劉墉：維尼熊入畫，也“自有風(fēng)神”

龍山寺慶元宵 劉墉

　　“辦畫展跟辦婚禮似的，太可怕了。 ”這個(gè)搞笑的說法，或許是兼具畫家、作家、演說家等諸多身份于一身的美籍華人劉墉始終沒在大陸舉辦個(gè)人畫展的原因所在。但近日，他于北京畫院美術(shù)館舉辦的“水云氤夢·劉墉藝術(shù)展” ，卻匯集了涵蓋人物、山水、花鳥、風(fēng)情風(fēng)景諸主題的作品50余件，還是按他的說法：“讓大家看看，我一直是畫畫的劉墉。 ”

　　臺(tái)灣風(fēng)物，打開記憶之門

　　他確實(shí)一直畫畫——1972年，劉墉畢業(yè)于臺(tái)灣師大美術(shù)系，受過嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練，師從黃君璧、林玉山兩位名師，使他對(duì)傳統(tǒng)繪畫既有深入揣摩體悟，又能跳出傳統(tǒng)藩籬，建立自己的藝術(shù)風(fēng)格。

　　劉墉曾說，自己的繪畫“是畫，是散文，也是經(jīng)營的小說” 。他的《龍山寺慶元宵》描繪記憶中臺(tái)灣龍山寺元宵節(jié)盛景：群山環(huán)繞的城市、灑滿月光的街景、大小燈籠照耀的龍山寺、建于日據(jù)時(shí)期的巴洛克樓房，舊式瓦屋、寺前蓮池，以及600多個(gè)點(diǎn)景人物組成的熙攘人群，營造出熱鬧的節(jié)日氣氛、濃郁的世俗氣息。劉墉還在長篇題記中記述了自己童年游龍山寺的情景。而《少帥禪園觀音夕照》則更有歷史的想象——禪院在北投， 1960年開始成為張學(xué)良最后的幽禁之所；在橫長的構(gòu)圖中，劉墉細(xì)致地刻畫了這座日式建筑及其遠(yuǎn)近的山光云影，又在題跋中記述了少帥的遭遇，和對(duì)其經(jīng)歷的悲情歲月的感慨。

　　精神上的懷舊與好奇，是劉墉作品的顯著特色——作為祖籍北京、生于臺(tái)灣、后移居美國的“地球人” ，久居海外，自然致力于描摹家鄉(xiāng)風(fēng)物。他的《深情月夜》畫臺(tái)北六安區(qū)月下屋舍，有豪宅，有軍營，有月夜讀書聲； 《姜花溪畔》則“憶寫童年是釣魚嬉戲至臺(tái)北淡水河” 。劉墉在創(chuàng)作以臺(tái)灣風(fēng)物為主題的作品中，總流露出中國傳統(tǒng)文化的積淀所匯成的情感與記憶。在臺(tái)灣長大的劉墉，上學(xué)期間就著手做《論語》的整理工作，后又編纂便于畫家使用的《唐詩句典》 ，對(duì)唐詩的熟讀，使他面對(duì)一首詩可能頓然生發(fā)出一個(gè)畫面，亦或面對(duì)一片景色，會(huì)自然轉(zhuǎn)換到某一首詩的意境之中�！皠④�的這一類作品不僅展現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌，更可貴的是它作為一個(gè)人的生存記憶。由于畫家站在個(gè)人視角去看社會(huì)人生，所以更多融入了一個(gè)個(gè)體生命的人生情調(diào)；在詩情畫意的細(xì)節(jié)敘事中打開了他的記憶之門，也激發(fā)出他的鄉(xiāng)愁與感傷。 ”評(píng)論家賈方舟說。

　　在評(píng)論家郎紹君看來，劉墉的創(chuàng)作理路與外觀，讓人聯(lián)想到百年兩岸隔絕造成的歷史、文化斷裂和認(rèn)同困境�！皠④�這一代，接受兩蔣時(shí)期“大中華民族主義”教育，認(rèn)同以上層精英文化為中心的漢文化傳統(tǒng)。他們又親歷上世紀(jì)70年代新中國恢復(fù)聯(lián)合國合法席位，經(jīng)歷或參與了鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動(dòng)，試圖從臺(tái)灣少數(shù)民族民俗文化和遷移來的閩南庶民文化中尋找自身認(rèn)同之根。 ”他認(rèn)為，劉墉這一代出身于臺(tái)灣的文化人的心理結(jié)構(gòu)，是中華文明與東西洋現(xiàn)代文明共同鑄造的。

　　“1949年以后，臺(tái)灣畫壇比較復(fù)古，希望堅(jiān)持傳統(tǒng)，所以‘創(chuàng)作’很少；而上世紀(jì)70年代以來，臺(tái)灣的繪畫向外發(fā)展，所以延續(xù)至今，臺(tái)灣繪畫界的‘喧鬧’恐怕要超過大陸繪畫界的‘寧靜’ 。 ”劉墉說。正是基于這樣的現(xiàn)象，劉墉創(chuàng)作了小說《水云齋在奈良》 ，講述一個(gè)瞎眼的裱畫師傅的故事，“對(duì)古人還是要鉆研，留下他們的精髓——很多學(xué)問都存在于那些看似無聊的細(xì)節(jié)之中” 。

　　飛走游歷，體味旅人流浪

　　《威尼斯的西城故事》 《威尼斯月夜》 《尼亞加拉瀑布》 ……布達(dá)拉宮、鳴沙山月牙泉、西子湖、云岡石窟……劉墉的作品亦展現(xiàn)了他不斷飛走游歷、品物寫生、追逐名勝之奇的歷程。

　　作為“旅行家”的劉墉，喜歡獨(dú)自上路，“如果和別人說話，就分散了和自然接觸的密度” 。在臺(tái)灣七星山，他看準(zhǔn)遠(yuǎn)方的一棵樹，自己找路穿過去，找到那棵樹，感受“原來如此”的豁然開朗之感�！拔以谕�尼斯，獨(dú)自一人晃到一個(gè)醫(yī)院，看到陽光照到白堊土墻上的光影、貓的慵懶、病人的蒼白，和我——一個(gè)旅人的流浪，其實(shí)最讓我有感覺的，是白堊土墻上的光斑，于是我就可以畫畫，因?yàn)檫@個(gè)‘texture’ (質(zhì)地)好棒。 ”劉墉說，西方風(fēng)景當(dāng)然以油畫表現(xiàn)為最佳，但那些多用大理石修建的西方建筑，他在生的厚宣紙上施以色彩，也能產(chǎn)生別樣的效果。

　　評(píng)論家薛永年注意到，劉墉山水畫作中有很多視角來源于坐飛機(jī)時(shí)看到的景象，這當(dāng)然也和空中飛人的經(jīng)歷相關(guān)。他的兩位老師，黃君璧堅(jiān)守傳統(tǒng)，林玉山留學(xué)日本，因而劉墉也能將宋畫的精微與西畫的寫實(shí)熔于一爐，不拒絕“制作” �！肮すP重彩中的金碧、青綠、沒骨法，除傳統(tǒng)勾勒點(diǎn)染、皴擦、潑墨、積墨、破墨、撞粉、撞水、雙面畫法、噴染、折皺、磨蝕……在同一畫面上，他敢于和善于混合使用不同方法，造成適合主題的藝術(shù)效果。 ”評(píng)論家邵大箴說。郎紹君認(rèn)為，臺(tái)灣的繪畫，日據(jù)時(shí)期受日本畫影響，重視色彩渲染，民國時(shí)期受現(xiàn)代思潮洗禮，重視個(gè)性表達(dá)與多種畫法形式的探索；“劉墉兼顧工與寫、筆繪與無筆創(chuàng)作，風(fēng)格很臺(tái)灣，也很個(gè)性。 ”

　　在東西方藝術(shù)與風(fēng)景中悠游，劉墉自然能把杜甫孤良詩意的“天地一沙鷗”繪出棲居紐約長島時(shí)常有的孤寂感；他游歷希臘和龐貝廢墟之后，亦沒有直接表現(xiàn)西方的歷史遺跡，而是以陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”為創(chuàng)作主軸，調(diào)遣了中國大西北的荒蠻，在《陽關(guān)落日》中，展現(xiàn)了極目遙望的景象。

　　劉墉說，他自己很喜歡畫家任伯年，因?yàn)橄蛲�其“自有風(fēng)神” ；而在他的創(chuàng)作中，他更多“模仿”畫家達(dá)芬奇——在自己的畫里藏一些文字、小狗、狐貍、貓頭鷹等；甚至還有三只維尼熊——就在《明朝有意抱琴來》這件作品中。當(dāng)然，這無關(guān)記憶、文化或者東西方藝術(shù)的異同，而僅僅與劉墉的趣味有關(guān)。