從自然寫作到生態(tài)文學(xué)：綠意盎然的臺灣文學(xué)實踐

　　契機與歷史輪廓

　　盡管臺灣目前仍有以“自然寫作”之名進(jìn)行的討論或教學(xué)，但實際上，這一術(shù)語及其對應(yīng)的理論架構(gòu)，至遲在上世紀(jì)90年代中葉前后，已經(jīng)逐漸被“生態(tài)文學(xué)”或者“自然導(dǎo)向的文學(xué)”所取代。這一誕生于歐美世界19世紀(jì)中后期的書寫類型，在20世紀(jì)80年代前后，逐步成為當(dāng)時臺灣文學(xué)創(chuàng)作的一個全新領(lǐng)域。

　　由于20世紀(jì)70年代之際，臺灣正逐步感受來自社會內(nèi)部和外部與日俱增的多重挑戰(zhàn)，整個70年代的文化氛圍越來越清楚地朝向一種民族主義與現(xiàn)實主義不斷相互強化的潮流之中，直至80年代，依舊方興未艾。約莫1975年間，當(dāng)時《中國時報》“人間副刊”的主編高信疆，特別在副刊上增辟了所謂“現(xiàn)實的邊緣”專欄。此一專欄的設(shè)計，也恰好呼應(yīng)了當(dāng)時日益放大的對臺灣現(xiàn)實、社會弱勢等各種主題的關(guān)注；同時也成為日后臺灣報道文學(xué)的重要源頭。隨著報道文學(xué)的日漸興盛，各式各樣的題材、領(lǐng)域也一一成為報道的項目。其中，針對臺灣環(huán)境退化、物種滅絕、污染、核能政策、資本主義現(xiàn)代化都市生活環(huán)境等相關(guān)方向的文字報道，逐步形成另一個全新的文學(xué)類型，典型如馬以工、韓韓合著的《我們只有一個地球》(1983)。特別是90年代中期，在劉克襄、洪素麗、王家祥、徐仁修、廖鴻基，再加上稍晚、更為年輕的吳明益等創(chuàng)作者加入之后，這一類型不僅吸引了更多的研究討論，同時也為整個類型的完備奠定了初步規(guī)模。與此同時，原本以非虛構(gòu)性散文為主體的“自然寫作”，也以動物小說、原住民小說等文字創(chuàng)作登場，以及國外“生態(tài)文學(xué)”、“生態(tài)批評”相關(guān)論述漸次影響臺灣之后，朝著現(xiàn)今“生態(tài)文學(xué)”的架構(gòu)轉(zhuǎn)變。

　　綠色書寫的創(chuàng)作成果

　　以其出現(xiàn)時間之早晚為參照，臺灣生態(tài)文學(xué)的書寫成果，大概可以進(jìn)一步區(qū)分為“環(huán)保文學(xué)”、“隱逸文學(xué)”、“觀察記錄”、“自然志”、“動物小說”、“原住民歷史小說”、“原住民山海書寫”、“海洋文學(xué)”等幾個類別。

　　“環(huán)保文學(xué)”初期以報道文學(xué)形態(tài)呈現(xiàn)，可說是臺灣生態(tài)文學(xué)中最早誕生的一部分。自上世紀(jì)70年代末開始，馬以工、韓韓、楊憲宏、心岱、陳玉峰等人，企圖結(jié)合報道文學(xué)的事件采訪與環(huán)境危機的警示訊息，主以淺層生態(tài)學(xué)為立足點的環(huán)境保護(hù)、資源保護(hù)視野，不斷推出文字成果，也持續(xù)向臺灣社會投下一顆顆令人震撼的環(huán)境惡化彈頭。諸如馬以工《大家來保護(hù)紅樹林》(1981)，馬以工、韓韓《我們只有一個地球》(1983)，心岱《大地反撲》(1983)，楊憲宏《走過傷心地》(1986)，陳玉峰《人與自然的對決》(1992)等，即為這撥環(huán)保文學(xué)最初的創(chuàng)作成果。結(jié)合報道形式之余，這類作品也經(jīng)常散發(fā)強烈的道德警告訊息。但也由于這類作品背后烙印著作家鮮明的道德承擔(dān)，作品通常僅能留下稀少的閱讀空間，反而彌漫著濃重的壓迫感。

　　“隱逸文學(xué)”大約興起于與“環(huán)保文學(xué)”相近的時間點，另有一些作家，特別是陳冠學(xué)、孟東籬、區(qū)紀(jì)復(fù)三人，以經(jīng)歷過都市生活洗禮而重新回返鄉(xiāng)村農(nóng)園的實踐軌跡，清楚地體現(xiàn)出此文字類的特色。陳冠學(xué)的《田園之秋》(1983)、《訪草》兩卷(1994、2005)，孟東籬的《濱海茅屋札記》(1985)、《野地百合》(1986)，區(qū)紀(jì)復(fù)的《鹽寮凈土》(1995)、《鹽寮十年》(2002)等，即為此類之佼佼者。這些作品盡管大致采取相似的人為、自然之區(qū)隔，但在作家親身實踐的做法上，為人們示范了一種最低生活耗用的簡樸哲學(xué)。而另一個重要特色，則指向鮮明的田園牧歌形態(tài)，借此大力撻伐、批判資本主義現(xiàn)代化下的都市文明。

　　在上世紀(jì)80年代中期前后，領(lǐng)受更多西方生態(tài)運動、生態(tài)論述影響的“觀察記錄”類型，以更多的生態(tài)知性訊息，溶入文字肌理之中。往往透過長時段、聚焦式的方式，集中觀察一個特定物種，或者一個特定的生態(tài)區(qū)塊，從而展開其綠色書寫之實踐。例如劉克襄在80年代初期，逐漸從偶然的、短暫的鳥類觀察，慢慢過渡到定點、長期的觀察，其足跡也踏遍臺灣北部的淡水河口、中部的大肚溪流域，成果如《旅次札記》《旅鳥的驛站》《隨鳥走天涯》。或者如徐仁修的《臺灣獼猴》《思源啞口歲時記》，分別以兩三年左右的時間，先后完成墾丁公園的臺灣獼猴家族生態(tài)觀察，以及太魯閣公園委托的思源啞口生態(tài)區(qū)塊調(diào)查計劃。其他如洪素麗的《守望的魚》《尋找一只鳥的名字》、徐仁修的《不要跟我說再見，臺灣》、王家祥的《文明荒野》、沈振中的《老鷹的故事》、陳煌的《人鳥之間》等，亦為此一類別的重要成果。這一類別稍晚則慢慢轉(zhuǎn)移回日常生活周遭，最具代表性的作品，首推劉克襄以其木柵住所左近的無名山頭為書寫對象的系列之作《小綠山之歌》《小綠山之舞》《小綠山之精靈》。

　　“自然志”的寫作類似于西方博物志的書寫策略，充斥各式各樣的知識，舉凡歷史、文化、生態(tài)的向度，莫不囊括其中。在結(jié)合上世紀(jì)90年代臺灣社區(qū)總體營造的政策趨勢下，地方文史的人文層面進(jìn)一步成為重要元素。知名作品如陳玉峰持續(xù)經(jīng)營中的多卷本《臺灣植被志》、吳永華《蘭陽三郡動物志》等。其他像劉克襄的《臺灣鳥類開拓史》《后山探險》《臺灣舊路踏查記》《福爾摩沙大旅行》、楊南郡的《臺灣百年前的足跡》、吳永華的《被遺忘的日籍臺灣動物學(xué)者》等，則多以臺灣早期深具代表性的生態(tài)、生物研究開拓者為對象，借以勾勒出相關(guān)聯(lián)的生態(tài)圖像。至若陳世一的《九份之美》以及廖嘉展的《老鎮(zhèn)新生，新港的故事》，則以整個小區(qū)為著眼點展開相關(guān)的文字?jǐn)⑹隆?/p>

　　“動物小說”主要集中在上世紀(jì)90年代以降，以虛構(gòu)小說為形式，通常集中處理人類與動物的遭遇，甚至直接以動物為敘事角度。相對于一般動物寓言故事，“動物小說”以更為深厚的生態(tài)知識背景，諸如覓食、棲息等動物習(xí)性與生態(tài)特質(zhì)作為敘事基礎(chǔ)，從而盡可能降低了過度想象的可能性。較為重要的作家首推劉克襄，自90年代至今，他不斷推出相關(guān)創(chuàng)作，包括如《風(fēng)鳥皮諾查》《座頭鯨赫連么么》《扁豆森林》《小島的飛行》《草原鬼雨》《野狗之丘》《永遠(yuǎn)的信天翁》。廖鴻基的《漂流監(jiān)獄》、王家祥的《鰓人》以及收入黃宗慧所編選的《臺灣動物小說選》之作品，亦多透過此類作品的視角加以切入。

　　“原住民歷史小說”亦自上世紀(jì)90年代開始出現(xiàn)，主要由非原住民出身的漢族作家撰寫，企圖透過原住民歷史及其生態(tài)文化傳統(tǒng)，在追蹤、再現(xiàn)臺灣歷史的同時，進(jìn)一步梳理出臺灣生態(tài)變遷、惡化的軌跡。在此類作品的敘事架構(gòu)之中，西方文明以及漢族的開發(fā)，往往成為推展臺灣歷史轉(zhuǎn)變的動力，同時更是造成臺灣生態(tài)大規(guī)模衰退、惡化的主要元兇。作品經(jīng)常結(jié)束在原住民族群被迫遷徙、與部落文化息息相關(guān)的生態(tài)亦隨之瓦解扭曲的情節(jié)之中。其中，尤以王家祥用力最深，其作品包括《關(guān)于拉馬達(dá)仙仙與拉荷阿雷》《小矮人之謎》《山與�！贰兜癸L(fēng)內(nèi)海》《魔神仔》。

　　最后一個重要的板塊，則是原住民作家的各類山海書寫。自上世紀(jì)80年代起開始起步的原住民現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作，在90年代末期，初次顯現(xiàn)出一個重要的轉(zhuǎn)折，從早期的控訴、受難，慢慢浮現(xiàn)了原住民更為契合的達(dá)觀、樂天的形象。貫穿其中的則是共通的重新探尋、找回祖靈傳統(tǒng)的信念與對原住民文化的認(rèn)同。此外，原住民作家筆下完成的山海書寫諸作，以其蘊藏豐富的原始生態(tài)智慧、獵人文化，提供給臺灣生態(tài)文學(xué)極為獨特的養(yǎng)分，從而構(gòu)成相較于現(xiàn)代生態(tài)理論下的另類綠色選項。我們可從田雅各布(拓拔斯·塔瑪匹瑪)的《最后的獵人》《情人與妓女》《蘭嶼行醫(yī)記》，莫那能的《美麗的稻穗》、利格拉樂·阿烏的《誰來穿我編織的美麗衣裳》《紅嘴巴的VuVu》中窺見早期的風(fēng)貌。至于更為年輕的亞榮隆·撒可努的《山豬·飛鼠·撒可努》《走風(fēng)的人：我的獵人父親》，則突顯了后期轉(zhuǎn)變的跡象。

　　其他如以廖鴻基作品為主的“海洋文學(xué)”類型，以及劉克襄近期亦經(jīng)營頗深的旅行書寫、兒童生態(tài)教育、自然繪本，連同上述各種類別的創(chuàng)作，一同架構(gòu)起臺灣生態(tài)文學(xué)豐富而多元的盎然綠意。

　　臺灣生態(tài)文學(xué)作家作品

　　在眾多臺灣生態(tài)作品的創(chuàng)作隊伍中，又以劉克襄、徐仁修、廖鴻基較具代表性。而原住民作家夏曼·藍(lán)波安與身兼教學(xué)、創(chuàng)作雙重身份的吳明益，則分別體現(xiàn)了原住民與新世代的獨特觀點。

　　從早期的觀察記錄形態(tài)，到自然志、到動物小說，再到自然繪本、旅行書寫，劉克襄不斷嘗試各種創(chuàng)作路徑的可能性，幾乎為整個臺灣生態(tài)文學(xué)的掘深、推進(jìn)，貢獻(xiàn)了最為積極也最具分量的心力。其中，發(fā)表于1995年的“小綠山系列”，在“自然”想象的課題上、同時也是在人與自然互動模式的處理上，留下了許多值得深究的問題。不同于初期的鳥類觀察，如《旅次札記》《隨鳥走天涯》，經(jīng)常以人類居住活動領(lǐng)域之邊陲為觀察、書寫范疇，或者稍早于“小綠山系列”之前的自然史著作，回顧、整理外來學(xué)者的相關(guān)研究成果與臺灣古道的調(diào)查，“小綠山系列”可說為戰(zhàn)后臺灣開啟了一種不同的自然觀察和書寫的視野。如同劉克襄在序言中特別提到的，“小綠山系列”是自覺地選擇了“住家附近”作為觀察、書寫的范疇。

　　相較于標(biāo)榜“幽微天啟”的吳明益、偏好荒野的徐仁修，以及從海洋獲得心靈解放的廖鴻基，劉克襄的“自然”想象，顯然是一種趨于相對多元的存在：既存在于濕地中的水鳥，亦體現(xiàn)于古道之中，也呈現(xiàn)在都會地帶的居家環(huán)境周遭。相較于此，在所有“自然想象”的另類方案中，最為獨特的到底還是原住民作家的作品。一種回歸部落生活、重新尋回原始世界人與自然相處之道的嘗試。

　　原住民作家夏曼·藍(lán)波安在返回故鄉(xiāng)蘭嶼后，開始重新學(xué)習(xí)與海洋相處的部落生態(tài)文化傳統(tǒng)，在其作品中經(jīng)常借由本族老人的智慧言說與個人的體悟，傳達(dá)出種種訊息。譬如《黑潮の親子舟》一文。文中所述乃是夏曼·藍(lán)波安自1990年返回故鄉(xiāng)、回歸本族身份之后，在父親教導(dǎo)下、投入捕捉飛魚的獨木舟打造工作之中。當(dāng)此之際，透過夏曼父母在夜間的交談，作者一方面展示出身份調(diào)適上的不順?biāo)欤�另一方面也間接地呈現(xiàn)出部落居民與山海生態(tài)之間的緊密關(guān)聯(lián)。在其筆下，海洋及其隱喻的自然、生態(tài)，呈現(xiàn)出一幅復(fù)雜的面貌，既帶來安慰、也引發(fā)恐懼情緒，既是族人尊嚴(yán)的試煉場，同時也是家人、族人生活的所在。另如《浪人鲹與兩條沙魚》，文中所描寫的即是一段潛水射魚的生活內(nèi)容，而這樣的生活方式確乎屬于傳統(tǒng)族人日常且具體的樣態(tài)。除了上述收入《冷海情深》的作品之外，晚近的夏曼·藍(lán)波安，持續(xù)追尋本族精神認(rèn)同及其生態(tài)智慧傳統(tǒng)，不斷在其海洋文學(xué)實踐中展開。

　　企圖回歸生活這個人類文化最為關(guān)鍵、也最能體現(xiàn)人文色彩的板塊，20世紀(jì)90年代中葉前后的臺灣生態(tài)文學(xué)，開始有了不同的嘗試。尤其是劉克襄的“小綠山系列”與原住民文學(xué)的重要成果。然而，這些嘗試盡管已經(jīng)各自從不同的角度重新思考了人類文化與自然生態(tài)的關(guān)系，還存在著某些需要人們繼續(xù)思考、想象的空間。