后現(xiàn)代主義藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)困境

　　當(dāng)《大話西游》《赤壁》《武林外傳》等等解構(gòu)題材的古裝影視作品紅極一時(shí)，龔琳娜的《忐忑》被奉為神曲，屌絲文化一夜之間開(kāi)始盛行的時(shí)候，你會(huì)覺(jué)得，后現(xiàn)代主義再也不是一個(gè)離我們很遙遠(yuǎn)的概念。它作為一種觀念或者思潮，甚至生活方式，已經(jīng)在當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的多個(gè)層面深入人心。

　　2012年下半年，韓國(guó)歌手樸載相《江南Style》的流行，是后現(xiàn)代主義的一次全球性普及和狂歡。每當(dāng)《江南Style》的旋律響起，年輕的中國(guó)歌迷也會(huì)翩翩起舞。但這并不意味著后現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國(guó)已經(jīng)暢行無(wú)阻。恰恰相反，在國(guó)內(nèi)，很多有后現(xiàn)代特征的作品問(wèn)世之初，都是一波三折，甚至受到冷落和責(zé)難。即便是中國(guó)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的早期代表作、周星馳主演的電影《大話西游》剛剛上映，在內(nèi)地也是票房慘淡，觀眾評(píng)價(jià)“太離譜”，“太吵太鬧”，電影公司將它列為“不被看好的電影”。直到將近兩年后，影片受到眾多高校學(xué)子的追捧，逐步發(fā)酵，才慢慢引起關(guān)注和重視。

　　社會(huì)發(fā)展程度不同的國(guó)家，對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的接受程度是不一樣的。當(dāng)下中國(guó)正處在一個(gè)文化觀念多元混雜的時(shí)代，從傳統(tǒng)文化，到現(xiàn)代文化，到后現(xiàn)代文化，分別占有不同份額的市場(chǎng)，但傳統(tǒng)的文化觀念還是主流。任何社會(huì)，除了受大眾歡迎的主流文化，還會(huì)有不適應(yīng)時(shí)代發(fā)展、逐步被邊緣化的文化，也會(huì)有走在時(shí)代前列、先鋒的、超前的文化。在這種多元文化觀念并存的背景下，各種文化觀念的碰撞和交鋒也就不可避免。后現(xiàn)代主義藝術(shù)面臨多重文化觀念的沖擊和挑戰(zhàn)就可想而知了。

　　同時(shí)，后現(xiàn)代文化是一種沒(méi)有中心的多元文化，寬容各種不同的標(biāo)準(zhǔn)。正是這個(gè)原因，后現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)部分支流派眾多，各種思潮雜蕪，沒(méi)有一致認(rèn)同的理論體系和評(píng)價(jià)體系。在普通受眾對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)還是一知半解，甚至一頭霧水的時(shí)候，一部后現(xiàn)代風(fēng)格的文藝作品問(wèn)世，很容易受到各種觀點(diǎn)的牽制和左右，一些觀點(diǎn)被放大，對(duì)作品的傳播會(huì)產(chǎn)生致命的影響，讓這些后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的命運(yùn)充滿了不可預(yù)知性。

　　回顧近一年的文化市場(chǎng)，在層出不窮的文化熱點(diǎn)中，我們可以找到不少案例，這些后現(xiàn)代風(fēng)格的文藝作品，不是在唾沫中成功，就是在唾沫中消亡。比如徐錚導(dǎo)演的電影《泰囧》，比如龔琳娜的歌曲《金箍棒》�！短﹪濉飞嫌持�初，包括低俗之類的種種負(fù)面評(píng)價(jià)不絕于耳，但本身所具備的充分的消費(fèi)文化元素，借助成功的市場(chǎng)營(yíng)銷，加之網(wǎng)絡(luò)的推波助瀾，《泰囧》的票房節(jié)節(jié)攀升，最終超過(guò)了11億，創(chuàng)造了內(nèi)地電影累計(jì)票房和累計(jì)觀影人數(shù)的新記錄。一俊遮百丑，《泰囧》成功了。

　　而另一備受爭(zhēng)議的后現(xiàn)代主義作品，龔琳娜的《金箍棒》就沒(méi)有這么好的運(yùn)氣了�！督鸸堪簟芬幻媸溃�《敢問(wèn)路在何方》的曲作者許鏡清就忍不住了，痛批龔琳娜的作品“低下惡劣”。網(wǎng)絡(luò)上更是噓聲一片，罵聲此起彼伏。這樣的受眾回應(yīng)讓龔琳娜措手不及。在此一年前，她的《忐忑》一面世，就受到熱捧，影響波及兩岸三地，甚至全球華人圈，被奉為“神曲”。一年后，她以同樣的路數(shù)創(chuàng)作的新曲《金箍棒》卻被歸類于“低下惡劣”了。相隔一年，風(fēng)格類似的兩首歌曲，受眾的評(píng)價(jià)卻如此迥異，原因何在？這也是包括后現(xiàn)代主義文藝作品的創(chuàng)作者在內(nèi)的很多人苦苦尋找答案的問(wèn)題。我們不妨分析一下這首“低下惡劣”的歌曲。沒(méi)有完整的歌詞是《金箍棒》《忐忑》共同的特點(diǎn)。兩首歌曲，都是通過(guò)音樂(lè)的節(jié)奏、簡(jiǎn)單的歌詞和形體語(yǔ)言表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，帶有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，先鋒味十足。為了烘托孫悟空得意、起伏的內(nèi)心世界，龔琳娜干脆將自己和所有的樂(lè)隊(duì)成員都當(dāng)成了演員，在舞臺(tái)上載歌載舞。她自己也頭插雉雞翎，畫(huà)上金色臉譜，裝扮成女版孫悟空。此外，觀音菩薩打揚(yáng)琴，女版豬八戒拉手風(fēng)琴，沙和尚拉大提琴，牛魔王和鐵扇公主敲鼓，哪吒吹笙，嫦娥拉二胡……龔琳娜的德國(guó)丈夫老鑼也客串了一把唐僧，出場(chǎng)唱了幾句“Only  you……”場(chǎng)面歡快熱烈，無(wú)厘頭十足。網(wǎng)友戲稱這是“神的組合”�！督鸸堪簟方鈽�(gòu)了《西游記》，又在電影《大話西游》里尋找靈感，整部作品有些像歌曲，又有些像歌舞劇，更有些像小品�！督鸸堪簟凤@得另類，和傳統(tǒng)歌曲格格不入。它比《忐忑》走得更遠(yuǎn)。那些對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)不甚了解，或者全然不知的受眾，還能將信將疑地“欣賞”“神曲”《忐忑》，而《金箍棒》這場(chǎng)在他們看來(lái)不知所云、鬧哄哄的演出則讓他們完全不能接受。

　　受眾為何對(duì)《金箍棒》的評(píng)價(jià)如此負(fù)面？龔琳娜自己認(rèn)為，最主要的原因，《金箍棒》是以《西游記》為背景創(chuàng)作的，“孫悟空這個(gè)形象，太經(jīng)典深刻了。突然出來(lái)一個(gè)如此顛覆的作品，大家很自然就會(huì)產(chǎn)生抵觸的心理”。龔琳娜也意識(shí)到，以?shī)蕵?lè)、戲謔的方式解構(gòu)經(jīng)典，是存在巨大風(fēng)險(xiǎn)的�！鹅�忑》和《金箍棒》就是兩塊試金石，它們測(cè)試出普通受眾對(duì)于解構(gòu)經(jīng)典的認(rèn)可程度，適當(dāng)?shù)亟鈽?gòu)創(chuàng)新，顯然要比過(guò)度解構(gòu)經(jīng)典、娛樂(lè)經(jīng)典更受歡迎一些。

　　《金箍棒》其實(shí)就是一種音樂(lè)上的實(shí)驗(yàn)，這種音樂(lè)受眾喜歡或者不喜歡，都可以理解，即使網(wǎng)上罵聲一片，也無(wú)需大驚小怪。在一個(gè)文化觀念多元化發(fā)展的時(shí)代，每種音樂(lè)都有受眾。比如《金箍棒》，大家都在討伐的時(shí)候，電視連續(xù)劇《西游記》里孫悟空的扮演者六小齡童就表現(xiàn)出了對(duì)它的喜愛(ài)。

　　20多年過(guò)去了，后現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展并不是很成熟，雖然有《大話西游》《泰囧》等等成功的案例，但它們依然經(jīng)常被曲解，或者誤解。我們不妨在此對(duì)中國(guó)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美表達(dá)所呈現(xiàn)出來(lái)的基本特征做個(gè)梳理，這也有助于真正理解后現(xiàn)代主義的精神實(shí)質(zhì)。有學(xué)者將它的特征在三個(gè)層面進(jìn)行了歸納。它最基本的特征是對(duì)大眾欣賞口味與俗文化表現(xiàn)出熱衷的態(tài)度，并淡化精英文化與大眾文化之間的界限，如將高雅主題用低俗語(yǔ)言表達(dá)，或者將低俗主題以高雅的形式反映等等，以此顯示大雅與大俗相通，這被認(rèn)為是一種“解構(gòu)”行為，是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要標(biāo)志之一。后現(xiàn)代主義藝術(shù)家認(rèn)為，藝術(shù)不應(yīng)該端著架子，高高在上，可以唱簡(jiǎn)單動(dòng)人的民歌小調(diào)，也可以唱大歌劇，只是不同形式而已，沒(méi)有高下之分。后現(xiàn)代主義藝術(shù)并不強(qiáng)調(diào)作品的深度，作品無(wú)需高深莫測(cè)，也無(wú)需嚴(yán)肅刻板。第二個(gè)特征：在藝術(shù)表達(dá)層面表現(xiàn)出折衷主義的傾向，不拒絕，甚至鼓勵(lì)不同風(fēng)格、不同類型藝術(shù)手法之間的混合，以形成文體的雜糅。第三個(gè)特征：為了應(yīng)對(duì)現(xiàn)代主義的文化枯竭，后現(xiàn)代主義的表達(dá)，傾向于淡化對(duì)文藝原創(chuàng)性的強(qiáng)調(diào)，轉(zhuǎn)而對(duì)解構(gòu)、戲仿、拼貼表現(xiàn)出了前所未有的興趣，以尋求原始文本的新意。

　　后現(xiàn)代主義的無(wú)中心意識(shí)和多元價(jià)值取向，又使人們的思想不再拘泥于社會(huì)理想、國(guó)家前途、傳統(tǒng)道德、人生價(jià)值等等，人的思想得到徹底解放，對(duì)于自我有了更深刻的了解，但同時(shí)帶來(lái)的一個(gè)直接后果就是評(píng)判價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)不再明確或者全然模糊。

　　后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出的這些特征，與后工業(yè)社會(huì)的生活節(jié)奏加快，生存壓力和精神壓力等等非物質(zhì)形式的壓力增大，社會(huì)關(guān)系紛繁復(fù)雜等等時(shí)代背景相關(guān)。了解了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的這些特征和背景，就不難理解它所面臨的多重困境。

　　后現(xiàn)代主義藝術(shù)是后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，作為近些年出現(xiàn)的新生事物，它的出現(xiàn)有其合理性和必然性。在當(dāng)下中國(guó)，對(duì)待它的態(tài)度是否到了寬容的地步呢？答案是否定的。很多后現(xiàn)代風(fēng)格的文藝作品問(wèn)世，都會(huì)遭受低俗、淺薄等等負(fù)面的評(píng)價(jià)，以及沒(méi)有社會(huì)責(zé)任、沒(méi)有歷史使命感，作品經(jīng)不住時(shí)間的考驗(yàn)，出不了經(jīng)典之作等等責(zé)難。

　　后現(xiàn)代主義藝術(shù)還有另外一個(gè)生存空間。在這個(gè)空間里，他們的處境則相對(duì)寬松自由。后現(xiàn)代主義降低了文學(xué)和藝術(shù)的門(mén)檻，這就讓更多人參與到“藝術(shù)”創(chuàng)作中來(lái)。與20多年前相比，中國(guó)的社會(huì)語(yǔ)境和意識(shí)形態(tài)發(fā)生了很大的變化，特別是互聯(lián)網(wǎng)的普及，年輕一代無(wú)論是在知識(shí)結(jié)構(gòu)還是在視野上，都不可同日而語(yǔ)。此時(shí)，傳統(tǒng)的文藝作品已經(jīng)無(wú)法適合這一代人的口味，他們從模仿西方的文藝作品開(kāi)始，自?shī)首詷?lè)，網(wǎng)絡(luò)的普及又讓這些“作品”的傳播成為可能。于是就有了模仿后街男孩的“后舍男生”走紅網(wǎng)絡(luò)。這期間，許多網(wǎng)絡(luò)歌手聲名鵲起，自2004年楊臣剛的《老鼠愛(ài)大米》一夜爆紅之后，又走出了龐龍、香香、鳳凰傳奇等等網(wǎng)絡(luò)歌手；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作則更早一些，從早期的榕樹(shù)下、天涯社區(qū)，到后來(lái)的起點(diǎn)中文網(wǎng)、幻劍書(shū)盟、晉江文學(xué)城等等，早期的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手如郭敬明、韓寒等等也早已成名成家。近兩年微電影的流行，也是一種新興的后現(xiàn)代主義藝術(shù)形式。

　　網(wǎng)絡(luò)上創(chuàng)作和傳播的文藝作品，一般都在一個(gè)相對(duì)封閉的群體里流行，比如文學(xué)網(wǎng)站，創(chuàng)作的是網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手，閱讀的是網(wǎng)絡(luò)讀者，這是一個(gè)密閉的空間，傳統(tǒng)讀者很少光顧這里。創(chuàng)作者的影響如果超越了網(wǎng)站和所在的“圈子”，各種各樣的評(píng)價(jià)便會(huì)泥沙俱下，讓人難以抵擋。2012年“韓寒代寫(xiě)案”的論爭(zhēng)就是例證，這次論爭(zhēng)甚至成了當(dāng)年的公共文化事件。事件起先圍繞韓寒是否是由人代寫(xiě)文章、包裝成名展開(kāi)的，后來(lái)話題迅速轉(zhuǎn)移，最后演變成了“韓粉”和“韓黑”的大對(duì)決，一些國(guó)內(nèi)知名的作家、學(xué)者以及社會(huì)名人也牽扯其中，場(chǎng)面蔚為大觀。由于韓寒的成長(zhǎng)和高漲的人氣，傳統(tǒng)的眼光已經(jīng)不愿將他當(dāng)成網(wǎng)絡(luò)作家了，對(duì)他有了更高的要求，他必須寫(xiě)出有深度的作品，必須經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)。幸好是現(xiàn)在提出這樣的要求，如果在他剛剛出道的時(shí)候，這些要求撲面而來(lái)，也許就沒(méi)有現(xiàn)在的作家韓寒了，只有大學(xué)生韓寒，或者公司職員韓寒。

　　當(dāng)下中國(guó)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家絕大部分都不屬于體制內(nèi)的“國(guó)家干部”，他們直接面向市場(chǎng)，創(chuàng)作的是文化消費(fèi)品，市場(chǎng)是他們的衣食父母，迎合市場(chǎng)也在情理之中。中國(guó)還有大量體制內(nèi)的文藝院團(tuán)，他們?cè)诤霌P(yáng)主旋律、承擔(dān)社會(huì)責(zé)任方面做了很多工作。體制內(nèi)體制外兩大塊，形成了自然的分工。在這種分工格局下，應(yīng)該給那些具有先鋒精神的新一代文藝工作者和他們的作品多一些空間，多一些寬容。既然有經(jīng)典的傳世之作，就應(yīng)該有流行的文藝作品。如果以傳世之作、作品深度、高雅等等標(biāo)準(zhǔn)苛求這些文藝工作者，那么中國(guó)永遠(yuǎn)也不可能出現(xiàn)《江南Style》這樣具有全球影響的流行文藝作品了。

　　筆者無(wú)意在此為后現(xiàn)代主義藝術(shù)家及其作品辯白。他們所面臨的困境，與中國(guó)當(dāng)前所處的社會(huì)發(fā)展階段和文化觀念有關(guān)，也與他們自身存在的眾多問(wèn)題和局限有關(guān)。對(duì)于受眾的各種議論，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家們應(yīng)該將其視為忠告。當(dāng)下流行的很多后現(xiàn)代風(fēng)格的藝術(shù)作品，都存在著一些顯而易見(jiàn)的問(wèn)題和深刻的矛盾。學(xué)界普遍認(rèn)識(shí)到的問(wèn)題包括如下兩個(gè)方面：

　　首先，后現(xiàn)代主義打破了藝術(shù)與生活的界限，一向被認(rèn)為崇高和高雅的藝術(shù)因此打上了商品經(jīng)濟(jì)的印記。后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，也導(dǎo)致了崇高和理想的衰落。如果后現(xiàn)代主義藝術(shù)的這股風(fēng)潮占據(jù)文化市場(chǎng)的主導(dǎo)，難免會(huì)導(dǎo)致文化生態(tài)失衡和大眾文化素養(yǎng)的低俗化。后現(xiàn)代主義藝術(shù)的創(chuàng)作，如果沒(méi)有自律，沒(méi)有底線，淺顯滑向淺薄，通俗滑向爛俗，這樣的藝術(shù)將沒(méi)有出路，同時(shí)也會(huì)貽害無(wú)窮，產(chǎn)生的負(fù)面影響將是深遠(yuǎn)的。

　　其次，后現(xiàn)代主義的“復(fù)制性”導(dǎo)致“快餐文化”泛濫。無(wú)節(jié)制地解構(gòu)、戲仿，使千錘百煉的文化精品的出現(xiàn)變得幾乎沒(méi)有可能。近些年，架空穿越題材的作品泛濫成災(zāi)，他們?nèi)諒?fù)一日地為受眾提供各種大同小異的流行文化產(chǎn)品，如同滿街的快餐，廉價(jià)而暢銷，批判熱情、現(xiàn)實(shí)精神、創(chuàng)造動(dòng)力都消失殆盡。這樣的文化市場(chǎng)如同飲鴆止渴，終究會(huì)讓各個(gè)層面的受眾感到厭倦。

　　后現(xiàn)代主義作為一種思潮，自它誕生之日起，就“不走尋常路”，打上了反傳統(tǒng)、反崇高的烙印。它與傳統(tǒng)倫理道德和傳統(tǒng)文化觀念發(fā)生決裂，與流行文化結(jié)合之時(shí)，也被賦予了消費(fèi)文化的功能。而過(guò)度“消費(fèi)”、娛樂(lè)至死的傾向恰恰成了后現(xiàn)代主義藝術(shù)受到詬病的原因之一。

　　中國(guó)正處在與社會(huì)轉(zhuǎn)型期相對(duì)應(yīng)的文化轉(zhuǎn)型期。只有充分尊重各種文化類型的差異性，各類型文化崇尚創(chuàng)新、自律，健康、可持續(xù)發(fā)展，才能保持整個(gè)社會(huì)的文化生態(tài)平衡，保持中國(guó)文化的魅力和活力。后現(xiàn)代主義藝術(shù)更應(yīng)該逐步提升作品的藝術(shù)水準(zhǔn)和精神高度，克服自身的先天不足，才能走向主流，也才能真正走出無(wú)法把握自身命運(yùn)的困境。