《黃金時(shí)代》：我們今天怎樣談?wù)撌捈t

　　導(dǎo)演追求講述的間離效果，結(jié)果把感情也間離掉了

　　在觀影之前，我有一些擔(dān)心。擔(dān)心影片戲說(shuō)情感，八卦野史，用那個(gè)低俗的三角戀的故事來(lái)消費(fèi)蕭紅這個(gè)名字；或者詩(shī)化一切，無(wú)視時(shí)代的苦難，一味尋求小清新的民國(guó)范兒，站在一個(gè)時(shí)代意淫另一個(gè)時(shí)代。欣慰的是，這些毛病電影都沒(méi)有犯，無(wú)論是情節(jié)還是臺(tái)詞都嚴(yán)格地遵照史實(shí)，少有戲說(shuō)的成分。但是它又偏向了另一端，犯的是另外的錯(cuò)誤。

　　李檣的編劇可謂“嚴(yán)謹(jǐn)”，片中所演內(nèi)容全有出處，幾乎無(wú)一處是編劇自己的創(chuàng)造。那些曾經(jīng)在各種回憶蕭紅的文章中出現(xiàn)過(guò)的情節(jié)和細(xì)節(jié)，原封不動(dòng)，拿來(lái)我用。

　　蕭軍從延安回到西安后，恰好碰到蕭紅和端木蕻良從房間里出來(lái)，彼此相對(duì)，十分尷尬，膽小的端木怕和蕭軍起沖突，跑到聶紺弩屋里幫他刷身上的塵土，為的是討好他，好讓他從中調(diào)解幫忙。如此細(xì)節(jié)，大家一定以為是編劇的想象，其實(shí)不然，此細(xì)節(jié)來(lái)自于聶紺弩的《懷念蕭紅》，原文如此：“我剛走進(jìn)我的房，端木連忙趕過(guò)來(lái)，拿起刷子跟我刷衣服上的塵土。他低著頭說(shuō)：‘辛苦了！’我聽(tīng)見(jiàn)的卻是‘如果鬧什么事，你要幫幫忙！’”……

　　類似的例子比比皆是，充斥全片，甚至連演員的臺(tái)詞都是照搬原文，在梅志的《憶蕭紅》中，周海嬰說(shuō)的是上海方言，于是在影片中，雖然父母講的都是普通話，但是周海嬰?yún)s奇怪地講起上海方言，而魯迅的臺(tái)詞，幾乎完全出自蕭紅的《回憶魯迅先生》。

　　影片完全舍棄了戲劇性的營(yíng)造，所遵循的線索不是人物情感，也不是戲劇沖突，而是蕭紅的大事年表。也許編劇覺(jué)得這些碎片化的大事記無(wú)法連綴在一起，于是加入了演員們面對(duì)鏡頭的講述。這一招可謂“討巧”，每當(dāng)敘事進(jìn)行不下去的時(shí)候，就會(huì)有人出來(lái)對(duì)著鏡頭說(shuō)明劇情，提煉中心思想。所有敘事上的漏洞，都可以在這里打上補(bǔ)丁；所有故事無(wú)法給出的信息，都可以在這里交代。那么豐富復(fù)雜的內(nèi)容就在演員們面對(duì)鏡頭的獨(dú)白中一筆帶過(guò)。導(dǎo)演甚至讓蕭紅自己在影片的開(kāi)頭自報(bào)生卒年，做作到不忍直視。

　　這樣的創(chuàng)作態(tài)度不說(shuō)懶惰，至少是畏縮。面對(duì)一堆傳記資料，創(chuàng)作者們保守?zé)o為。

　　自知無(wú)法從這些碎片中營(yíng)造出戲劇性，編劇返身回來(lái)，采取一種中立的態(tài)度，只求呈現(xiàn)，不加判斷，不僅在人物的是非上采取中立，同時(shí)也沒(méi)有情感的立場(chǎng)，全片呈現(xiàn)出一種態(tài)度上的指向不明：不指責(zé)，不偏袒，不控訴，不煽情。

　　拒絕煽情固然是好的，但電影畢竟是訴諸情感的藝術(shù)，在講述的態(tài)度上可以克制和理智，但在情感上一定要有立場(chǎng)，不偏不倚絕不是電影應(yīng)有的態(tài)度。

　　這些蕭紅人生的散亂碎片，彼此并無(wú)情感上的聯(lián)系，浮光掠影，不痛不癢，劇中每個(gè)人物也都是點(diǎn)到為止，毫無(wú)神韻。導(dǎo)演追求講述的間離效果，結(jié)果把感情也間離掉了，使影片難以積聚起情感的力量。面對(duì)蕭紅如此悲慘的一生，觀眾竟然無(wú)法動(dòng)容。

　　劇中人物直面鏡頭的講述，意圖營(yíng)造出一種紀(jì)錄片式的真實(shí)和間離，主創(chuàng)們號(hào)稱這是他們的影像實(shí)驗(yàn)，但這樣的手段著實(shí)老套，被很多電影使用過(guò)，用得好的如伍迪·艾倫的《安妮·霍爾》，可謂神來(lái)之筆；用得不好就生硬造作，失敗的例子有賈樟柯的《二十四城記》，用故事片偽裝紀(jì)錄片，既不真實(shí)，也無(wú)戲看，顯得不倫不類。

　　電影本身建立在假定的基礎(chǔ)上，需要用整部影片去建立起觀眾的幻覺(jué)，追求的只是情感的真實(shí)。但《黃金時(shí)代》卻輕易地拋棄掉戲劇性，而去模仿紀(jì)錄片的真實(shí)感，選擇了一條最錯(cuò)誤的道路。

　　人物傳記片雖然依托真實(shí)人物而成，但也需要血脈貫通，全須全尾，有自己獨(dú)立的生命。影史上那些成功的傳記片都自成一體，不需要人物原型做扶手。用舒婷的《致橡樹(shù)》作比，傳記片應(yīng)該是作為一棵樹(shù)的形象和原型站在一起，“你有你的銅枝鐵干，我有我的紅碩花朵”。而《黃金時(shí)代》則完全像是纏繞在蕭紅原型上的藤蔓，必須要有蕭紅真實(shí)的人生做注腳，不了解蕭紅生平的，恐怕理解電影都困難。

　　傳記片貴在神似。精神上接通了蕭紅的氣脈，只知恪守史料，小心翼翼，呈現(xiàn)出來(lái)的卻未必真實(shí)。

　　很遺憾，《黃金時(shí)代》是一部無(wú)魂的電影，電影并沒(méi)有從蕭紅的人生中梳理出她的精神脈絡(luò)。關(guān)于蕭紅，電影可以講述的精神實(shí)質(zhì)到底是什么？當(dāng)我們談?wù)撌捈t時(shí)，我們究竟在談?wù)撔┦裁矗?/p>

　　想要了解蕭紅，必然要從她的短暫的人生和她的文學(xué)中去尋找

　　蕭紅是那個(gè)時(shí)代最杰出的作家之一，她的《生死場(chǎng)》和《呼蘭河傳》在當(dāng)時(shí)描寫農(nóng)村的作品中獨(dú)樹(shù)一幟。她筆下的鄉(xiāng)村，力透紙背，讓人難忘。不迎合詩(shī)意，卻又不失韻致，不粉飾，不夸張，是時(shí)代的真實(shí)見(jiàn)證。

　　第一次看《生死場(chǎng)》時(shí)，完全被其描繪的殘酷農(nóng)村震撼到，她筆下的農(nóng)民真實(shí)得讓人觸目驚心。這小說(shuō)既有梵高的熾熱，又有蒙克的恐懼，這是一幅驚心的畫面，大膽噴濺的色塊、粗糲的筆觸，就那樣臟臟地刷過(guò)去，在一堆拉扯的線條中，依稀能分辨出猙獰的面孔。這面孔有痛苦的撕咬，更多的是空洞僵直的眼神。這是舊時(shí)中國(guó)廣大農(nóng)村最常見(jiàn)到的那種面孔，完全喪失掉一個(gè)人的高貴和豐潤(rùn)，他們?nèi)顼L(fēng)中被侵蝕的枯樹(shù)，如嚴(yán)寒中茍且偷生的動(dòng)物，他們緊緊地貼附在貧瘠的土地上，忙著生，忙著死。天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗。

　　你很難相信，這樣的小說(shuō)居然出自一個(gè)23歲的女孩之手。蕭紅是那種天才式的作家。所謂天才，他們眼中的世界是異于常人的。他們眼中的世界天然地帶著情緒，或燦爛或灰暗，總是彌漫著濃烈的調(diào)子。他們不需要再費(fèi)盡心思，通過(guò)技巧把眼前的世界陌生化，他們天然地具有再造一個(gè)世界的能力，他們一出手即為巔峰。

　　蕭紅天生具有用語(yǔ)言捕捉自己情感和思緒的能力，看她的信件，那么糾結(jié)的情緒，居然都被她說(shuō)得通通透透。她的小說(shuō)大多是自傳性質(zhì)的，她完全憑借才華寫作。她最著名的兩部作品《生死場(chǎng)》和《呼蘭河傳》，在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和技巧上都不甚經(jīng)營(yíng)，完全是憑著一股真氣，憑著自己的天才，硬生生將那塊土地和土地上的農(nóng)民捧在讀者眼前，元?dú)饬芾�。她的文體是天才式的，在其中隱藏著她對(duì)世界的觀點(diǎn)和態(tài)度。她雖然不以思想和理論見(jiàn)長(zhǎng)，但是她用直覺(jué)準(zhǔn)確地把握住了這個(gè)世界。

　　蕭紅的小說(shuō)中充滿了苦難。這苦難到底從書中彌漫出來(lái)，浸染了自己。蕭紅的一生正像是一部她自己寫作的小說(shuō)，女主人公嘗盡世間艱辛，不幸早逝，整篇籠罩著悲哀的調(diào)子。蕭紅短暫的一生顛沛流離，從她的文字來(lái)看，她開(kāi)心的時(shí)候少，愁苦的時(shí)候多，她的生活中總是充滿了變故，始終無(wú)法安頓下來(lái)，她疲于應(yīng)付，筋疲力盡，大部分時(shí)間里，甚至無(wú)法解決吃飯的問(wèn)題，要打起精神來(lái)同饑餓作斗爭(zhēng)。喪母、男人的欺騙和背叛、疾病纏身、棄兒、早逝，她幾乎遭受了一個(gè)女人所有的苦難。上帝給了她多少才華，就給了她多少苦難。

　　生逢動(dòng)亂的年代，在新舊更迭之間，必然要付出代價(jià)，而蕭紅正是那犧牲者。她遭遇的種種苦難，大部分都拜時(shí)代所賜，最后讓她殞命的也不是什么大不了的病，如果不是身在香港，如果不是時(shí)逢淪陷，她也許不會(huì)匆忙地去世。一個(gè)時(shí)代留不住屬于它的天才作家，這是這個(gè)時(shí)代的可恥和悲哀。這時(shí)代并不黃金。我的生死場(chǎng)在你眼中成了黃金時(shí)代，其中的誤會(huì)有一個(gè)世紀(jì)。

　　觀其一生，我只感覺(jué)到深深的悲哀。這是時(shí)代的悲哀也是身為女人的悲哀。如果電影要從中提煉出一個(gè)主題，大約總脫不開(kāi)女性的獨(dú)立。

　　這也是她在文學(xué)創(chuàng)作中反復(fù)述說(shuō)的主題。她作品中的女人幾乎全是悲劇的命運(yùn)，她在作品中不失時(shí)機(jī)地為女性鳴不平，似乎嫌自己的作品不夠有說(shuō)服力，干脆用一生去增加那悲劇的力量。

　　她追求女性的獨(dú)立，沖破家庭的羈絆，但恰恰又因?yàn)楠?dú)立得不夠徹底，重又陷入困境。在她身上呈現(xiàn)出這個(gè)問(wèn)題的復(fù)雜和艱難。她有著女人的天才和缺點(diǎn)，有著女人的剛強(qiáng)和軟弱，她見(jiàn)證了女人的苦難，探討了女性的自強(qiáng)與自毀。她讓我們重新思考女性的命運(yùn)，喚起我們對(duì)女性的悲憫和尊重。

　　蕭紅就那么倉(cāng)促地離開(kāi)了，無(wú)聲無(wú)息，匆匆忙忙，蕭紅生前似乎意識(shí)到自己的早逝，也曾有過(guò)生命易逝的苦惱，她在詩(shī)中這樣寫道：“生命為什么不掛著鈴子，不然丟了你，怎么感到有所失？”

　　從呼蘭河到青島再到上海，最后到香港，蕭紅一路向南，匆忙地走向死亡。臨近生命的終點(diǎn)，她在最南端，回望北中國(guó)，回望呼蘭河，回望自己的童年，寫出她最優(yōu)秀的作品《呼蘭河傳》。

　　如果沒(méi)有文學(xué)，她只不過(guò)是當(dāng)時(shí)中國(guó)眾多悲慘的女人中普通的一個(gè)，悄無(wú)聲息地生，悄無(wú)聲息地死，正是這些光輝的文字，讓她在匆忙路過(guò)這個(gè)世界的時(shí)候，搖響了自己的鈴鐺。