文化記憶與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷——廣西少數(shù)民族青年作家創(chuàng)作鳥瞰

　　新中國(guó)成立以來(lái)，少數(shù)民族作家的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新階段。在廣西，由于歷史與現(xiàn)實(shí)的原因，少數(shù)民族作家基本上用漢語(yǔ)創(chuàng)作，多數(shù)作家其實(shí)與漢族作家的題材和寫作風(fēng)格無(wú)異。但有些少數(shù)民族作家，還是力圖喚起民族的文化記憶，從本民族或本地民間文學(xué)中發(fā)掘具有地方特色的文化資源。當(dāng)然，由于當(dāng)時(shí)特殊的文化政治氛圍，作家常常將那些源自本民族的素材進(jìn)行必要的加工，打上特定時(shí)代的意識(shí)形態(tài)烙印，像韋其麟的《百鳥衣》，即以自己家鄉(xiāng)的壯族民間傳說(shuō)故事為藍(lán)本，混融當(dāng)時(shí)的階級(jí)敘事而成。而在一批成長(zhǎng)于上世紀(jì)80年代的作家筆下，多數(shù)已經(jīng)不再關(guān)注民族文化記憶，而是注目于當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)生活，如鬼子、凡一平、李約熱等人的作品，均可說(shuō)是聚焦于一些普遍性的問(wèn)題，如城鄉(xiāng)關(guān)系的不平等、底層人民的困苦、城市各色人物的欲望與掙扎等。

　　在現(xiàn)在的廣西少數(shù)民族青年作家身上，這一趨勢(shì)更加明顯，甚至在壯族詩(shī)人費(fèi)城眼中，民族語(yǔ)言與故鄉(xiāng)的一切都呈現(xiàn)出與自身文化認(rèn)同的格格不入：他在礦區(qū)長(zhǎng)大，直到14歲才回到故鄉(xiāng)，即他父親的老家。那里土地貧瘠，道路骯臟，人們目光呆滯，更要命的是，人人講壯話，而他覺(jué)得壯話“粗俗不堪”……語(yǔ)言的隔閡讓他非常孤獨(dú)。這樣的經(jīng)歷和記憶，讓他產(chǎn)生了重構(gòu)故鄉(xiāng)的愿望，他要用文字(當(dāng)然只能是漢字)呈現(xiàn)“另一個(gè)故鄉(xiāng)和村莊，以及內(nèi)心的風(fēng)景”。這反映了廣西少數(shù)民族青年作家寫作中的一個(gè)共同傾向，即他們生活在一個(gè)面臨同樣問(wèn)題的世界中，這些問(wèn)題與民族身份無(wú)關(guān)，而與現(xiàn)代性的來(lái)臨、社會(huì)轉(zhuǎn)型有關(guān)。

　　這一點(diǎn)甚至體現(xiàn)在作家的文類選擇上，上世紀(jì)50年代登上中國(guó)文壇的廣西少數(shù)民族作家，大多以詩(shī)歌聞名，如韋其麟、苗延秀、包玉堂等，這可能與他們自小接受民族傳統(tǒng)的歌謠文化的熏陶有關(guān)。而到上世紀(jì)80年代后，能在全國(guó)產(chǎn)生較大影響的，幾乎是清一色的小說(shuō)家，這是現(xiàn)代文學(xué)世界的文類格局的反映�，F(xiàn)代小說(shuō)，由于其容易閱讀、故事性強(qiáng)，所以比詩(shī)歌更廣泛地為讀者和市場(chǎng)接受，當(dāng)然也引來(lái)更多的作家加入虛構(gòu)故事的行列，現(xiàn)在的廣西少數(shù)民族青年作家自然也不例外。這些小說(shuō)家寫作的題材和風(fēng)格多樣，但多數(shù)來(lái)自農(nóng)村或有鄉(xiāng)村生活背景，他們的寫作常常從泥土中吸收養(yǎng)分。陶麗群關(guān)注底層民眾特別是鄉(xiāng)村婦女的喜怒哀樂(lè)，描述他們?cè)诶Ь持械膾暝�與努力，刻畫他們的堅(jiān)韌與犧牲精神。他們?cè)谄D難中謀求改善，在困苦中維護(hù)尊嚴(yán)。像《漫山遍野的秋天》中的三彩，人長(zhǎng)得丑陋不算，無(wú)情的命運(yùn)又讓她成了一個(gè)孤苦伶仃的人，她卻從不低頭，她渴望做一個(gè)健全的女人，生養(yǎng)孩子。最后還算圓滿的結(jié)局是一系列巧合和誤會(huì)所導(dǎo)致，幸�？偸切枰�運(yùn)氣的。周耒的小說(shuō)，大多關(guān)注那些從鄉(xiāng)村到城市尋找更好生活的男女，他們被迫在不熟悉的環(huán)境中拼命，有時(shí)甚至走上犯罪的道路，但他們并非生來(lái)就是壞人�！缎腋�來(lái)到隴沙屯》中的許樹才叔叔，為了改善鄉(xiāng)村貧困的生活，制作假煙，最后亡命天涯，卻為村子里的其他人帶來(lái)了命運(yùn)的轉(zhuǎn)機(jī)。他們承受命運(yùn)不公平的安排，努力改變生活現(xiàn)狀，自己尋找生命的快樂(lè)，就像《舞場(chǎng)》中的米蓮，在廢墟上起舞；當(dāng)然也有人返回鄉(xiāng)村，像《飛入天中的梯田》里的小菱。這些小說(shuō)或許有各種結(jié)構(gòu)上的瑕疵，卻再現(xiàn)了作家對(duì)當(dāng)今社會(huì)特別是城鄉(xiāng)關(guān)系的復(fù)雜性的思考。

　　與前輩作家相比，這些青年作家非常重視敘事技巧，體現(xiàn)出非常強(qiáng)的文體意識(shí)，在制造懸念、運(yùn)用平行或交叉敘事、顛倒故事順序、留白等方面用功，使自己的文本更具張力。如潘小樓的《秘密渡口》，本是一個(gè)人們習(xí)見(jiàn)的悲劇，一個(gè)女人偷情懷孕，卻被不知情的情人拋棄，又得不到丈夫的原諒，只好一死了之。小說(shuō)卻借助一個(gè)神秘的“水猴”傳說(shuō)，作為推動(dòng)故事前進(jìn)的懸念：丈夫既利用傳說(shuō)來(lái)遮掩妻子自殺的真相，也用來(lái)說(shuō)服自己的不安，結(jié)果，自己幾乎相信水猴真的存在，水猴變成了他的心魔。而19年后，負(fù)心的情人也被相好拋棄，后悔之余前來(lái)尋找舊情，卻無(wú)意中得知一半真相，并解除了困擾丈夫多年的心結(jié)。作者自己成長(zhǎng)于水泥廠的環(huán)境中，而今工廠停產(chǎn)，曾經(jīng)生機(jī)勃勃的一切歸于寂靜，潘小樓將那種迷惘的心境化為自己小說(shuō)的背景與氛圍，通過(guò)想象力的發(fā)酵，通過(guò)文字的揉捏，生產(chǎn)出芬芳的作品。如果說(shuō)潘小樓的小說(shuō)常常由某種追憶形成，那么楊仕芳的《傷疤河的影子》則仿佛是在印證弗洛依德的“事后性”理論：一件事情并不是在它初次發(fā)生時(shí)完成，而是在其第二次發(fā)生時(shí)完成。吳春芝本來(lái)大有前途，卻因?yàn)楸淮彘L(zhǎng)強(qiáng)奸而改變了一生。當(dāng)她認(rèn)為已經(jīng)用時(shí)間治愈了自己的傷口時(shí)，她又被兩個(gè)男人強(qiáng)奸了。于是20年前的那個(gè)創(chuàng)傷時(shí)刻復(fù)活了，她想報(bào)復(fù)男人，但不是剛剛強(qiáng)暴過(guò)她的那兩個(gè)，而是20年前的村長(zhǎng)。但是，現(xiàn)在的村長(zhǎng)已經(jīng)不復(fù)當(dāng)年的勇猛，變成了一個(gè)癡呆老人，而她也不是當(dāng)年的吳春芝了。小說(shuō)最后留下了一個(gè)懸念，即吳春芝的下落。她如果在傷疤河里死去，到底是失足，還是自殺？《秘密渡口》和《傷疤河的影子》都涉及河流中的女性死亡，提醒我們時(shí)間之流無(wú)法徹底沖走的創(chuàng)傷內(nèi)核。在我看來(lái)，這一代的作家大多受過(guò)系統(tǒng)的文學(xué)教育，所以他們的寫作有時(shí)也會(huì)向前輩致敬，如楊仕芳《流逝》的開(kāi)頭，“歐元?jiǎng)傋��?2歲的夜晚里，頭頂懸掛著一輪圓月。20年前的夜空，頭頂也懸掛著一輪圓月。皎潔，孤寂，似曾相識(shí)”，月亮的意象是源于《狂人日記》還是《金鎖記》？在繼承和發(fā)展中，他們?cè)噲D走出自己的路。

　　生在一個(gè)巨變時(shí)代，作家們?cè)谧髌分性佻F(xiàn)生命的創(chuàng)痛，同時(shí)每每書寫現(xiàn)實(shí)的離奇與無(wú)奈。黃土路多數(shù)作品的骨架都是一個(gè)荒誕的情節(jié)，如一個(gè)被心愛(ài)的女人拒絕的男人，為了每天見(jiàn)到她，竟變作了她家門前的垃圾桶(《垃圾桶》)；一個(gè)被日常生活瑣事搞得非常狼狽的作家得到一臺(tái)可以洗去人記憶的洗衣機(jī)，從此改變了許多人的生活(《洗衣機(jī)》)；一位被人出賣的副市長(zhǎng)，住在小姐的子宮里才覺(jué)得安全(《誰(shuí)在深夜戴著墨鏡》)；有一群人患了“多心癥”，容易對(duì)別人產(chǎn)生感情(《趕往巴格達(dá)》)；小伙子撿回的田螺真的變成姑娘，與他結(jié)婚，生活在一起(《桂村的田螺姑娘》)……但如果作家只寫荒誕的故事，而不是通過(guò)這種荒誕揭示生存的真相，是不可能觸動(dòng)讀者的。黃土路寫的這些故事，與其說(shuō)是寫生活的荒誕，還不如說(shuō)是寫生存的無(wú)奈，更是寫那些改變生活的愿望如何造成了相反的結(jié)局：“多心人”想趕往巴格達(dá)阻止戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，可當(dāng)他們到達(dá)時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)奪去許多人的生命；洗衣機(jī)讓幾個(gè)家庭成員改變了身份，同時(shí)讓原先的家庭與生活記憶破碎，最后只好砍碎洗衣機(jī)；田螺姑娘并沒(méi)有獲得想象中的幸福，她不堪忍受村里男人的蹂躪，逃走途中又變成了田螺。

　　除上述小說(shuō)家外，廣西的少數(shù)民族青年作家中還有何述強(qiáng)、梁志玲、紀(jì)塵、黃芳、費(fèi)城、林虹等人，在各自的文學(xué)園地里耕耘，都取得了一定的成績(jī)。何述強(qiáng)的散文主要取材于親身經(jīng)歷的人和事，他在那些草根寫作者身上，尋找文學(xué)的根；在那些荒碑野墳中，尋找逝去的文藝英靈；在那些山野傳奇里，尋找自己文學(xué)的靈感。《草根的呼吸》用深情的筆致描述一群生活在艱困之中，卻對(duì)文學(xué)藝術(shù)不離不棄的底層文藝愛(ài)好者。他們中有的從事摩托車修理工作，在油污之中閱讀柳永和辛棄疾；有的以刻碑為生，卻不讓窮困潦倒磨蝕自己的志向，寫下“衣雖三寸垢，深處不沾塵”；有的是打工的農(nóng)民，衣食不周甚至患有惡疾，卻一直堅(jiān)持寫詩(shī)。在文章中，他寫的多是無(wú)名的人、物與地，一塊廢棄的青磚，一塊字跡湮沒(méi)的墓碑，無(wú)端引發(fā)作者的感懷與猜想。詩(shī)人黃芳以自己的細(xì)膩敏感，書寫對(duì)世界的發(fā)現(xiàn)，抒發(fā)對(duì)生命的感想，當(dāng)然，還有，如她自己所說(shuō)，“與事物的相遇”。當(dāng)黃芳吟詠日常生活時(shí)，費(fèi)城卻將視線停留在了故鄉(xiāng)，當(dāng)然，這是一個(gè)重構(gòu)的故鄉(xiāng)。他的詩(shī)充滿了一種緊張感，現(xiàn)在與過(guò)去、城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)實(shí)與想象，糾纏在一起，縱橫交錯(cuò)編織成一行行詩(shī)句，“傷口在病變中述說(shuō)利刃”(《放牧靈魂之使者頌歌》)。

　　也許有人要質(zhì)疑，這些作家都來(lái)自少數(shù)民族，為何很少書寫少數(shù)民族題材？其實(shí)，這正反映了當(dāng)今社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，在整個(gè)世界走向現(xiàn)代化的進(jìn)程中，在社會(huì)生活里掙扎與奮斗的男男女女，時(shí)常處于孤立無(wú)援的境地，他們必然會(huì)試圖打開(kāi)自己的精神世界，尋求與更多的人交流，而不是把自己封閉于狹隘的認(rèn)同，或者，將自己的民族文化記憶壓抑到寫作的無(wú)意識(shí)深層。在廣西，民族雜居、文化混血，更使所謂純粹的民族原質(zhì)磨蝕消融。這些少數(shù)民族作家之放棄特殊性而轉(zhuǎn)向普遍性的寫作，也就順理成章、情有可原了。他們用自己的作品，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，或再現(xiàn)普通人的喜怒哀樂(lè)，或反映底層民眾的日常生活，或表達(dá)自己對(duì)文學(xué)藝術(shù)的執(zhí)著追求，或書寫人類心靈的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，豐富充實(shí)著我們的文藝花園。