古典小說(shuō)寫(xiě)法的承傳與創(chuàng)新

　　新時(shí)期以來(lái)30多年的文學(xué)發(fā)展中，短篇小說(shuō)經(jīng)歷了一個(gè)不斷探索、借鑒、融合、創(chuàng)新的曲折歷程。新時(shí)期伊始，它同時(shí)面對(duì)著四種傳統(tǒng)或者說(shuō)資源：革命現(xiàn)實(shí)主義模式、五四文學(xué)思想、西方現(xiàn)代主義潮流、中國(guó)古典小說(shuō)寫(xiě)法。正是在這種不斷地選擇、拓展中，短篇小說(shuō)才豐富和壯大起來(lái)。而四種文學(xué)傳統(tǒng)中，古典小說(shuō)寫(xiě)法居于邊緣的、弱小的位置。但它不絕如縷、生生不息、繼承發(fā)展，逐漸成為短篇小說(shuō)中的重要一脈，涌現(xiàn)了眾多的優(yōu)秀作家和作品。古典小說(shuō)傳統(tǒng)的“復(fù)蘇”，標(biāo)志著作家文化意識(shí)的加強(qiáng)，標(biāo)志著中國(guó)小說(shuō)文化品格的重建。

　　中國(guó)古典小說(shuō)從魏晉產(chǎn)生算起至清末的衰落，有1500年的歷史。它源流復(fù)雜、衍變劇烈，內(nèi)容宏富，寫(xiě)法繁多，堪稱博大精深。面對(duì)這樣一份文學(xué)遺產(chǎn)，本應(yīng)好好承傳和發(fā)展，把它轉(zhuǎn)化成滋養(yǎng)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的肥沃土壤。但從五四到“十七年”近半個(gè)世紀(jì)的文學(xué)發(fā)展中，中國(guó)古典小說(shuō)的傳統(tǒng)卻被貼上“封建性”標(biāo)簽，受到了排斥、壓抑。五四文學(xué)從西方“拿來(lái)”思想和藝術(shù)，建立一種全新的“現(xiàn)代性”文學(xué)，自然功不可沒(méi)，但它基本割斷了同古典文學(xué)特別是小說(shuō)的歷史聯(lián)系。只有在張恨水等的通俗小說(shuō)和張愛(ài)玲的都市小說(shuō)中，可以感受到古典小說(shuō)的神韻和筆法�！笆�七年”文學(xué)形成了一套激進(jìn)的、完整的革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式，古典小說(shuō)的寫(xiě)法被打入“冷宮”。但在革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說(shuō)《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》等作品中，人們看到了古典小說(shuō)傳奇手法的“復(fù)活”。特別是趙樹(shù)理，以通俗化、大眾化為旗號(hào)，創(chuàng)造性地運(yùn)用了古典話本小說(shuō)和民間說(shuō)唱文學(xué)的表現(xiàn)形式，形成了他自己的現(xiàn)代說(shuō)書(shū)藝術(shù)，創(chuàng)作出了《三里灣》《登記》《“鍛煉鍛煉”》等一批優(yōu)秀之作。古典小說(shuō)寫(xiě)法“死而不僵”，暗度陳倉(cāng)。這兩個(gè)時(shí)期，小說(shuō)發(fā)展是不全面、不平衡的，無(wú)疑與中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)的失落有密切關(guān)系。

　　新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的兩大趨向，一是走向世界、走向現(xiàn)代，二是回歸中國(guó)、回歸傳統(tǒng)。這正是魯迅當(dāng)年提出的，“采用外國(guó)的良規(guī)”和“擇取中國(guó)的遺產(chǎn)”兩條新生之路，表現(xiàn)了作家們的一種文化自信和文化自覺(jué)。走向現(xiàn)代，中國(guó)文學(xué)才能立足于世界格局；回歸傳統(tǒng)，中國(guó)文學(xué)才能有自己的根基和特色。二者的交融，才能有中國(guó)文學(xué)光明的未來(lái)。在30余年的文學(xué)發(fā)展中，古典小說(shuō)傳統(tǒng)的繼承大致經(jīng)歷了三個(gè)階段。20世紀(jì)80年代初期，一批古典文學(xué)功底豐厚的老作家率先“變法”，重啟了傳統(tǒng)小說(shuō)寫(xiě)法。孫犁20世紀(jì)50年代初就中斷了“頌歌式”的革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，從1981年又轉(zhuǎn)向了筆記小說(shuō)的寫(xiě)作，用10年時(shí)間完成了《蕓齋小說(shuō)》31篇。這些作品或記敘“文革”經(jīng)歷，或書(shū)寫(xiě)新時(shí)期見(jiàn)聞，既保持了人事的真實(shí)，又具有筆記的自由，篇幅精短、文筆凝練、富有情趣，被人稱為“新筆記小說(shuō)”。汪曾祺對(duì)筆記小說(shuō)同樣喜愛(ài)有加，用他醇厚、淡雅的筆墨，既描述過(guò)去的生活，如《故里雜記》《釣人的孩子》等，又改編前人的作品，如《蛐蛐》《樟柳神》等，點(diǎn)染出一幅幅飽含傳統(tǒng)文化韻味的“水墨畫(huà)”。林斤瀾一輩子苦心探索短篇小說(shuō)文體，同樣涉足筆記體寫(xiě)法，在《十年十癔》《短篇三樹(shù)》《短篇三癡》等系列小說(shuō)中，精心運(yùn)用了筆記體的多種手法，營(yíng)構(gòu)出獨(dú)特的林氏“怪味”。這三位均是杰出的短篇小說(shuō)家，他們?yōu)槎唐�小說(shuō)的民族化作出了寶貴貢獻(xiàn)。20世紀(jì)80年代中期，在小說(shuō)向何處去的困惑中，“尋根派”小說(shuō)平地突起，多位具有自覺(jué)文化意識(shí)的青年作家，如賈平凹、阿城、韓少功等，把藝術(shù)目光轉(zhuǎn)向地域文化和民間生活，借鑒傳奇、筆記小說(shuō)的表現(xiàn)形式，形成了一個(gè)向古典小說(shuō)回歸的文學(xué)潮流。20世紀(jì)90年代之后，古典小說(shuō)的寫(xiě)法已不再是某些作家的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，而成為眾多作家的有意識(shí)追求。有些作家一面寫(xiě)他的批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)或現(xiàn)代派小說(shuō)，一面又寫(xiě)他的話本小說(shuō)或筆記小說(shuō)。而有些作家則一門(mén)心思運(yùn)用著古典小說(shuō)的創(chuàng)作方法。盡管這樣的寫(xiě)作勢(shì)頭還不能說(shuō)蔚為壯觀，但也可以說(shuō)漸成氣候了。代表性的作家有王蒙、勞馬、聶鑫森、孫方友、談歌等等。古典小說(shuō)寫(xiě)法已在當(dāng)下作家手里，得到了繼承和創(chuàng)新，在短篇小說(shuō)文體上結(jié)出了累累碩果。

　　中國(guó)古典小說(shuō)從體式上講主要有四種：章回體、傳奇體、話本體、筆記體。章回體屬于長(zhǎng)篇小說(shuō)，其余三種屬于中短篇小說(shuō)。這幾種體式，在漫長(zhǎng)的演進(jìn)過(guò)程中，變得越來(lái)越精微、純粹、成熟。作為小說(shuō)，它們之間自然有共性和交叉，但更有各自的個(gè)性和長(zhǎng)項(xiàng)。其品質(zhì)、功能等并不在西方小說(shuō)文體之下。

　　“傳奇”起源于唐代，即唐代流行的文言筆記。晚唐裴铏有小說(shuō)集《傳奇》，因此得名。作者大多為文人士大夫。以史家筆法、傳奇聞?shì)W事是它的基本特征。發(fā)展到后來(lái)，逐漸被認(rèn)為是一種小說(shuō)體式，有艷情、俠義、神怪等多種類型。傳奇既可以視為一種小說(shuō)體式，也可以當(dāng)作一種表現(xiàn)手法，廣泛運(yùn)用在小說(shuō)創(chuàng)作中。新時(shí)期曾涌現(xiàn)過(guò)一批傳奇和類傳奇小說(shuō)，既有短篇小說(shuō)，也有中篇小說(shuō)。但作家把它作為專攻文體的情況并不多，因?yàn)橐粋�(gè)作家不可能得到太多的傳奇題材。戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品有莫言《紅高粱》、李存葆《山中，那十九座墳塋》等；地域文化與民間生活題材有楊爭(zhēng)光《棺材鋪》《賭徒》、賈平凹《美穴地》、汪曾祺《受戒》《大淖記事》等等。這些作品大抵是歷史題材，情節(jié)有強(qiáng)烈的傳奇性，具有獨(dú)特的故事魅力。

　　話本小說(shuō)的出現(xiàn)晚于唐傳奇，它濫觴于唐代，成形于宋代，而完善于明代。宋元話本是中國(guó)古代短篇小說(shuō)的一座峰巔，它興起于宋代城市的平民娛樂(lè)場(chǎng)“瓦肆勾欄”中，是民間說(shuō)書(shū)藝人“說(shuō)話”的底本。藝人給民眾講述古史舊事、英雄傳奇，講前都備有底本，在講述中又不斷修改、完善，形成文字，刻寫(xiě)印刷，遂成為可供閱讀的話本小說(shuō)。代表性的作品有“三言二拍”。話本在表現(xiàn)形式上形成了完備的套路，如貫穿始終的說(shuō)書(shū)人視角和口吻，如小故事引出大故事的連環(huán)結(jié)構(gòu)，故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合形態(tài)，如人物形象多取平凡人物、著重展示性格命運(yùn)，如敘事語(yǔ)言的樸素、流暢以及口語(yǔ)化、民間化等等。它實(shí)現(xiàn)了古典小說(shuō)從文言到白話的重大轉(zhuǎn)型，從文人、貴族文學(xué)到市民大眾文學(xué)的“變革”，因此被魯迅稱為“小說(shuō)史上的一大變遷”。話本小說(shuō)在新時(shí)期文學(xué)之后得到了可喜發(fā)展，重要作品有馮驥才《神鞭》《三寸金蓮》，鄧友梅《煙壺》《那五》，林�！断嗍繜o(wú)非子》《高買(mǎi)》等。這些中篇小說(shuō)取材于清末到民國(guó)年間，故事奇特，人物鮮活，有引人入勝的敘事魅力。談歌的《穆桂英掛帥》《天香醬菜》等短篇話本小說(shuō)，則取材于近現(xiàn)代的河北保定城，鄉(xiāng)土氣息濃郁，時(shí)代背景逼真，成為土色土香的短篇佳制。

　　筆記小說(shuō)是一種更古老的體式，興起于魏晉南北朝，在唐宋、明清時(shí)代都有較大發(fā)展。這一體式兼有“筆記”和“小說(shuō)”的雙重特征。筆記規(guī)定了寫(xiě)人記事的真實(shí)性和自由性，而小說(shuō)又要求敘述有故事性和虛構(gòu)性，兩種特征奇妙地結(jié)合在一起。事實(shí)上，筆記的真實(shí)性已經(jīng)突破，特別是在當(dāng)代作家手里，文言也漸漸演變成了白話。筆記小說(shuō)是文人的自發(fā)寫(xiě)作，帶有自?shī)市再|(zhì)，因此題材包羅萬(wàn)象，寫(xiě)法千姿百態(tài)�！端焉裼洝贰妒勒f(shuō)新語(yǔ)》以及紀(jì)曉嵐《閱微草堂筆記》、蒲松齡《聊齋志異》，成為這種體式的典范作品。新時(shí)期30余年來(lái)的文學(xué)歷程中，筆記小說(shuō)比之傳奇、話本小說(shuō)，得到了更快速、強(qiáng)勁的發(fā)展。20世紀(jì)80年代孫犁等幾位前輩在筆記小說(shuō)上的成功實(shí)踐，啟發(fā)和激勵(lì)了眾多中青年作家的紛紛效仿。此后，筆記小說(shuō)的發(fā)展似乎是沿著兩條路徑挺進(jìn)的。一條是現(xiàn)代筆記小說(shuō)，如王蒙20世紀(jì)90年代末期之后的《玄思小說(shuō)》《尷尬風(fēng)流》系列小說(shuō)，如韓少功90年代中期到新世紀(jì)的《馬橋詞典》和《山南水北》跨文體寫(xiě)作，如勞馬新世紀(jì)后以校園、單位為背景的諷刺系列小說(shuō)等，他們切入的都是當(dāng)下社會(huì)人生的現(xiàn)實(shí)生活，又借鑒了現(xiàn)代小說(shuō)的表現(xiàn)手法，但文體則是筆記小說(shuō)式的，頗有點(diǎn)“舊瓶裝新酒”的特點(diǎn)，可以說(shuō)既有繼承，又有創(chuàng)新，成為一種全新的現(xiàn)代筆記小說(shuō)。另一條是古典筆記小說(shuō)，20世紀(jì)80年代中期，有賈平凹《商州初錄》，阿城《遍地風(fēng)流》，李慶西《人間筆記》等，20世紀(jì)90年代之后，有聶鑫森以湖南湘潭為地域背景的古城系列小說(shuō)，孫方友以河南陳州、潁河鎮(zhèn)為背景的系列小說(shuō)，聚焦地域風(fēng)貌、民間生活、底層民眾，既寫(xiě)歷史也涉現(xiàn)實(shí)，承傳了更多的古典筆記小說(shuō)的套路和手法，融入了更濃的傳統(tǒng)文化思想和精神，形成一種新的古典筆記小說(shuō)。兩種寫(xiě)法，各有特色，相得益彰。

　　中國(guó)古典小說(shuō)是民族文化的瑰寶，是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的正宗源頭，承傳和弘揚(yáng)古典小說(shuō)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，是振興當(dāng)代小說(shuō)的重要途徑。但在這一問(wèn)題上，文學(xué)體制以及作家們依然重視不夠，探索不力。而年輕一代作家，普遍存在厚今薄古、學(xué)養(yǎng)匱乏的問(wèn)題。文學(xué)的民族化、中國(guó)化道路，還很漫長(zhǎng)。