追求中外文學(xué)的共同“文心”——文藝理論家吳元邁訪談

　　●文學(xué)理論總是對文學(xué)創(chuàng)作的概括和總結(jié)；而文學(xué)創(chuàng)作也總離不開文學(xué)理論的引導(dǎo)和推進。兩者不可分開，相輔相成，這已是人們的共識。

　　●雖然文學(xué)理論必須與文學(xué)創(chuàng)作相結(jié)合，但文學(xué)理論在自身發(fā)展的歷史長河中，從來是歷史的開放的和與時俱進的，并從不拒絕人類文明的成果，也從不離開人類文明的大道。相反，它總是吸收和借鑒那些非文學(xué)領(lǐng)域諸如自然科學(xué)和社會科學(xué)及人文科學(xué)的有益觀念和思想，來豐富自己和發(fā)展自己。

　　●文化多樣性即一個民族一個國家文化的獨特性和民族性，同各國各民族的文化的相同性、可通約性，乃是一種兩項對立而又統(tǒng)一的聯(lián)系與關(guān)系，如果只強調(diào)其中一點而無視另一點，甚至把兩者人為地、機械地分割開來，這不僅不全面和不完整，而且在學(xué)理上也講不通；如果把文化的多樣性與相異性進一步推向極致，使之絕對化，以為只有本民族本國本地區(qū)的文化最高最好，唯我獨尊，而其他多種多樣的文化都不如自己優(yōu)秀，那就會走向文化相對主義或民族文化至上論之路，甚至陷入形形色色的文化原教旨主義與文化霸權(quán)主義的泥坑。

　　近些年來，文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系問題，不同民族的文學(xué)、文化的相同性和差異性問題，日益成為當代文藝分歧的焦點問題。文藝理論家吳元邁對這些問題都有比較獨到的認識。我們就這些問題請教了吳元邁研究員。

　　文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系

　　熊元義：您對外國當代文藝及其文藝理論有相當深入的研究，提出了不少真知灼見。您是如何從總體上看待文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系的？

　　吳元邁：文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，這并不是新問題，而是一個很遙遠的老問題。公元前幾百年，無論是從古希臘還是從中國古代的文學(xué)理論起，兩者既相對獨立，又處于辯證和互動的作用和影響之中：有時文學(xué)創(chuàng)作可能走在文學(xué)理論的前面，有時文學(xué)理論可能走在文學(xué)創(chuàng)作的前面。但是，文學(xué)理論總是對文學(xué)創(chuàng)作的概括和總結(jié)；而文學(xué)創(chuàng)作也總離不開文學(xué)理論的引導(dǎo)和推進。兩者不可分開，相輔相成，這已是人們的共識。然而在20世紀的西方，這個看法基本上受到了嚴重的質(zhì)疑和否定，并成了一個不成問題的問題。

　　熊元義：20世紀西方一些文學(xué)理論的片面發(fā)展是令人深思的，為中國當代文藝理論的發(fā)展提供了前車之鑒。中國當代文藝理論的發(fā)展如何避免這些文藝理論的失誤？

　　吳元邁：第一，20世紀的西方文學(xué)理論為數(shù)眾多，各式各樣，而且千差萬別，互相對立。歸結(jié)起來，大致有三種情況：以作者為中心的、以文學(xué)作品為中心的和以讀者為中心的。這三種文學(xué)理論均犯了片面化和絕對化的通病，把一個有機的和動態(tài)的不可分割的過程與系統(tǒng)，即現(xiàn)實——作者——文學(xué)，作品——讀者——現(xiàn)實，人為地和機械地分割開來。其結(jié)果，不是說現(xiàn)實與作者無關(guān)，便是斷然為“作者死亡”，要不就是以文本代替文學(xué)作品，認為文本僅僅是“互文性”的文本，一個文本僅僅因為另一個文本而存在，同時把讀者絕對化，聲言文本僅僅同讀者有關(guān)，而同作者無涉等。于是便產(chǎn)生了眾所周知的形式主義和新批評、結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義等文學(xué)理論。同樣，這些文學(xué)理論也有其積極和合理的內(nèi)核，無需否定。不僅如此，這些文學(xué)理論都不同文學(xué)創(chuàng)作打交道。只有俄蘇形式主義是個例外，它建立在馬雅可夫斯基等未來主義者的文學(xué)創(chuàng)作之上。所謂文學(xué)創(chuàng)作，即一個作家如何藝術(shù)地獨特地辯證地展現(xiàn)這一動態(tài)過程中的各個環(huán)節(jié)。否則，乃是不可能真正談?wù)撐膶W(xué)理論和文學(xué)創(chuàng)作及其結(jié)合問題的。

　　第二，西方批評理論界有一個著名提法：“20世紀是批評時代”。這準確地表明了20世紀西方批評理論的新變化新特點，它不再同文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生關(guān)系，而且還力圖使文學(xué)批評與文學(xué)批評的對象、文學(xué)研究和文學(xué)研究的對象平起平坐、平分秋色，使之成為一種理論與理論之間的對話，而不是它們同對象之間的對話。于是，它們熱衷和關(guān)注的，是文學(xué)領(lǐng)域之外的其他各種理論。結(jié)果便導(dǎo)致西方文學(xué)批評理論和文學(xué)研究的“入侵者”紛至沓來，例如有來自自然科學(xué)領(lǐng)域的控制論、信息論、系統(tǒng)論和模式論等；有來自社會科學(xué)和人文科學(xué)的符號學(xué)、人類學(xué)、弗洛伊德主義、原型學(xué)、集體無意識、新歷史主義、女權(quán)主義、后殖民主義、結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義等等。其實，這些批評理論當中有好多并不是為文學(xué)批評和文學(xué)研究所設(shè)，如女性主義等。但它們卻在西方風(fēng)靡一時，趨之若鶩，成為西方文學(xué)批評和文學(xué)研究的理論主流或基本形態(tài)。它們在中國也影響不小。20世紀80年代中期以來的一個長時間里，中國爭先恐后地加以引進并仿效，尤其是在各種學(xué)位論文的寫作中，幾乎以為這就是文學(xué)研究的前沿和方向，并在中國掀起了一場新方法熱和新觀念熱。對于當年出現(xiàn)的那種熱烈情景，我們至今仍記憶猶新。

　　第三，20世紀西方文學(xué)理論還出現(xiàn)了一種新傾向、新潮流：鼓吹文學(xué)重新回到200年前“大文化”的含義上去，以“大文化”研究來代替文學(xué)研究。在這種情況下，西方便出現(xiàn)了一些名為“文學(xué)理論”的著述，而實為去文學(xué)理論化的“大文化”研究。其中最重要的一部代表作是1997年美國學(xué)者喬納森·卡勒的《文學(xué)理論》。它名為《文學(xué)理論》，內(nèi)容上卻無所不包、無邊無際，涵蓋了社會學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)和電影學(xué)等多種學(xué)科。為什么西方的《文學(xué)理論》會呈現(xiàn)出如此之模樣，按卡勒自己的話說，既然目前文學(xué)研究中的理論并不是純粹的文學(xué)理論，那么理論已無必要去搞清閱讀的是不是文學(xué)文本，文學(xué)作品和非文學(xué)作品的區(qū)別已變得不重要。該書出版10余年后，他在上海接受兩名中國同行專訪時，進一步表示道：“當今的理論不同于以往。它們更多針對的是多種性質(zhì)混雜的文本類型：如今的作品挑戰(zhàn)并改變了那種認為它們明顯屬于某領(lǐng)域的想法……就像我在《文學(xué)理論》一書中討論的問題那樣，這本書再版了，并增加了最后一章‘倫理學(xué)與美學(xué)’，之所以增加這一章，也是基于上述的考慮。”(2012年1月30日《文匯報》)也就是說，他的這本書既否定了文學(xué)作品和非文學(xué)作品的區(qū)別，也否定了文學(xué)研究和非文學(xué)研究的區(qū)別，從而成為各個學(xué)科或各個意識形態(tài)匯集的“大拼盤”。這顯然是作者解構(gòu)主義立場之表現(xiàn)，也是對“文學(xué)理論”內(nèi)涵的一種無情顛覆。我以為，這種大拼盤式的“文學(xué)理論”，既不妥當，也不科學(xué)。因為這本書納入了各種意識形態(tài)，而文藝作為一種意識形態(tài)，那么文藝領(lǐng)域中的文學(xué)理論究竟同意識形態(tài)是什么關(guān)系。關(guān)于意識形態(tài)問題，馬克思、恩格斯早就說得十分明白，其中他們指出的兩個方面特別值得注意和重視。第一，作為上層建筑的意識形態(tài)不僅為經(jīng)濟基礎(chǔ)所決定，而且多次指出，政治、法律、道德、宗教、哲學(xué)等各種意識形態(tài)之間的“互相影響和交互作用”。這種互相影響和交互作用，并不意味著文學(xué)理論必須或政治化或道德化，更不是說要把文學(xué)理論全部意識形態(tài)化，將它們?nèi)�部納入“文學(xué)理論”之中。這是兩個不同性質(zhì)的問題，不能混為一談。第二，馬克思恩格斯說，各種意識形態(tài)都具有相對的獨立性，因此一定時代意識形態(tài)形成過程的特點，是“把思想當作獨立地發(fā)展的，僅僅為服從自身規(guī)律的獨立存在的東西來對待”的過程(《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1995版，第254頁)。毫無疑問，文學(xué)理論同樣具有自身相對獨立的本性，必須按照其自身的本性來接受其他意識形態(tài)的影響，絕對不是要搞它的全部意識形態(tài)化。那種把文學(xué)理論搞成各種意識形態(tài)大拼盤或大雜燴的做法，實質(zhì)上既否定了文學(xué)理論的相對獨立性，也否定了它自身的本性和特點，這是文學(xué)理論的非文學(xué)理論化。對于一部真正的文學(xué)理論來說，這兩個方面密切聯(lián)系，不可分割。這是馬克思主義同解構(gòu)主義在這一問題上的根本分野，也是我對這位外國學(xué)者所要請教并與之討論的地方。未來的“文學(xué)理論”的發(fā)展，究竟是不是這種“大拼盤”式的東西，人們將拭目以待。

　　熊元義：文藝批評的不少分歧其實都源于美學(xué)和文藝理論的分歧。任何文藝批評家的文藝批評都是與他的文藝思想分不開的。在文藝批評和文藝思想這兩者的關(guān)系中，文藝思想是起決定作用的。而文學(xué)理論如果僅僅是文學(xué)創(chuàng)作的理論概括和總結(jié)，那么，這種文學(xué)理論就似乎只能在文學(xué)創(chuàng)作的后面亦步亦趨，而不可能在文學(xué)創(chuàng)作上發(fā)揮引導(dǎo)作用。您能否談?wù)勎膶W(xué)理論的構(gòu)成因素及其來源？

　　吳元邁：在我看來，文學(xué)理論的構(gòu)成，至少有以下幾個方面。

　　第一，文學(xué)理論是文學(xué)的一部分。無論是過去還是現(xiàn)在，凡是那些卓越的作家與詩人，他們在創(chuàng)作文學(xué)作品的同時，都不同程度地對文學(xué)的本質(zhì)和特點發(fā)表了深沉的思考，也概括和總結(jié)了自己文學(xué)創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗。例如，后來人們根據(jù)他們的文學(xué)觀點編輯而成的論集，諸如《莎士比亞論文學(xué)》《巴爾扎克論文學(xué)》《托爾斯泰論文學(xué)》《高爾基論文學(xué)》等。這些文選包含了他們關(guān)于文學(xué)的本性和特點的真知灼見。在這里我沒有可能也沒有必要一一列舉他們的主張和觀點。僅僅拿高爾基來舉例說，他在“論文學(xué)”中提出的文學(xué)是“人學(xué)”的觀念，作家是“人道主義的生產(chǎn)者”等，在今天并沒有過時，仍然具有重大的意義和啟迪，它們同20世紀西方文學(xué)理論中那些去人化或去人道化的文學(xué)命題大相徑庭，而且背道而馳。此外，世界各國的文學(xué)批評史或文學(xué)理論史著述，均設(shè)有專門章節(jié)來闡述大作家大詩人的批評理論觀點。足見大作家大詩人的批評理論觀點，是文學(xué)理論的一大寶貴財富，也是文學(xué)理論不可或缺的組成部分。對它們絕不能等閑視之。

　　第二，雖然文學(xué)理論必須與文學(xué)創(chuàng)作相結(jié)合，但文學(xué)理論在自身發(fā)展的歷史長河中，從來是歷史的開放的和與時俱進的，并從不拒絕人類文明的成果，也從不離開人類文明的大道。相反，它總是吸收和借鑒那些非文學(xué)領(lǐng)域諸如自然科學(xué)和社會科學(xué)及人文科學(xué)的有益觀念和思想，來豐富自己和發(fā)展自己。這個過程在19世紀以前是如此，例如亞里士多德《詩學(xué)》中的“凈化”一詞來源于醫(yī)學(xué)，文藝學(xué)中表示結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的“和諧”來源于音樂，而表示一種熱烈感情的“激情”則來源于黑格爾的哲學(xué)等。對于獲得日新月異進步和發(fā)展的20世紀的自然科學(xué)和社會科學(xué)及人文科學(xué)，20世紀文學(xué)理論同樣是如此。例如“系統(tǒng)論及系統(tǒng)分析”來源于生物學(xué)，“共時性和歷時性”來源于語言學(xué)，“意識流”來源于心理學(xué)，“蒙太奇”來源于電影學(xué)，“后現(xiàn)代主義”來源于建筑學(xué)，生產(chǎn)和消費的關(guān)系來源于經(jīng)濟學(xué)等；這種例子不勝枚舉�？傊�，這是一個無法阻擋也是不可能阻擋的自然的歷史過程，它任何時候都不會停步，將直至永遠。但話得說回來，即便如此，對于文學(xué)理論，重要的是對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)經(jīng)驗本身的概括和總結(jié)，在當今時代，這同樣是其他領(lǐng)域所不能代替的，也是不可能代替的。

　　熊元義：我們過去往往不是看不到文學(xué)世界的聯(lián)系，就是看不到文學(xué)世界的差異。有時候，我們陷入凡是存在的都是合理的庸俗哲學(xué)的泥淖；有時候，我們則陷入用既有規(guī)范抹煞一些有生命力的新的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象。您認為如何克服這些偏向？

　　吳元邁：隨著時代的發(fā)展和藝術(shù)的發(fā)展，過去對某些文學(xué)現(xiàn)象的定義顯然已經(jīng)過時，需要新思考，需要重新定義，搞教條主義只能削足適履。當今世界文壇，“文學(xué)死亡之聲”不絕于耳。其實有一些是定義文學(xué)現(xiàn)象的那個定義的死亡，而不是文學(xué)本身的死亡。拿現(xiàn)實主義來說，它隨著現(xiàn)實的變化和發(fā)展，無論在內(nèi)容和形式方面，現(xiàn)實主義也在變化發(fā)展。特別在20世紀現(xiàn)實主義的表現(xiàn)形式和手法上，已發(fā)生巨大變化，這同20世紀人類所經(jīng)歷的前所未有的兩次世界大戰(zhàn)的苦難，以及無數(shù)次各種各樣的革命戰(zhàn)爭的犧牲密切相關(guān)。不僅是現(xiàn)代主義創(chuàng)作，也包括20世紀現(xiàn)實主義創(chuàng)作之內(nèi)，均運用了大量的荒誕、變形、聯(lián)想、內(nèi)心獨白、意識流、時空顛倒、神話等形式和手法，過去現(xiàn)實主義運用的細節(jié)描寫和生活本身的形式雖然還存在，但是現(xiàn)實主義為了表現(xiàn)20世紀的現(xiàn)實狀況和人類的生存狀況，特別在西方為了表現(xiàn)資本主義社會人的異化和孤獨，對藝術(shù)的“十八般武藝”基本都運用上了。這并不是現(xiàn)實主義的異化，也不是現(xiàn)實主義的現(xiàn)代主義化，而是生活的使然。列寧曾經(jīng)寫道：“隨著每個時代的發(fā)現(xiàn)，甚至在自然科學(xué)領(lǐng)域里，更不用說人類的歷史，唯物主義必然要改變自己的形式�！辈既R希特也有一句名言：“關(guān)于文學(xué)形式，必須去問現(xiàn)實，而不是去問美學(xué)，也不是去問現(xiàn)實主義美學(xué)。”這無異于說，這是時代的呼喚。然而，20 世紀的一些著名文學(xué)理論家批評家諸如盧卡奇，曾經(jīng)認為巴爾扎克和托爾斯泰的創(chuàng)作中，按生活本身的樣子反映生活，是現(xiàn)實主義的惟一模式。在蘇聯(lián)和我國的一些教科書里也認為，現(xiàn)實主義是“以生活本身的形式表現(xiàn)生活”或“按照生活本來的樣式精確而細致地加以描寫”。這些觀點至少以偏概全，不能反映20世紀現(xiàn)實主義創(chuàng)作的全部豐富性，否則只能削足適履。這把尺子同樣無法衡量莫言的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，因為他也是不以生活本身的形式表現(xiàn)生活。至于他的文學(xué)創(chuàng)作屬于什么樣式的現(xiàn)實主義，目前眾說紛紜，這可以仁者見仁，智者見智。但不管怎么樣，莫言決不是非現(xiàn)實主義作家。

　　其實，對古典作家，對19世紀現(xiàn)實主義作家，也不能“以生活本身的形式反映生活”這個公式，進行“一刀切”。例如，俄國作家果戈理的小說《鼻子》中的鼻子，我們知道，它可以走路，騎馬，上教堂等等，這不是生活中的形式。這是一種怪誕現(xiàn)實主義。19世紀末20世紀初契訶夫創(chuàng)作的《櫻桃園》和《海鷗》等作品，已不是按生活本身的樣子來反映生活，而是運用了象征主義的象征，這兩個作品的書名就是象征性的，至于作品的情節(jié)淡化 ，則運用了印象主義的手法�？梢姡�19世紀俄國現(xiàn)實主義是有不同類型或不同內(nèi)在流派的。在英國也一樣。有的英國文學(xué)研究家提出狄更斯是“浪漫的現(xiàn)實主義”。

　　可以說，以簡單的形式和手法來評判什么是現(xiàn)實主義的時代已經(jīng)過去。這必須另辟蹊徑，必須有新思維。但真正的創(chuàng)新，包括如何重新定義現(xiàn)實主義這個問題在內(nèi)，都是艱難的、不易的。去年我在北京俄羅斯文化中心同北京一部分高校外語學(xué)院研究生座談時，提到了自己的幾點初步思考。第一，要以作品中呈現(xiàn)出的世界觀念和人的觀念之不同，來看待它的不同“主義”。一般地說，存在主義文學(xué)中的世界是荒謬的，人是孤獨的，無法與社會溝通；荒誕派文學(xué)中的世界是荒誕的，人是異化的人；表現(xiàn)主義文學(xué)中的世界是充滿敵意的，人是惶惶不安的；現(xiàn)實主義文學(xué)中的世界盡管艱難而充滿各種矛盾，人是不可被戰(zhàn)勝的，是有希望有信心的。這說的可能很不全面，但總得有人邁開探討的步伐。第二，在表現(xiàn)形式和藝術(shù)手法上，現(xiàn)實主義與非現(xiàn)實主義一個重要的不同，是前者從不把某種形式和手法絕對化，而是綜合使用它們�，F(xiàn)實主義如果把某種形式手法絕對化，就變成了象征主義和意識流或其他主義。這是我一點極其初步的思考，說出來，目的在于拋磚引玉。

　　不同民族的文學(xué)文化的相同性和差異性

　　熊元義：中國特色社會主義文化既充分反映了中國特色社會主義偉大實踐，也充分體現(xiàn)了人類文明發(fā)展的前進方向，而不是脫離人類文明發(fā)展的共同大道的封閉自足體。這種中國特色社會主義文化是人類文明的豐富和發(fā)展，絕不會引起所謂的“文明的沖突”，恰恰相反，必將大大促進世界“文明的共榮”。您提出不同文學(xué)和文化的對話，目的在于求同存異和求同化異。尤其是您提出的求同化異這個思想是相當深刻的，有助于克服所謂“文明的沖突”。請您談?wù)勎膶W(xué)與文化的相同性和差異性。

　　吳元邁：20世紀90年代以來，針對亨廷頓的“文明沖突論”的某些不合理性，世界眾多團體和組織，包括聯(lián)合國教科文以及各國的許多有識之士，紛紛攜起手來，加以反駁，并針鋒相對地提出人類文化的多樣性、尊重不同文化、“和而不同”等一系列重要命題或思想，呼吁不同文化或文明之間進行對話，以增進了解，解決分歧，加強合作。這無疑是一項十分及時、必要和重要的舉措。從此在世界范圍內(nèi)，以“不同文化的對話”為題的論壇或研討會，如雨后春筍一般展開。人們有目共睹，這些論壇或研討會，已為不同文化的交流與世界的和諧作出了積極貢獻，應(yīng)該加以肯定。

　　但同時不能不看到，這些年來舉行的如此眾多的與熱烈的不同文化對話的論壇與研討會，往往強調(diào)文化的多樣性即相異性與獨特性、民族性等方面，這是正確的與毫無疑義的，可是，與它們休戚與共的另一個方面：文化的相同性與可通約性，卻談?wù)摰貌欢嗖粔�，這未免失之偏頗，而且產(chǎn)生了一些似是而非的闡釋。要知道，文化多樣性即一個民族一個國家文化的獨特性和民族性，同各國各民族的文化的相同性、可通約性，乃是一種兩項對立而又統(tǒng)一的聯(lián)系與關(guān)系，如果只強調(diào)其中一點而無視另一點，甚至把兩者人為地、機械地分割開來，這不僅不全面和不完整，而且在學(xué)理上也講不通；如果把文化的多樣性與相異性進一步推向極致，使之絕對化，以為只有本民族本國本地區(qū)的文化最高最好，唯我獨尊，而其他多種多樣的文化都不如自己優(yōu)秀，那就會走向文化相對主義或民族文化至上論之路，甚至陷入形形色色的文化原教旨主義與文化霸權(quán)主義的泥坑。而這些都并非空穴來風(fēng)，向壁虛構(gòu)，而是歷史發(fā)生的客觀事實。實踐已經(jīng)表明，而且還將繼續(xù)表明，在人類歷史發(fā)展的長河中，一個民族一個國家一個地區(qū)的文化，并不是孤立地前行和發(fā)展，也不是與其他民族、國家、地區(qū)的文化平行地行駛，如同火車的鐵軌那樣；恰恰相反，它們總是經(jīng)歷著一個互相交流、互相吸納的“你中有我”和“我中有你”、異中有同和同中有異的動態(tài)演變過程。這是不同文化發(fā)展的實際歷史，也是不同文化發(fā)展的歷史辯證法。從這個意義上說，除遠古時代以外，在人類文化領(lǐng)域里，既不存在一種純粹的或絕對的本民族本國本地區(qū)的文化，也不存在一種純粹的或絕對的東方文化或西方文化。例如，作為西方文化的源頭的古希臘文化，它受到了那時的埃及與西亞等文化的影響；至于近代的古老東方文化的發(fā)展，它無疑也借鑒了西方文化多方面的成就。所以不能設(shè)想，只要強調(diào)與尊重人類文化的多樣性與相異性，就可以避免不同文化之間的沖突。實際情況遠非這樣簡單。至于說到現(xiàn)在國際社會所倡導(dǎo)的不同文化之間的對話，是有意義的，也是正確的，但必須明確一點，不同文化的對話之目的，在于求同存異或不斷求同化異，而不能僅僅限于強調(diào)文化的多樣性與相異性。

　　同樣重要的，必須從學(xué)理上講明文化的相異性與文化的相同性的相互關(guān)系，把它們看成是一個問題的兩個方面，如同一枚銀幣那樣，互為存在，不可分割。也就是說，兩者都具有同樣的意義與價值，不可偏廢。1957年，毛澤東說過：“一棵樹的葉子，看上去是大體相同的，但他細一看，每片葉子都有不同。有共性，也有個性。有相同的方面，也有相異的方面。這是自然的法則，也是馬克思主義的法則�！�(《黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人論文藝》，文化藝術(shù)出版社1982年版，第15頁)這是毛澤東從哲學(xué)層面上對個性與共性、相異性與相同性之關(guān)系的論述。在西方，這樣的論述同樣屢見不鮮，例如，18世紀德國的海爾德認為，葉子、人的面孔與有機體，看上去似乎都一樣，但實際上并“沒有相同的兩片葉子，同時也沒有完全相同的兩個人的面孔和有機體”。這是海爾德對相異性與相同性之關(guān)系的描述與肯定。黑格爾在《邏輯學(xué)》一書中也寫道：如果堅持不可通約性，只談相異而無視相同，則一切人文活動(例如宣講相異性理論本身)都失去了意義�？梢�，這兩者的關(guān)系是事物的普遍真理，也是中外人士的共識。

　　熊元義：正如有人所指出的，人類共同的文化理想應(yīng)該是文化的多樣化，經(jīng)濟全球化應(yīng)當有利于不同國家和民族文化的交流，使各種文化各展所長，而不是推行一種或幾種文化模式。文化如果整齊劃一了，必將是世界的一場文化災(zāi)難。這就是說，世界當代文化雖然是發(fā)展的，然而卻是在合唱中發(fā)展的，而不是在獨唱中發(fā)展的。因此，世界不同民族只有平等和彼此尊重各自的民族文化，相互學(xué)習(xí)，相互促進，世界當代文化發(fā)展才會有美好的未來。而這個學(xué)習(xí)的前提就是承認不同民族的文學(xué)、文化既有相同性，也有差異性。

　　吳元邁：可是，今天中國有的著述卻發(fā)出了另一種聲音，力圖將不可分割的東西硬要分割開來，認為西方在文明或文化上是一種“求異的模式”，而中國文明或文化則是一種“求同”的模式，似乎后者要高于前者，并以此來區(qū)分中國文化與西方文化的“文化基因”之不同。其實，很久以前，陳獨秀和胡適等也有類似的觀點，認為西方重物質(zhì)，中國重精神。這些說法十分偏頗，與西人海爾德、黑格爾的上述觀點大相徑庭(下面還將談到其他西方學(xué)者的同樣看法)，而且與文化發(fā)展的歷史和現(xiàn)實都不相符合。這是其一。

　　其二，從宗教層面看，拿全球范圍的宗教來說，如基督教、東正教、儒教或儒家文化、佛教等，它們的相異不言而喻，極為明顯，人們不會有異議；但是對它們所具有共同性的一面卻很少論述，或視而不見，例如，基督教文化中的“博愛”、東正教文化中的“聚合”、儒家文化中的“仁愛”、佛教文化中的“慈悲”等。不僅于此，在猶太教、伊斯蘭教等的形成與演變中，它們也是互有聯(lián)系、互有交流、互有吸納的。事實表明，把相異性加以絕對化，將它與相同性分離開來，這無助于問題的真正解決，也不可能真正走向真理的探討之路。

　　其三，從人類學(xué)層面看，意大利的維柯的人類學(xué)研究，主要在于闡述各民族的共同性。在他看來，“起源于互不相識的各民族之間的一致的觀念必有一個共同點真理基礎(chǔ)”；而“共同意識(或常識)是一整個階級、一整個人民集體、一整個民族乃至整個人類所共有的不假思索的判斷”(《新科學(xué)》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1986 年版，第87、88頁)。

　　其四，從文藝學(xué)層面看，文藝的相異性與相同性之對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系同樣如此。我們知道，歐洲浪漫主義十分強調(diào)與肯定文藝的相異性、獨特性、民族性，但它從來沒有將它們絕對化，而無視歐洲各國浪漫主義的相同性。作為歐洲浪漫主義的主要理論家弗·施萊格爾，他曾經(jīng)寫道：“盡管某些民族具有獨特性與差異性，但是各民族的歐洲體系展示在過去時代的許多痕跡里，由于明顯的相似精神，它展現(xiàn)出了自己在文化、語言、風(fēng)俗與制度上的共同來源�！庇终f，歐洲文藝盡管不同，但是“具有很多的共同特點”(施萊格爾：《美學(xué)、哲學(xué)、批評》，莫斯科，1983年俄文版第97－98頁)。19世紀俄羅斯文學(xué)理論家與批評家別林斯基在論述文藝的民族性與人類性之對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，即個性與共性之對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系時，也寫道：“很顯然，只有那種既是民族性的同時又是一般人類的文學(xué)，才是真正民族性的；只有那種既是一般人類的同時又是民族性文學(xué)，才是真正人類的，一個沒有了另外一個就不應(yīng)該，也不可能存在。”(《別林斯基文集》第3卷，上海譯文出版社1980年，第186－187頁)在別林斯基看來，19世紀俄國大文豪普希金的創(chuàng)作，之所以具有俄國真正的民族性，在于它吸納了人類藝術(shù)發(fā)展的精華，同時又立足于俄國的歷史與現(xiàn)實，達到了民族性與人類性的完美統(tǒng)一。像別林斯基一樣，俄國著名小說家陀思妥耶夫斯基在談到普希金的創(chuàng)作中的民族性與世界性及人類性之對立統(tǒng)一的關(guān)系時，也說：普希金的創(chuàng)作一方面充溢著俄國的精神，到處跳動著俄國的脈搏，表現(xiàn)出俄國的民族力量；俄國文學(xué)從普希金起獨立地開始了；另一方面又認為，“你們只要看普希金的一個方面，一個特點：體察全世界性、深諳全世界性”就可以了。

　　在中國，大家都熟悉錢鍾書關(guān)于文化與文藝的相同性那段精辟論述：“東海南海，心理攸同，南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂。”(《談藝錄》中華書局1984年，第1頁)而錢鍾書本人學(xué)術(shù)探討的鮮明特色，就在于求同，即追求中外文學(xué)的共同“文心”。這從一個方面說明了中外文化與文藝的某些相同性和可通約性。(熊元義)