詩人氣質(zhì)的畫家——悼念朱乃正

　　朱乃正是極富詩人氣質(zhì)的當代油畫家。他習慣于用詩人的心靈和畫家的眼睛對待生活，詩心始終不泯。

　　上世紀50年代后期，在“大躍進”中，朱乃正結束了他的繪畫教育生活，登上西行列車到了青海省。青海高原的自然環(huán)境和物質(zhì)生活條件是嚴酷的，但朱乃正在這里卻獲得了心靈的自由——雖然僅是相對的自由。在青海高原，他沈酣天宇的崇高和大地的寬廣，體味當?shù)厝嗣竦馁|(zhì)樸淳厚和他們世世代代勞作中所保持的樂觀信念。而青海高原未受人類污染的自然，以開闊雄獷的氣勢，震撼著年輕畫家的心。在相當長的時期內(nèi)，朱乃正與外邊轟轟烈烈的美術活動完全絕緣。西北高原的環(huán)境對朱乃正的藝術道路影響極大。而在此后的“文革”中，青海的天地成為他精神荒漠中的綠洲，最終培養(yǎng)了他清雄沉靜的藝術個性。在青海，朱乃正第一次體驗到了完整的自我意識。這種體驗是在青海高原的雪山、草原、湖泊以及質(zhì)樸沉厚的人情中展開的。

　　在人類藝術史上，中國畫家最早將自然風景作為獨立的繪畫對象，魏晉時期那些高才逸度的隱逸文士，完成了繪畫史上的這一重大轉變。我們從朱乃正的生活經(jīng)歷和藝術發(fā)展歷程中，可以看到與古代文人相對應的變化。他回憶由北京到青海，“略識杜工部顛沛流離之味與徐文長北窮朔漠之歡”。在他的回憶里，沒有將他從事風景畫創(chuàng)作的動機與古老的文化傳統(tǒng)直接聯(lián)結。但可以清楚地感覺到，傳統(tǒng)文化精神的遺傳潛能，為他的藝術追求樹起了路標。但傳統(tǒng)中國山水畫的創(chuàng)作目標，是抒發(fā)文人雅士富于詩意的生活理想，是營造他們“臥游”的天地。到了20世紀，這種生活方式和藝術觀念已經(jīng)失去原有的吸引力，被排除在現(xiàn)代主流文化之外。當中國的油畫家們用油畫顏料在畫布上描繪風景時，傳統(tǒng)山水畫只具有一種潛在的影響力。

　　以自然風景、鄉(xiāng)土人物為題材的油畫，早在清代即在中國出現(xiàn)。但畫家對西北高原風情產(chǎn)生興趣開始于上世紀30年代末期。呂斯百、常書鴻、韓樂然、吳作人、董希文都曾在西北高原遨游作畫。50年代以后，這種繪畫增加了濃厚的社會政治內(nèi)容，而且越來越向政治斗爭和生產(chǎn)建設兩大主題集中。從80年代開始，西部風情再度成為畫家極感興趣的題材。但這時的畫家已是“醉翁之意不在酒”，象征主義傾向廣泛流行，許多青年畫家在西部高原的風景和人物身上，注入太多的哲學、宗教隱喻。與這些畫家比較起來，朱乃正的作品顯得更富古典精神。他筆下的西部高原，仍然保留著純凈的自然本色。

　　在朱乃正的畫里，天空和大地是一個完整自足的世界。無論在形態(tài)上，還是在精神上，都遠比人類制作的那個世界更深刻、更博大，它們是永恒和無垠的，可以引發(fā)人們心靈的擴展。因此，他主張“一個真正的藝術家，要北渡黃河，去大西北才能完成”。那里有健康、開闊、沉雄、博大的詩情。

　　對“未開墾的自然”的感情，是朱乃正與許多中國畫家在氣質(zhì)上的不同之處。朱乃正的藝術所彰明的是，人應該崇敬和理解自然，在順應自然的基礎上而不是在破壞、“改造”自然的基礎上與自然保持和諧。顯然，這種觀念既古且新，它已經(jīng)為當代科學研究所充分肯定。

　　朱乃正的童年生活不乏傳統(tǒng)文化氣氛，他對書法的興趣產(chǎn)生于學畫之前。他對古代詩文、古代文人的抱負和旨趣的理解，隨著他年歲的增長越來越深。數(shù)十年面對筆墨紙硯的另一結果，是他的水墨畫作品的“突然”問世。當然，那只是“養(yǎng)在深閨人未識”。從1984年開始，他的水墨畫作品連續(xù)在海內(nèi)外許多城市展出。于是，在人們熟悉的“油畫家朱乃正”、“書法家朱乃正”之后，又出現(xiàn)了“水墨畫家朱乃正”。他自認為他作水墨畫是“以行云流水之姿，抒寫胸中墨夢”。這個“墨夢”幾乎是所有中國文人共有的夢。它是超個性、非個人的。但這個“墨夢”必須學而知之，而且因后天認知途徑之不同而呈現(xiàn)不同的形式。在朱乃正這里，這個夢具有溝通中西藝術觀念的性質(zhì)。

　　除了用歐洲傳統(tǒng)畫工具、材料和方法之外，朱乃正生活中處處可見的是傳統(tǒng)中國文化的投影。無論是學識構成，還是性情趣味，他更接近傳統(tǒng)意義的“文人”。他的生活和創(chuàng)作將使同時代的藝術家看到，中西兩種類型的藝術，并不像許多理論斷言的那樣難以彼此接近和不可相互包容。

　　2013年春天，他的“黑白東西”展覽與大家見面。從文化氣質(zhì)和藝術追求看，黑白水墨與書法是朱乃正藝術的重要組成因素。傳統(tǒng)詩文的感情與修養(yǎng)，貫穿于朱乃正各個時期不同體裁的創(chuàng)作中。這方面只有隱與顯的差異，而不是有與無的區(qū)別。這種感情、修養(yǎng)是朱乃正有別于其他同時代畫家的重要因素。

　　展覽陳列了朱乃正學生時期的素描，數(shù)量雖少，而事關重大。關于素描訓練對傳統(tǒng)藝術的利、害、存、廢，言之者往往偏執(zhí)于一端。從朱乃正的藝術道路可以看到，徹底拒絕不比全盤照搬高明。關鍵在于藝術家個人在東西藝術方面探求、把握的深度以及究竟視藝術為某種“功夫”，還是深刻的精神追求。朱乃正的意義正是把握住“東西黑白”(我在這里取其廣義)的主從關系。

　　在中國近現(xiàn)代繪畫史上，從西畫(油畫)入手而兼作水墨，并融合中西的畫家不少。劉海粟、林風眠、徐悲鴻、吳作人、吳冠中、張仃……在這方面都卓有建樹。朱乃正與這些前輩有同有異：傳統(tǒng)詩文浸潤的深入，書法藝術達到的高度等方面，可以說是青出于藍；在堅守寫實風格的基礎上游走于古今東西，創(chuàng)造高曠清雄的藝術境界，更是對后來者的重要啟示。他之進入水墨，沒有出現(xiàn)藝術的簡化或者輕量化，更沒有常見的那種“套路化”。而在朱乃正那里，水墨作品依然具有開闊沉厚的氣質(zhì)，沒有失去精神的重量。他沒有放棄原有的精神追求和文化目標。

　　高曠清雄是朱乃正的藝術境界，也是朱乃正本人的精神氣度。這源于他的先天稟賦和長期學養(yǎng)，也來自他學藝以來的人生際遇，而青海高原的自然與人文氣象更使這種隱含的精神因素明朗化。他認為宏大的高原風物的體驗、對話和吸收，也是對藝術家意志、氣概的錘煉。

　　古代詩人對朱乃正似乎是亦師亦友的關系，那些詩人給他鼓勵和指引，并促成他的某種文化氣度。從屈原到蘇軾，皆可感受其人生境界的轉化，這使我為之欣然。

　　如果朱乃正在美術學院得到的技巧和知識之外，沒有早年“信非吾罪而棄逐兮，何日夜而忘之”的心靈痛苦，沒有他對古典詩文書法經(jīng)由長期磨礪的領悟，他的繪畫創(chuàng)作便不可能有今天的收獲。這種收獲可以借用朱乃正最為景仰的詩人蘇軾的話來說，“渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也”。