到了沉淀與反思的時候——2014年中國少數(shù)民族文學閱讀筆記

　　2014年的中國少數(shù)民族文學較之前兩年算是文學“小年”，這并不是說作品數(shù)量少或者質(zhì)量下滑，而是說并沒有特別醒目的表現(xiàn)，很大程度上，題材、風格、思想理念在循著慣性的軌跡穩(wěn)步向前，這多少有些讓人不滿足。

　　因為種種機緣，從7年前開始，每年我都會對中國少數(shù)民族文學創(chuàng)作做一個年度綜述，雖然以一人之力，幾乎不可能讀完每年產(chǎn)生的大量作品，但以小說為中心，也盡量將所能接觸到的各個民族作家的重要作品做一個述評式的梳理，并且試圖提煉出一些個人看來值得討論的問題。事實上絕大部分作品很顯然在時間的淘洗中會泯然無聞，但是總可以為當代文學史存一份現(xiàn)場檔案，因為它們是中國文學現(xiàn)實生態(tài)的一部分。

　　如何想象生活

　　如同前幾年已經(jīng)提出的，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市的二元對立式敘事在當下的少數(shù)民族文學中已經(jīng)構(gòu)成了一個難以擺脫的書寫模式，其表現(xiàn)形式往往是將某個族群及其聚居地(常常是農(nóng)耕或游牧共同體)表述為一種在城市化進程中的犧牲品，生活于其間的個體和他們的生活遭受來自外部的無法抗拒的強力掠奪，從而形成創(chuàng)傷性的文化記憶、生命體驗和傷痛感受。其典型的表述形式是將某一個文化傳統(tǒng)具象化為日暮西山或者垂暮衰朽的人物和生活方式，彌漫在文本中的是揮之不去的憂郁與頹喪的情緒。這本來是現(xiàn)實遭際在文學中的自然反映，但一旦這種敘事獲得成功之后，它仿佛就獲得了示范效應，進而啟發(fā)了此后一系列相似的文本。這固然是各個少數(shù)民族當下普遍面臨的處境和心理反應，卻不是惟一的，因而在當下的大量文本中重復式地出現(xiàn)這一敘事模式不能不說是一種寫作上需要警惕的癥候。

　　楊文升(苗族)的中篇《野豬坪軼事》就是這樣一個自然山村在現(xiàn)代化進程中持續(xù)性喪失的挽歌。野豬坪被敘述為封閉式的空間，它自身沒有發(fā)展的動力，也失去自我更新的信心，在繁榮的外部世界的吸引下，人們紛紛遠離而去，這種內(nèi)外交織的雙重沖擊讓野豬坪世界充滿了憂郁凄愴的氛圍。留守的婦女與老人信仰空虛，懷念想象中黃金歲月般的過去，為此小說通過刻意營造的儀式性細節(jié)來標榜對于傳統(tǒng)的守望。這是對于村莊衰落史的哭啼敘事，小說中幾乎每個人物都有或痛哭、或垂淚、或號啕、或歌泣、或嗚咽的情節(jié)，但是新社長是個瞎子，而“上面”派來的大學生村官又因為被狗咬傷而離去，這兩處形成了內(nèi)在的隱喻：古老村莊已經(jīng)迷失了方向，而又拒絕外來的改變。小說在文人式的多愁善感中把農(nóng)民的社會關(guān)系切斷，讓他們成為一個個孤獨面對殘酷命運的單獨個體，從而在現(xiàn)實主義的表面下形成了一種神話敘事。這種寫法關(guān)乎我們時代小說的一個重大命題，即我們?nèi)绾蝸硐胂笊�活�?/p>

　　顯然，上述敘事模式中的現(xiàn)實想象是以過去為價值旨歸的，或者說在遭逢變革時是以退守型的“不變”為情感皈依的，古老的智慧被賦予了毋證自明的價值。這種價值惟一不能解釋的是為何自己會在現(xiàn)代進程中處于弱勢地位而完全沒有回環(huán)余地，作家們似乎也僅僅停留在描摹現(xiàn)象，而沒有探究其背后的社會結(jié)構(gòu)、動力因素和各種未來的可能性。這實際上就讓“傳統(tǒng)”本身空洞化了，成為了一種抽象的信仰。

　　面對層出不窮的此類家族相似的故事，我不禁產(chǎn)生了一個疑惑：難道我們的少數(shù)民族文化與傳統(tǒng)都喪失了應對現(xiàn)實的能力了？面對現(xiàn)實的沖擊時，是否除了“向后看”，還有另外的維度？

　　任何題材本身都不會成為問題，關(guān)鍵在于如何將一種題材文學化地處理為一個命題。如果想象力過于集中于某一個點，那其實也就是想象力自身的窒息。描寫老人、衰敗的鄉(xiāng)村、淪陷的草原、生態(tài)和精神雙重失衡的山寨已經(jīng)成為一種無法忽視的少數(shù)民族文學現(xiàn)象，2014年也有很多這類作品，比如陳川(土家族)的《相伴》、忽拉爾頓·策·斯琴巴特爾(蒙古族)的《老人·狗·皮袍》等。他們多數(shù)講述已然世界的故事，沒有追尋應然世界的欲望。這是一種有意味的缺失：即作家們更多注目于自在的自然，較少在意主動的自由，這就無法形成一個能動的主體世界。

　　另外一些城市現(xiàn)實題材的短篇作品，如鐘二毛(瑤族)的《舊天堂》寫的是深圳城中村里的二手書店“舊天堂”，其實也是講述都市中的文藝空間和功利化時代中逝去的“舊天堂”。小說采用了人、樹、新聞報道的不同視角，讓這個大時代中的小故事得以全方位呈現(xiàn)。陳鐵軍(錫伯族)的《誰住二單元九號》是當代城市浮世繪，住在三單元九號的主人公總是莫名其妙地被走錯門的送禮者登門，他一邊不得不收下形形色色的禮品，一邊猜想著二單元九號的“賈主任”的權(quán)力地位，直到最后賈主任鋃鐺入獄，也沒有弄清楚對方到底是什么身份、出了什么事情。嚴英秀(藏族)的《雪候鳥》讓人想起麥克尤恩的《贖罪》，她在細膩的感傷主義情調(diào)中融入知識分子式的反思與自省，讓青春年代的情傷轉(zhuǎn)化為人到中年的原諒，在出走與歸來的時空變換之中讓心理的成長自然地展現(xiàn)出來。人事恩怨的糾葛伴隨城市化的進程，覆水難收卻又水銀瀉地，接受命運的哀歌同時也是面對現(xiàn)實的戀曲。這些作品同樣也存在著那些邊遠鄉(xiāng)土題材作品類似的問題：作家和他們的作品都力圖成為世界的認識者與局部的解釋者，卻沒有人企圖自己建立一個文學世界或者通過文字改造日常生活中的世界。

　　因此，問題的關(guān)鍵在于思想。我們的作家其實并不缺乏生活經(jīng)歷，也充滿各種異質(zhì)性的文化經(jīng)驗和豐厚的文化傳統(tǒng)，但這一切如果要在文學上煥發(fā)出新的生命，必須要有獨立的思想和世界觀做支撐。

　　不惟書寫現(xiàn)實，在想象歷史時，也同樣要直面這個問題，世界觀在這里表現(xiàn)為歷史觀。重寫歷史也是近年來的文學熱潮，少數(shù)民族寫作在2014年也出現(xiàn)了較多此類作品。比如，馬瑞翎(回族)的長篇小說《怒江往事》以亞哈巴的一生交織茶山、批提的故事，反映怒江峽谷從19世紀末到20世紀中葉的歷史變遷，展現(xiàn)怒江兩岸傈僳族、怒族、獨龍族的歷史。羊角巖(土家族)的長篇小說《花彤彤的姐》則以長陽土家歌王田鐘樂的一生經(jīng)歷為線索展現(xiàn)了清江兩岸人民20世紀從土地革命、國共合作，到“文革”、新時期以來的生命歷程。從人物到情節(jié)都類似于余華的《活著》，小說所體現(xiàn)的思想也是“對于中國的普通民眾而言，他們的‘第一要務’就是‘活著’”。這部小說的主人公倒是值得一提。這是一個百無一用、總是虧欠別人又總是在懺悔中自我原諒的人物，他代表了歷史中絕大部分隨波逐流的人物，他們沒有樹立起自己的主體性，因而仿佛是個歷史的局外人，被命運的浪濤不由自主地顛來覆去。這里涉及的是自然與道德、合于道德與出于道德之間的關(guān)系。那些隨世沉浮的人物是自然的，卻不是道德的，用康德的話來說，他們的行為合于道德，但卻不是出于道德的，也就是說，他們是不自覺的、沒有自由意志的人。作家如果要從日常中超越，必須賦予自己的人物以自由的意志，讓他聽從內(nèi)心的律令，自主地行動。所以在寫作歷史題材時，關(guān)鍵的是對于歷史的態(tài)度，作為一個社會人，人物一定是尊重客觀的歷史，卻又有種創(chuàng)造歷史的沖動。

　　阿舍(維吾爾族)的《蛋殼》涉及邊疆兵團題材，書寫了新疆的上海知青如何面對生活的種種齟齬，以及他們的幸福與愁悶。小說以小女孩家倩懵懵懂懂的視角觀察父母一代的情感與欲求，讓那段漸行漸遠的歷史獲得了相得益彰的形式。這既是故事的美學表達，也是歷史的小說維度，而開放式的結(jié)局讓這個普通故事因為誠實的態(tài)度而獲得了歷史的尊嚴。龔愛民(土家族)的《我的前世的親人》以一個死去的將軍警衛(wèi)員的魂靈視角，敘述從1930年代的湘鄂川黔蘇區(qū)紅軍長征開始，受傷的留守紅軍與紅軍遺孤半個多世紀以來的苦難與掙扎、信仰與堅守。歷時發(fā)生的重大歷史事件在幾代人那里一一經(jīng)歷，而支撐著他們生存下來的是樸實的民間思維：“一個人從一生下地，他所走的每一步，都是緣分和氣數(shù)……”這種看似宿命的觀念其實是民眾主體最后的自我樹立，因為當一無所依的時候，他們最終是靠自己。人民，最廣大范圍的人民才是歷史真正的實踐者。

　　地方怎樣呈現(xiàn)

　　地方性、區(qū)域性文化交織著族群文化，自現(xiàn)代以降一直是少數(shù)民族文學的主脈之一。書寫地方文化的小說這些年來并不少見，但大多數(shù)流于民俗展示、風情展演。雨燕(土家族)的《鹽大路》則是2014年出現(xiàn)的令人眼前一亮的長篇小說。這部書寫民國年間鄂西、川東、湘南三地交界處的挑鹽之路的小說讓人不由自主地想起李劼人、沈從文式的風物、氛圍與人情細描。其獨特之處在于，作者并沒有外在于筆下的人物，而是飽蘸著情感，這種情感極具質(zhì)感和代入性，讀者能夠感受到一種強大的悲憫情懷彌漫在字里行間。呂大路、花喜鵲、悶兜、青萍、望禾等人物都獨具個性，形成了完整的鄂西民間人物畫廊，“挑二”和民間結(jié)社組織福緣壇、村鎮(zhèn)團練等構(gòu)建了立體的底層社會結(jié)構(gòu)形態(tài)。作者以溫情的筆觸提供了一種地方性書寫的鮮活個案，也為當代文學奉獻了一種“在路上”式的本土小說。

　　雨燕寫的是中南地帶，馬悅(回族)的《歸圈》寫的則是西北風土。一對貧賤夫妻的半世生涯在粗糲惡劣的生存環(huán)境中慢慢呈現(xiàn)出其細膩的底質(zhì)：米姐不如意的婚姻在生活的磨練和丈夫穆哈的寬容、奉獻中逐漸消去了戾氣，形成了相濡以沫的情誼。穆哈牧羊歸圈和因過失入獄的兒子的歸來，為充滿辛酸艱苦的生活帶來了難得的亮色。小說充滿濃郁的西北黃土風情，并且讓這種風土氣息融入到人物的性格與生活之中，在短小的篇幅中蘊含著厚重的人生體驗和感受。有些地方素材被賦予了普遍性的寓意，如沙吾爾丁·依力比丁(維吾爾族)的《鼠餉》(巴赫提亞·巴吾東譯)中，尼亞孜·恰西坎靠挖老鼠洞為生，卻比那些辛苦勞作的農(nóng)民過得還要富足，但是有一天各種老鼠聯(lián)合起來，潮水般涌向他的家，將他家夷為平地，連他的孫子都咬死了。災難過后的尼亞孜認識到“所有的罪責都在自己身上”。這里面有教義也有教益，有懺悔也有徹悟。

　　地方性不僅體現(xiàn)在內(nèi)容上，形式上如果吸收了地方美學要素，則會顯示出先鋒性的一面。夢亦非(布依族)的《碧城書》描寫了西南遠疆一個叫都江城的地方，以鬼師大院為中心的各種勢力50年來此消彼漲的博弈過程。敘事者“我”是鬼師大院的長者，長期致力于在院中建筑擁有3個中心的迷宮。這3個迷宮分別是作為空間的月宮、作為時間的水宮和作為象征意義的玄宮。 這個線性敘事通過將歷史事件、過往縣志、愛情故事、夢幻敘述糅合在一起，打破了時間的流程，在某種意義上也就是突破了“魔幻現(xiàn)實主義”的話語窠臼，讓地方性的思維與心理賦予“小說”以新鮮的內(nèi)涵。

　　地方的獨特性往往與現(xiàn)代化進程的一體性之間構(gòu)成張力。在這樣的結(jié)構(gòu)中，地方如何自處？韓偉林(蒙古族)的《遙遠的杭蓋》也許暗示了一種可能。原本青梅竹馬的厚和與圖雅因為誤會導致分手，這本身是一個平常的情感故事，卻因為與“圍封轉(zhuǎn)移、退牧還草”的城鎮(zhèn)化過程密切相連，從而具有價值觀沖突的色彩。厚和固守草原，因為他只喜歡放牧，這種行為中隱喻著游牧傳統(tǒng)的失落，但值得注意的是，小說的情節(jié)和前情，很大部分是由厚和與圖雅彼此互發(fā)的短信來推進和揭示的——厚和雖然排斥進城，卻不排斥現(xiàn)代科技。遙遠的“杭蓋”作為一個漸行漸遠的精神家園，如何才能應對今日的變局呢？兩個人最后各自找到歸宿，卻依然保持了友誼，這以溫和的態(tài)度顯示了不同價值觀共存的可能性。

　　從故事到小說

　　故事作為小說的基本要素，是現(xiàn)代小說文體的要求，然而故事如何轉(zhuǎn)化為小說，卻需要文學技巧，這就是常言所謂的“文學性”問題。復雜的中國多民族現(xiàn)場并不缺少故事，但許多故事卻因為缺乏細節(jié)描寫、思想提升而頗為令人惋惜地沒有成為高質(zhì)量的小說。光盤(瑤族)的《酒悲喜》中，旅游景地沱巴的夏家自釀的酒雖然品質(zhì)很高，卻沒有品牌，不得不借用“白虹”的酒瓶，結(jié)果假酒倒比真酒受歡迎。這是個具有輕喜劇色彩的故事，頗具娛樂性。何炬學(苗族)的《收賬員小芳》的現(xiàn)代都市傳奇，透露出男人對于一個獨立自強女性的猜測和想象。李光厚(苗族)的小小說《鳥嗜》更接近于“故事會”式的講故事，于文學性表達上不免有所欠缺。許多此類小說的共同缺陷便是滿足于講述一個“好故事”，卻忽略了成為“好小說”的諸多素質(zhì)。

　　相形之下，孫春平(滿族)的《耳順之年》在處理材料上顯示了圓熟的技法，土地利用管理處副處長那厚德年屆退休之際，家中老母病危，而單位也正面臨換屆改選，兩條線索有條不紊地交織在一起，刻畫了一個在家中盡孝悌、在單位忠職守的普通官員形象。作者在針腳綿密的語言與心理描寫中，將一個中低層公務員的人情世故、道德操守如實道來，底子里蘊含著對于傳統(tǒng)美德的褒揚。于曉威(滿族)的《房間》在技巧上也頗為講究，是個構(gòu)思精巧的短篇。原本打算幫助朋友劉齊解決家庭矛盾的陶小促偶爾窺見朋友妻子與另外一個男人的隱情，但這個隱情又在雙方各自的盤算中變成了一個劉齊可能永遠無法了解的真相。小說饒有興味地對心理的精細刻畫顯示了一個當代市民曲折幽暗的內(nèi)心，這種回環(huán)曲折的心理本身才是造成外部故事得以發(fā)生的動因。說到底，技巧與形式本身其實也是內(nèi)容與思想。

　　而于懷岸(回族)的《一眼望不到頭》則講述了一個現(xiàn)代聊齋的故事，縣圖書館館員武長安“文化下鄉(xiāng)”送電腦的開頭看上去很寫實，然而當他被雪困在西卡村的時候，小說的風格忽然變得寫意乃至詭異起來。夤夜而至的美少女向小欣對于走出“一眼望得到頭”的封閉鄉(xiāng)村的向往與武長安走出庸常煩瑣的日常生活的向往形成了同構(gòu)，但正如武長安希望通過文學出走失敗了一樣，向小欣在最后被證明是早已死去的女子的鬼魂。作者在處理這個奇異故事的時候，并沒有采用魔幻現(xiàn)實主義式的手法，而是回歸到中國文化傳統(tǒng)中“志異”的一脈，讓文本增添了一種別樣的惆悵。這樣的小說可以稱得上中國氣象與民族風格現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的結(jié)果。

　　少數(shù)民族有著悠久廣闊的民間故事傳統(tǒng)，比如藏族民間的尸語故事，它們緣起于頓珠為了贖罪，按照龍樹大師的指點到寒林墳地背取如意寶尸，但是背尸的過程中必須緘默不語，否則尸體就會飛回原處。尸體一路說故事，情節(jié)跌宕起伏、引人入勝，頓珠總是被故事所吸引而忘記禁忌，開口說話，不得不一次次返回重背。在這個來來回回中，寶尸扮演的角色就像一千零一夜中的山魯佐德一樣，讓一個個精彩故事蓮花般綻放開來。萬瑪才旦(藏族)翻譯的《西藏：說不完的故事》將尸語故事用簡潔明朗的漢文呈現(xiàn)出來。

　　萬瑪才旦的小說集《嘛呢石，靜靜地敲》中的諸多短篇就吸收了民間故事及其所蘊含的民間智慧與思維的營養(yǎng)。這些小說雖然并沒有直接書寫佛教和苯教式的思維觀念，但是它們那種潛在的文化記憶和精神框架卻隱約地彌漫在文本之中。這使得他的小說游離在嚴整的結(jié)構(gòu)和因果鏈條之外，充滿了不可索解的謎團、詭異奇譎的逆轉(zhuǎn)和出人意料的消失。許多時候慣常的故事“結(jié)局”不再存在，而成為一種事件的“停止”，一種在浩瀚無垠、廣闊無邊、幽深無比的生活和命運中短暫一瞥后的印象留存。在他那里，試圖完整地描摹世界、解釋生活，或者對未來和未知做出承諾和預測是一種瀆神行為——他能做的是講述“因緣”。比如，《第九個男人》是一個類似于《百喻經(jīng)》中的抽象故事。雍措最后的出家，正是經(jīng)歷了9個男人所代表的世間萬事后的選擇。所有這些都指向于只可意會不可言說的體悟�！栋酥谎颉分屑茁搴屠贤庵�間的交流與誤解，從廣泛意義上來說也是人類恒久的命題。

　　萬瑪才旦的個案似乎可以提供一種啟示，即少數(shù)民族文學在面對自身的文化傳統(tǒng)資源時，創(chuàng)造性地繼承這些遺產(chǎn)，將它們重新激活，勝過跟隨時風去編織無根的街談巷議。

　　南方與地域詩歌

　　詩歌一直是少數(shù)民族文學中成就最高的文類。今年發(fā)表的魯若迪基(普米族)的《高處低吟》、賽利麥·燕子(回族)的《比紙白的水》、麥麥提敏·阿卜力孜(維吾爾族)的《玫瑰贊》、單永珍(回族)的《青藏冊頁：眾神之山》、姜慶乙(滿族)的《蜻蜓》、東來(滿族)的《審視靈魂》、北野(滿族)的《承德：我的烏有之鄉(xiāng)》、徐國志(滿族)的《種回故鄉(xiāng)》、曹有云(藏族)的《詩歌，詞語，春天》等都是值得一讀的佳作。

　　南方少數(shù)民族詩歌在整個中國當代詩歌中都具有重要位置，甚至形成了某種帶有人類學意味的存在。四川詩人發(fā)星主編的《獨立》第23期推出的《大地的根系——地域詩歌寫作十四年紀念專集(2000-2014)》就是一個多民族詩人集體性的亮相。彝族詩歌尤為值得一提，它們已經(jīng)形成集束性的影響力。2014年3月，比曲積布創(chuàng)辦了民刊《藍鷹》，9月在宜賓舉辦了“第一屆國際地域詩歌寫作筆會”。阿索拉毅主編的《此岸》11期推出《詩與思的風景——21世紀彝族文明談錄》，訪談了以彝族為主的49位詩人，是觀察彝族文化人心靈軌跡與創(chuàng)作思想的第一手材料，也是少數(shù)民族邊遠文化群落的典范讀本。

　　作為一種現(xiàn)象，地處天涯海角的海南黎族詩歌值得一提。他們的詩歌沒有玄言、擺脫頹靡，將清淺的口語轉(zhuǎn)化為抒情性言詞，別有一番南來之風的濕潤氣息。謝來龍(黎族)的詩集《鄉(xiāng)野抒懷》中，黎族的文臉、大風村、昌化江、霸王嶺、微波嶺、大角山、木棉樹都是抒情感懷的對象。這些詩歌并無特異之處，但卻是一個日常詩人的寫作。在1985年的《詩人的進擊》中，他還以青春的激情吶喊：“繁星高懸于天空/靈魂長嘯于森林/目光閃耀無休止的思想/血脈之河鏗鏘作響/想象飄飄為白帆/情思揮舞為長櫓/宇宙萬物為航船/我們要進擊蠻荒”。到2004年寫作《詩心》時，已經(jīng)是：“步履縱然忽忽/人生豈能迷惑/詩心行走在繁忙的公務中/真善撫平浮躁的思緒/周圍的一切會因你/變得和諧美麗”。正是這種平凡詩意讓庸常的生活變得偶爾靈動起來。

　　金戈(黎族)的詩集《木棉花開的聲音》是一種抒情小夜曲式的集錦，就像他在《我愿是山間的一條小溪》中寫道的“我愿是安靜的小泉眼兒，/哼唱小曲度過白天黑夜。/沒有誰規(guī)定聲音的高低！”他寫午后的夢、鄉(xiāng)村的夜晚、木薯地、拾貝人、椰子、夜來香……都是清新可喜的。這些詩歌就像它們的誕生地一樣，遠離主流之外，自成一格。鄭文秀(黎族)在詩集《水鳥的天空》中，以“大海的兒子”身份暢言：“我為我的誕生而驕傲/為我的到來而驕傲/我相信，我所有的聽眾——/高山、森林、河流、天空/還有遠方的城市/能理解我跨越的吶喊……”

　　與上述幾位黎族詩人帶有海南島水汽的詩作不同，楊啟剛(布依族)的詩歌以鮮明的南高原鄉(xiāng)土美學風格著稱。他的詩集《打馬跑過高原》確實充滿了西部、鄉(xiāng)村、云朵的意象，但同時也有許多記事、紀實、充滿現(xiàn)實關(guān)懷的詩作，比如《抗凍救災詩歌三部曲》《在生活的邊緣》等，體現(xiàn)了一個有著入世情懷詩人的悲憫與責任�！兜鸵骰蛲沓�》則是他的散文詩合集，他嫻熟地將抒情與敘述、寫意與刻繪、謳歌與酬唱融匯起來，在更為自由而又開闊的文本中抒寫所見所聞、所行所感。楊啟剛的散文詩題材開闊，但是最成功的無疑還是他對熟悉的南高原的頌歌，那是對于故土和地方文化的禱詞。

　　西南的嫵媚巫風與剛烈果決則體現(xiàn)在出身黔渝川一帶的詩人那里。末未(苗族)的《黔地書》中直言“烏江不要人類的哲學”，它聚焦白鷺洲，為其立傳；關(guān)切文家店，在那里懷古；行走六景溪，緬懷大地與母親；穿行在毛南族的文化長廊，陶醉于卡蒲的篝火，那些古寨“把我從遠方帶來，又把我?guī)�向遠方”。意象直觀，能迅速又不露痕跡地跳入抽象的哲思。冉冉(土家族)的《霧中城》則將峭拔、明麗、犀利的詞語以極簡主義式的手法組接起來。有時候，詩人直抒胸臆：“我們共用兩件嫁衣——愛和諒解/我們共有兩個女兒——諒解和愛”；有時候，她又婉轉(zhuǎn)含蓄：“漲水之前/這些鳊魚全是草魚/那些草  結(jié)網(wǎng)的亂麻  波濤的骨架”。霧中的城池幻化為心底的玄思與妙悟，錦心繡口，余味無窮。吉狄馬加(彝族)的《我，雪豹……》，這首獻給動物學家、自然保護主義者喬治·夏勒的長詩，以彝族文化所賦予的主體視角與雪豹這一自然物種融合，觀照目前成為全球性話題的生態(tài)問題。生態(tài)這樣的普遍性議題如何轉(zhuǎn)化成詩歌表現(xiàn)的內(nèi)容，詩人做了自己的嘗試，在獨特的美學方式中寄寓了具有共通性的憂思，顯示了“詩”作為“思”的方式的生動顯現(xiàn)。這已經(jīng)超越了地域詩歌的局限，或者說地域性之中本身包含了世界性的因子。

　　其他的詩歌板塊也發(fā)展不錯。比如西北，陜西回族詩人孫謙的《蘇菲絕唱》，獲得了2014年國際華文詩歌獎。在新疆，唐加勒克·卓勒德是一位具有現(xiàn)代文化英雄意味的哈薩克詩人，但長久以來較少為漢語圈的讀者和研究者所知；阿依努爾·毛吾力提(哈薩克族)翻譯出版了《唐加勒克詩歌集》，讓漢語讀者可以直接感受到上個世紀詩人的激情、憂愁、斗爭與思想，以及他質(zhì)樸剛健、直抒胸臆的美學風格。

　　散文與文學生活

　　少數(shù)民族作家的散文較之詩歌與小說，顯得頗為落寞，這當然是文體本身在整體文學結(jié)構(gòu)中的權(quán)重決定的。它們大多是小說與詩歌的剩余產(chǎn)物，但卻因為很大程度上與生活的接近而顯示了當代文學的一種“走向生活”的趨向。這種“走向生活”是指文學從它在此前年代(比如現(xiàn)代啟蒙時期、上世紀80年代強調(diào)“純文學”時期)的那種精英性位置上俯身下來，重新成為日常生活的一部分，回歸到它原本應該所在的位置。而文學也恰恰只有成為普通人日常習焉不察的一部分，才可能再次融入民眾，真正在如今的媒體爆炸時代尋找到安身立命之處。

　　2014年初，葉梅(土家族)出版了她有關(guān)多民族文學現(xiàn)場的走訪、素描和點評散文的結(jié)集《穿過拉夢的河流》。在與湖北作家李魯平的對話中，她解釋了“拉夢”這一詞的意思：它來自藏語，是“多樣化”的意思。從這個標題也可以看出她的基本理念：美美與共，和而不同，千燈互照，天下為公。全書分為“北疆雪域風”、“七彩南國云”、“燈火闌珊處”三輯，這種空間化的分布幾乎涵蓋了中國文化地理的全景，而其中涉及到的作家作品則包括鄂溫克、蒙古、藏、維吾爾、哈薩克、裕固、彝、仡佬、傈僳、納西、羌、土家、瑤、滿、回、阿昌、布依等民族，也幾乎囊括了中國絕大部分民族，既有文學群體的整體掃描，也有具體作家的專論，還有個別作品的評點。無論從何種意義上來說，葉梅通過她的這些批評文章，都提供了一個中國文學地理學的最新樣本，更主要的，它還是中國多民族文學風貌的鮮活圖畫，正如詩人吉狄馬加在序言中所說，這“是對我國當代少數(shù)民族文學的一次詩意巡禮與展示”。從書中可以看出，她南上北下、東奔西走，從邊疆的村寨到北京的編輯部，始終活躍在文學現(xiàn)場的第一線。生活的閱歷和實際的參與，讓她的批評具有知人論事的扎實特質(zhì)。她的文章都有著結(jié)實雄厚的底氣，因為她熟悉這些人物并且有實際的交流與接觸，并不是蹈空而言。從這個意義上而言，她不僅有著明確的批評觀念，也有著有效的批評方法，這是一個有著創(chuàng)作經(jīng)驗的作家在直覺體悟基礎(chǔ)上的提升，同時也是一位有著深厚民族文化素養(yǎng)的知識人在學養(yǎng)層面的總結(jié)與概括。

　　更多的散文則是鄉(xiāng)土懷舊，是現(xiàn)代散文抒情與言志的余脈。鐘翔(東鄉(xiāng)族)的散文集《鄉(xiāng)村里的路》可以作為代表之一。他很注重描寫，對于細節(jié)巨細無遺，所寫的內(nèi)容也都是極其普通的鄉(xiāng)土事物。路、水磨坊、雪花、犁、麥草、苜蓿、燒柴、包包菜、麻雀、蜜蜂、羊、雞、土豆、包谷、糞火、炕……這些細瑣的事物出現(xiàn)在回憶之中，呈現(xiàn)出溫馨的面孔。在大段的細致入微的觀察中，顯示出作者對于它們的迷戀，但這種迷戀本身并沒有呈現(xiàn)出抒情的風貌，書寫者沉浸于其中，并沒有自覺要出乎其外、躍乎其上，而是讓事物盡量以一種客觀的面貌出現(xiàn)在讀者眼前，盡管這種客觀的面貌只是作者的主觀。鐘翔文字中的鄉(xiāng)村在現(xiàn)實里正在經(jīng)歷堪稱天崩地裂式的轉(zhuǎn)型，但是作者的思維模式是前現(xiàn)代式的，所以鄉(xiāng)村并不是因為對比于現(xiàn)代化的城市文明而表現(xiàn)出浪漫的詩意，而是它本身就是抒情性的，無需刻意強調(diào)。因為這種抒情性的本質(zhì)，所以鐘翔的文字是一種自然化的呼吸節(jié)奏。我們可以注意到，鐘翔對社會關(guān)系很少描寫，他書寫的是一個并沒有社會化的單純而明凈的鄉(xiāng)村。作者的民族身份在文字里也退隱不見，因為較之于共通的內(nèi)在鄉(xiāng)土情感，這些外在的文化差異屬性都不重要。

　　類似的散文寫作比比皆是，它們的內(nèi)在理念是反機械復制的，認同于一種人與故鄉(xiāng)未分的狀態(tài)，所采用的不是陌生化的修辭手法，而是“熟悉化”。一方面，作者對筆下的事物非常熟悉；另一方面，寫法也是一個普通人最熟悉的思維方式。我目之所見的少數(shù)民族散文大多數(shù)篇什都是這種熟悉化的內(nèi)容，經(jīng)由非意愿性的回憶聯(lián)綴起來，因而我們會發(fā)現(xiàn)，那些在共時性的回憶過濾后呈現(xiàn)出來在文字中的鄉(xiāng)村往事是無時間性的——它們可能是幼年的某個片段、少年時期的一件小事、現(xiàn)在偶發(fā)的感想，它們統(tǒng)統(tǒng)被消弭了彼此之間在時間上的差異性。因此，這些事物所組成的鄉(xiāng)村是靜態(tài)的、已經(jīng)沉淀為記憶中鮮明意象的存在，而不是處于急劇變革的鄉(xiāng)村。這是一種想象中的美好鄉(xiāng)土根性。

　　鄉(xiāng)土根性的另一面體現(xiàn)在對于鄉(xiāng)土中國古老倫理的謳歌之中，石彥偉的《奶白的羊湯》以樸實的筆觸展開敘述，以滋味醇厚的羊湯為線索回顧了祖母、母親兩代人對于“清潔的精神”的執(zhí)守，美味之中蘊藉深情，羹湯之間傳遞信仰。樸實無華的文字摒棄技巧的炫麗，回歸到本真的簡單與純粹。敏洮舟的《怒江東流去》寫川藏線上長途司機的生死情誼，沉郁厚重、哀而不傷，非有親身經(jīng)歷不能寫得這么體貼真實。修辭立其誠，說的就是這種不煽情、不濫情卻又低回悠遠、綿延不絕，像滔滔東去的怒江：“一脈大澤從業(yè)拉山狹長的低谷中奔騰而去，過盡重山，迤邐抵達云南后轉(zhuǎn)身向南，再一路長歌進入緬甸，之后從容地匯入印度洋，匯入一片無垠的廣闊。至此，生命的流程不再激蕩洶涌，而是默默地領(lǐng)略著一份浩瀚的寧靜�！毕襁@樣落點很小、意旨悠遠的作品并不多見。

　　正是在對于鄉(xiāng)土根性的迷戀中，也潛藏著危機。比如向本貴(苗族)的《母親是河》是個長篇敘事散文，勤勞辛苦一生的母親以驚人的韌性、寬容、忍耐和奉獻成為一個融傳統(tǒng)美德于一身的“中國母親”形象。但是謳歌這種感動中國式的母親其實是“不道德”的，因為母親的自我完全被外在于其主體的東西所擠壓和犧牲掉了。從某種意義來說，這是另一種保守性思維，而我們知道傳統(tǒng)總是革故鼎新方能源遠流長。面對某種族群文化傳統(tǒng)也應該如此，尤其是對于散文這種明心見性的文類來說，短兵相接中更要注重對于傳統(tǒng)思維和觀念的揚棄。

　　回到前面所說的文學生活，不得不提另外兩本按照一般文學觀念而言不合散文正典規(guī)范的作品。一是烏熱爾圖(鄂溫克族)的《石器思維》，這是烏熱爾圖轉(zhuǎn)向非虛構(gòu)性歷史寫作的最新作品，主要涉及的是鬼玉文化亞板塊，即內(nèi)蒙古高原中北部及蒙古高原中東部狹長地帶的玉文化。他以自己收藏的石質(zhì)古物為對象，進而探討文化形態(tài)和文明起源的問題。二是阿不都克里木·亞克甫(維吾爾族)的《歲月山河：詩歌日記》。作者是個在北京工作的公務員，業(yè)余時間用“打油詩”的形式記載自己的生活、經(jīng)歷、隨感所悟，十幾年來積累成一集，這些作品從純粹文學的角度來看可能不入“文學”的法門，但卻是文學如何進入生活的鮮明案例：文學只有在這個意義上才不僅僅是文人墨客的案頭玄思，而是切切實實的日常生活的有機組成部分。

　　回眸這一年來的少數(shù)民族文學收獲，在我有限的觀察中，2014年的多民族文學延續(xù)了之前數(shù)年的寫作模式和觀念，少有突破，當然并不是說一定要有某種“創(chuàng)新”，而是如果再不走出因襲的“民族文學”觀念，創(chuàng)造出自覺的美學追求和意義思考，很可能它就會形成另一種套路化、類型化的寫作。問題的關(guān)鍵在于，很多少數(shù)民族文學作品似乎總是滿足于“民族”這一個后設(shè)話語，在這個話語內(nèi)部進行寫作，而放棄了對時代最重大話題的參與。這其實是倒果為因，一種文學首先是自為的，然后才會被賦予其他形形色色的定位和角色。所以，是時候進行沉淀和反思了�？傮w而言，對于未來維度、開闊視野、美學深度的期待，大致可以算是2014年少數(shù)民族文學泛覽后的最大希望。