，不再僅僅依靠翻拍，而是以尊重民族文化、尊重受眾、尊重市場為出發(fā)點(diǎn)，開始獨(dú)立拍攝題材豐富、人物個性鮮明、感情奔放外露的新型少數(shù)民族作品，這些作品除了保留少數(shù)民族文化特色之外，也體現(xiàn)了一種多元文化的融合與濃厚的時代氣息。

　　二、少數(shù)民族電視劇的價值轉(zhuǎn)型

　　(一) “去政治化的政治”

　　作為一個多民族的國家，如何處理我國各民族之間的關(guān)系一直是一個非常重大的問題�？v觀我國過去攝制的少數(shù)民族電影，不難發(fā)現(xiàn)其中的政治化意味相當(dāng)濃厚，大多以反侵略、反封建、反壓迫為主題、主線，在情節(jié)發(fā)展上也是大量地采用了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法。

　　1993年由蒙古族導(dǎo)演塞夫和麥麗絲夫婦攜手拍攝的《東歸英雄傳》 ，影片主要描述的是幾個土爾扈特部的族人護(hù)送東歸路線圖的故事。電影的線條是冷峻的，用非常嚴(yán)肅又沉重的畫面展現(xiàn)著俄國人的陰險與殘忍，以及土爾扈特部的族人們回歸故土的決心。在這部影片中，以一種二元對立的模式刻畫了俄國人與土爾扈特部的人民之間的關(guān)系，充分地向觀眾們說明了誰是正義、誰是邪惡。影片中的意識形態(tài)非常濃厚，有著很明顯的政治氣息。

　　隨著中國對外開放的不斷深入與擴(kuò)大，政治、文化環(huán)境更加成熟，人們逐漸意識到，“政治化”與“去政治化”并非是完全對立的兩個概念，而應(yīng)該是一個相互融合的過程，即在拍攝少數(shù)民族主題的片子時，應(yīng)該堅(jiān)持“去政治化的政治”這一理念。這里需要“去掉”的政治即為那些不符合當(dāng)代中國發(fā)展的狹隘的價值觀以及政治理論，在此基礎(chǔ)上重新塑造一個正確的、符合時代潮流的政治取向。在這之后《東歸英雄傳》被翻拍成同名電視劇，導(dǎo)演同樣是執(zhí)導(dǎo)了電影的麥麗絲。這部電視劇主要描述的是土爾扈特部族人在東歸途中悲壯的民族大遷徙的場景。電視劇不再采用二元對立的表現(xiàn)手法，而是增添了一些多元共生的概念，不再是單純的政治性武斷，而是或此或彼的多元化選擇，在人物的刻畫、情節(jié)的安排上卻突破了以往的狹隘，電視劇將僵硬的“政治化”改為了融合的“文化化” ，采取了更加理智、更加公正的政治思想。這種用更加溫和、不再激進(jìn)的手法表現(xiàn)的戰(zhàn)爭的殘酷，其效果并不亞于珠玉在前的同名電影。

　　另如1978年的電影《劉三姐》 ，講述了劉三姐不畏強(qiáng)暴，勇敢堅(jiān)定地與封建勢力作斗爭的故事，影片中有著比較明顯、強(qiáng)烈的階級斗爭觀念。但在2010年翻拍的電視劇《劉三姐》中，雖然同樣是講述了劉三姐的故事，但電影中的重點(diǎn)(即“階級斗爭” )在電視劇中明顯弱化，并且在對白、服飾、情節(jié)等方面，都呈現(xiàn)出比較輕松的喜劇色彩。由此可見，在電視劇的翻拍過程中，符合時代特征的政治觀與價值觀將會貫穿于始終，體現(xiàn)著不斷進(jìn)步與發(fā)展的政治思想。

　　(二)劇目題材多樣化

　　除了在電視劇的翻拍過程中削弱了過于激進(jìn)的政治觀念之外，少數(shù)民族電視劇本身在題材的選擇上也不再局限于政治題材，而更多地加入了愛情劇、歷史劇、家庭劇，使得少數(shù)民族電視劇在題材上更加多樣化。在以往翻拍的少數(shù)民族電視劇中，以革命歷史題材為主題的電視劇占了相當(dāng)大的比例，例如像《山間鈴響馬幫來》 《東歸英雄傳》 《嘎達(dá)梅林》等等，都是圍繞著“革命與斗爭”這一主題進(jìn)行情節(jié)的發(fā)展與演繹，主要展現(xiàn)的是少數(shù)民族人民如何與外來侵略者、與社會的封建桎梏作斗爭的。在過去這一類型的電影、電視劇中，拍攝的重點(diǎn)在于體現(xiàn)政治意義與價值，體現(xiàn)少數(shù)民族的政治取向與政治傾向性，從而進(jìn)一步培養(yǎng)少數(shù)民族人民的政治意識與政治素養(yǎng)。

　　隨著我國各民族經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及文化方面的不斷交流與融合，少數(shù)民族電視劇在拍攝的主題上也有了多種的選擇方向，除了革命歷史題材之外，更出現(xiàn)了以愛情、歷史演義、家庭倫理為題材的電視劇。于是，一批像《大理公主》 《木府風(fēng)云》 《舞樂傳奇》 《木卡姆往事》等膾炙人口的電視劇出現(xiàn)在了熒幕上。以曾經(jīng)熱播的電視劇《木府風(fēng)云》為例，雖然仍然涉及到了復(fù)仇的話題，但是已經(jīng)不再是國仇，而只是女主角阿勒邱自身所背負(fù)的“家恨” 。除此之外，“復(fù)仇”這一話題也不再是這部電視劇所聚焦的唯一主題，電視劇中更加注重的是人物之間的感情糾葛， 《木府風(fēng)云》將阿勒邱、木增兩人蕩氣回腸的愛情展現(xiàn)得淋漓盡致，使得這部電視劇的結(jié)構(gòu)變得豐滿、復(fù)雜。事實(shí)上，這部電視劇也體現(xiàn)了民族團(tuán)結(jié)與民族融合，但是是巧妙地通過男女主角的愛情、整個木府家族成員之間關(guān)系的轉(zhuǎn)換與融合展現(xiàn)出來的。同樣的情節(jié)也出現(xiàn)在了《香格里拉》中，年輕的小伙扎西平措誤將土司多吉視為自己的殺父仇人，在他一步一步進(jìn)行復(fù)仇之時，卻深深愛上了多吉的女兒卓瑪，在愛情的感化之下，扎西平措漸漸成長為一個真正成熟的男人。與之前作品相比，現(xiàn)在的少數(shù)民族電視劇拋棄了冷硬的線條、空洞嚴(yán)肅的說教，而是以柔和的情感、溫和的態(tài)度進(jìn)行敘事，通過一種隱含的、委婉的表達(dá)方式，借助鏡頭、情節(jié)以及人物的張力與塑造，展現(xiàn)作品思想取向，將民族統(tǒng)一、民族團(tuán)結(jié)之類精神柔性地注入其中。

　　(三)女性形象躍居重要地位

　　回顧以往拍攝的有關(guān)少數(shù)民族的作品，可以發(fā)現(xiàn)女性角色在很多作品中都占據(jù)了重要的地位。像早先的電影《阿娜爾罕》 《五朵金花》 《劉三姐》等等，都是以少數(shù)民族女性為中心，從她們的角度出發(fā)，推動情節(jié)的發(fā)展。在這些作品中，少數(shù)民族女性都是以一種頑強(qiáng)的、英勇的、不畏強(qiáng)暴的形象出現(xiàn)的，她們善良勇敢，又富有少數(shù)民族女性獨(dú)有的風(fēng)情。但是，這些女性形象也在某種程度上體現(xiàn)了人物創(chuàng)作的局限性，因?yàn)檫@些女性盡管具有強(qiáng)烈的反抗精神，但是促使她們憤而反抗的往往都是“兒女私情” ，她們對于感情的追逐是這些作品所重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的，換句話說，女性在這些作品中展現(xiàn)的形象，是對于愛情的渴望，是對擺脫女性精神枷鎖的追求，她們的眼光往往局限于私人的情感。

　　而在近年來拍攝的少數(shù)民族作品中，女性的地位不僅依舊處于重要的位置，更擔(dān)負(fù)著支撐整部作品的重?fù)?dān)。像《金鳳花開》 《大理公主》 《奢香夫人》 《木府風(fēng)云》 ，無一例外的都是通過女性的角度展現(xiàn)整部作品的內(nèi)容與價值。在電視劇《奢香夫人》中，以恢弘的氣勢展現(xiàn)了彝族公主奢香波瀾壯闊的一生。與其他少數(shù)民族電視劇中女性主角的形象一樣，奢香也是一位集智慧與勇氣為一身的女子，她有著高度的責(zé)任感與歷史觀，在元朝與明朝政權(quán)更迭、社會混亂的背景之下，敢于憑借一己之力，力挽狂瀾，穩(wěn)定了西南地區(qū)的局勢，同時也促進(jìn)了漢族與彝族的融合，成為了一位受人尊敬與敬仰的少數(shù)民族女性。在電視劇《新烏龍山剿匪記》中，女主角阿西苗苗也是一位具有傳奇色彩的巾幗英雄，靜若處子，動若脫兔，她有著極大的個人魅力與威信，先是被推舉為十八寨聯(lián)防隊(duì)長，后又加入小分隊(duì)進(jìn)行剿匪，頗有巾幗不讓須眉之勢。

　　在當(dāng)今少數(shù)民族電影、少數(shù)民族電視劇中，少數(shù)民族女性的地位一直在逐步加重，她們掌握了更多的話語權(quán)，一方面，她們不再是男人的附屬品，不再依靠男人生存，她們成為了真正意義上獨(dú)立的個體。另一方面，她們也不再將自己的眼光局限于小情小愛之上，而是放寬眼界，胸懷天下。如果說之前的少數(shù)民族女性的主要焦點(diǎn)是對于愛情自由的追求，那么近些年來所拍攝的電視劇則給予了女性與男性同等重要的地位，她們有著比兒女情長更為壯烈的追求，她們有著指點(diǎn)江山、揮斥方遒的魄力與能力，因此，這不僅僅體現(xiàn)了少數(shù)民族女性自身優(yōu)秀品質(zhì)的提升，也體現(xiàn)了對于少數(shù)民族婦女在社會地位、社會作用、社會價值方面的認(rèn)可與期望。

　　(四)演員構(gòu)成多樣化、偶像化

　　隨著社會經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，受眾對于市場的走向有了越來越重要的指導(dǎo)意義，受眾的喜好成為了市場發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)，只有投觀眾之所好，才能在競爭激烈的市場中站穩(wěn)腳跟。市場的需求再加上中國影視產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，推動了中國電影、電視劇在制作、拍攝方面的轉(zhuǎn)型。在演員方面，中國已經(jīng)開始學(xué)習(xí)好萊塢的明星制模式，通過明星效應(yīng)拉動影視作品的號召力，可以推動影視作品在多重方面的提高。

　　作為中國影視文化中逐漸突起的少數(shù)民族電影、電視劇，自然依舊要考慮到受眾本身的需求。這些少數(shù)民族作品因?yàn)椴粸橛^眾所熟悉，推廣范圍有限，以及非主流題材等原因，面臨著比其他電視劇更大的挑戰(zhàn)。因此，明星效應(yīng)對于少數(shù)民族電影、電視劇而言，有著更為重要的意義，演繹電視劇的演員自然就呈現(xiàn)了多樣化、偶像化的局面。目前，出演少數(shù)民族電視劇的演員早已不再局限于必須具有少數(shù)民族身份了，演員隊(duì)伍中不僅有漢族演員，也有的來自于香港、臺灣地區(qū)，甚至還有外國明星加盟。像翻拍自老電影的電視劇《新烏龍山剿匪記》 ，就是起用了臺灣演員安以軒， 《東歸英雄傳》確定了臺灣演員馬景濤作為男一號渥巴錫的扮演者，影片《山間鈴響馬幫來》的同名電視劇選用了包括楊恭如、黃奕等明星， 《舞樂傳奇》起用了當(dāng)紅小生林更新， 《大理公主》是由臺灣演員林心如、大陸演員劉濤共同出演，而《新烏龍山剿匪記》《舞樂傳奇》以及《木府風(fēng)云》更是不約而同地選取了韓國演員秋瓷炫飾演片中的重要角色。

　　(五)少數(shù)民族身份模糊化

　　在中國少數(shù)民族電影、電視劇中，還有一種非常特殊的影像形式。例如很多大熱的清宮戲以及武俠劇，劇中的人物實(shí)際上都是以少數(shù)民族身份(如蒙古族、滿族等)出現(xiàn)的。但是，在這些作品中，事實(shí)上這些人物的少數(shù)民族身份是被模糊化了的，他們不再成為一種特指的對象，而是以一種超脫于民族身份的形象出現(xiàn)在了作品之中。受眾在觀看這些作品時，也常常會忽略劇中人物的少數(shù)民族身份。例如像《甄嬛傳》 《步步驚心》等熱播電視劇，其設(shè)置的民族背景確實(shí)是少數(shù)民族，但是卻沒有在片中進(jìn)行背景強(qiáng)調(diào)，而只是注重了角色的演繹與故事的鋪展。除此之外，很多武俠劇中也是將劇中主要人物設(shè)定為了少數(shù)民族。這些武俠劇作品的主題一直是圍繞于“俠義”與“個人英雄主義” ，這就導(dǎo)致在劇中展現(xiàn)的民族之間的沖突與交流，最終目的也都只是服務(wù)于故事，成為其發(fā)展背景而已。

　　三、少數(shù)民族電影、電視劇發(fā)展方向

　　縱觀整個電視劇市場與影像語境，少數(shù)民族電影、電視劇已經(jīng)逐漸脫離了過去社會歷史背景下的種種桎梏，向著更加多元化、現(xiàn)代化、都市化的方向穩(wěn)步前進(jìn)。在題材上，少數(shù)民族影視劇各類題材百花齊放，而在演員以及內(nèi)容選取上，也更加迎合受眾市場的品位與愿望。除此之外，少數(shù)民族影視劇逐漸開始走向了一種快速、全面發(fā)展的道路，這些作品不再僅僅局限于體現(xiàn)少數(shù)民族的風(fēng)土人情與人文氣息，更多的則是表達(dá)了“走出去”的文化決心。少數(shù)民族電影、電視劇將本民族文化與國家主流文化、中華民族精神不斷交融在一起，形成了“你中有我、我中有你”的文化展現(xiàn)方式，而這也注定繼續(xù)是少數(shù)民族電影、電視劇的未來發(fā)展選擇。在經(jīng)濟(jì)、文化迅速發(fā)展的今天，只有符合社會整體的經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展方向，才能使得少數(shù)民族電影、電視劇的發(fā)展更加迅速，同時能夠提升其社會影響力。因此，未來少數(shù)民族影視劇依舊會以市場發(fā)展為主導(dǎo)，以民族特色為亮點(diǎn)，融合多民族文化，推出一部部既展現(xiàn)各民族風(fēng)情，又體現(xiàn)愛國主義與民族融合的作品。值得重視的是，少數(shù)民族影視劇的創(chuàng)作，必須要尊重少數(shù)民族的風(fēng)俗習(xí)慣、歷史與文化，要把握好“自我”的視角，而不能僅僅依靠“他者”的視角進(jìn)行想當(dāng)然的敘事，要以客觀公正的立場認(rèn)識歷史與民族政治、經(jīng)濟(jì)與文化，擺脫僵化或者激進(jìn)的政治思想與行為，將真正的少數(shù)民族文化、當(dāng)代精神展現(xiàn)在受眾面前。

　　如今，盡管中國少數(shù)民族作品的地位逐步上升，也依然沒有完全擺脫諸多問題的阻礙與禁錮。事實(shí)上，少數(shù)民族電視劇準(zhǔn)入門檻依舊比較高，而高門檻的架設(shè)就阻礙了很多優(yōu)秀的少數(shù)民族電視劇的出品，除此之外，少數(shù)民族電視劇在播放時段上也受到了限制，除了少部分電視劇得以在黃金時段播出之外，其他作品只能在關(guān)注度較低的非黃金時段播出，這就限制了這部分電視劇的收視與口碑。因此，中國少數(shù)民族電視劇的發(fā)展道路依舊很長，天地廣闊，但也注定不會一帆風(fēng)順，只有作品本身呈現(xiàn)精良的故事狀態(tài)，不斷對少數(shù)民族經(jīng)典電影甚至少數(shù)民族經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行合理改編，對迅速變遷的社會現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行細(xì)致捕捉，再加上政府的扶持與宣傳，多種制作力量的合力參與，才能進(jìn)一步在市場上獲取受眾認(rèn)可與發(fā)展空間。