2014年長(zhǎng)篇小說(shuō)：在突圍中向著更深處掘進(jìn)

　　2014年，長(zhǎng)篇小說(shuō)作家們大多懷著突圍的焦慮和沖動(dòng)，以期獲得創(chuàng)新。突圍固然重要，但絕對(duì)不要輕易放棄陣地。突圍的目的最終是為了擴(kuò)大陣地，是為了更好地掘進(jìn)。

　　2014年的長(zhǎng)篇小說(shuō)收獲了不少好作品，無(wú)論是表現(xiàn)的內(nèi)容還是寫(xiě)作風(fēng)格都是千姿百態(tài)，難以一言以概之。全年有數(shù)千部作品問(wèn)世，我的評(píng)述顯然僅僅限于我的閱讀范圍。

　　寫(xiě)實(shí)突圍

　　當(dāng)代文學(xué)具有強(qiáng)大的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，不得不承認(rèn)，有時(shí)候我們的理論過(guò)于神化寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，甚至將其當(dāng)成一種不可侵犯的東西，逐漸便形成一種思維習(xí)慣，它約束了作家想象力，而且也培育起一種寫(xiě)實(shí)性的閱讀習(xí)慣，批評(píng)家依照寫(xiě)實(shí)性來(lái)評(píng)論小說(shuō)，習(xí)慣于尋找小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，仿佛對(duì)應(yīng)關(guān)系越緊密，作家的寫(xiě)作就越成功�，F(xiàn)在，我們應(yīng)該從寫(xiě)實(shí)的堡壘中突圍出來(lái)。不少作家意識(shí)到了過(guò)于依賴寫(xiě)實(shí)性所帶來(lái)的問(wèn)題，他們的寫(xiě)作有著從寫(xiě)實(shí)性中突圍的嘗試。

　　范小青的《我的名字叫王村》是一部寫(xiě)實(shí)突圍的成功之作，它向我們展示了在寫(xiě)實(shí)性的疆域之外，還有著多么廣闊的文學(xué)空間。這部小說(shuō)同時(shí)也在挑戰(zhàn)讀者能否跳出寫(xiě)實(shí)性的閱讀習(xí)慣，否則你就難以讀出小說(shuō)中的奧秘。范小青的構(gòu)思建立在一個(gè)奇異的想象上，小說(shuō)以一個(gè)妄想狂的精神病患者為主人公，他妄想自己有一個(gè)弟弟，這個(gè)弟弟也是妄想狂，他妄想自己是一只老鼠。范小青讓妄想狂的妄想體從他的頭腦中分離出來(lái)，從而構(gòu)成了兩個(gè)互相依賴的人物，一個(gè)是主人公“我”，一個(gè)則是“我”妄想中的弟弟�！拔摇眮G掉了弟弟，又去尋找弟弟�！皝G掉——尋找”成為了小說(shuō)的基本線索，也建構(gòu)起一個(gè)關(guān)于主體性的故事。弟弟作為一個(gè)象征，寓意著當(dāng)代社會(huì)在片面追逐現(xiàn)代化和城市化的情景下，人們喪失了自己的主體性，一切都被物質(zhì)、經(jīng)濟(jì)和權(quán)力牽著鼻子走。從這個(gè)角度說(shuō)，我們每一個(gè)人都需要認(rèn)真想一想是否丟失了“弟弟”——自己的主體性。范小青突圍寫(xiě)實(shí)的成功還在于，她并沒(méi)有將小說(shuō)寫(xiě)成遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的荒誕小說(shuō)，而是將荒誕性與現(xiàn)實(shí)性融為一體，這是一種充滿理性思考的荒誕，具有真實(shí)可感的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。范小青由此進(jìn)一步深化了主題，當(dāng)最后“我”回到王村時(shí)，王村的地幾乎都被征用，一片荒蕪。小說(shuō)警示人們，主體性是與我們的家園聯(lián)系在一起的，失去主體性就會(huì)失去家園，這既是安居樂(lè)業(yè)的物質(zhì)家園，也是安放靈魂的精神家園。

　　賈平凹具有很強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)功力，但他一直嘗試將一些非寫(xiě)實(shí)的元素引入到寫(xiě)實(shí)性的敘述中，以此開(kāi)拓小說(shuō)的精神空間�！独仙�》同樣采用了這種方法。小說(shuō)講述的是百年歷史的長(zhǎng)河，但賈平凹只截取了4個(gè)時(shí)段的4個(gè)故事，作者設(shè)計(jì)了一個(gè)在葬禮上唱喪歌的唱師，他身在兩界，長(zhǎng)生不老，串起了漫長(zhǎng)的4個(gè)時(shí)段，見(jiàn)證了幾代人的命運(yùn)和時(shí)代變遷。賈平凹還將他閱讀《山海經(jīng)》的體會(huì)糅進(jìn)敘述之中，這也是他突圍寫(xiě)實(shí)的一種嘗試。必須承認(rèn)，突圍就是一種冒險(xiǎn)，像賈平凹的各種非寫(xiě)實(shí)的嘗試，勢(shì)必也使得他的講故事的本領(lǐng)施展得有些憋屈，這大概也是他的小說(shuō)引起爭(zhēng)議的原因之一。

　　張好好的《布爾津光譜》說(shuō)不上是突圍，因?yàn)樽髡弑救司陀幸环N非寫(xiě)實(shí)的文學(xué)本能。這部小說(shuō)帶有浪漫主義的特點(diǎn)，它的色彩效果顯然不是寫(xiě)實(shí)敘述能夠帶來(lái)的。這部小說(shuō)的浪漫主義特點(diǎn)來(lái)自于作者采用了一個(gè)亡靈的視角，而且還因?yàn)樽髡叩臄⑹鲇性?shī)化和童話化的傾向。我將張好好的敘述稱為主體意識(shí)流的敘述，其特點(diǎn)是，在小說(shuō)中，人物的言行是非意識(shí)流的，而作者則以意識(shí)流的思維進(jìn)行敘述。

　　觀念突圍

　　文學(xué)貴在獨(dú)創(chuàng)，但獨(dú)創(chuàng)性不是無(wú)根之水和無(wú)緣之木，它只能是在現(xiàn)有文明的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展和突破。因此，獨(dú)創(chuàng)性首先就是一種觀念突圍，既有的文學(xué)有可能形成一定的觀念和模式，這些觀念和模式是我們繼續(xù)前行的前提或保證，但如果完全囿于既有的觀念和模式，我們就只能在原地踏步。觀念突圍對(duì)于作家來(lái)說(shuō)應(yīng)該是一種常態(tài)，問(wèn)題在于是否找準(zhǔn)了突圍點(diǎn)。

　　儲(chǔ)福金的《黑白·白之篇》是一部勇于向自我挑戰(zhàn)的小說(shuō)。作者擅長(zhǎng)寫(xiě)圍棋，上一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《黑白》就是以圍棋為主題，將他對(duì)于圍棋如人生的思考都寫(xiě)透了。新作再寫(xiě)圍棋，如何實(shí)現(xiàn)突圍？?jī)?chǔ)福金過(guò)去借圍棋寫(xiě)人的命運(yùn)，這次反其道而行之，在這部小說(shuō)中，他借人的命運(yùn)寫(xiě)圍棋�！逗诎住ぐ字�篇》通過(guò)一群圍棋手的命運(yùn)，表達(dá)了作者對(duì)圍棋之道的理解。在他的理解中，圍棋之道又和人生之道、寫(xiě)作之道三者合而為一。這樣的寫(xiě)法，固然會(huì)犧牲人物形象的豐富性，但也讓我們看到，只要作家勇于在觀念上突圍，同樣的題材也能有新的表達(dá)。

　　在觀念突圍中，西方現(xiàn)代思想成為作家們的重要資源。寧肯的《三個(gè)三重奏》就有這種影響的痕跡，但他的思想是從中國(guó)現(xiàn)實(shí)土壤里生長(zhǎng)出來(lái)的，西方影響只是點(diǎn)燃炮仗的引子。小說(shuō)的故事具有暢銷價(jià)值的傳奇性和揭秘性，一個(gè)大型酒廠的老板精心培育了一個(gè)親信，將其安插到官場(chǎng)的核心層，從而獲得權(quán)力最大化。但寧肯不想將它寫(xiě)成一部官場(chǎng)小說(shuō)或反腐小說(shuō)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的官場(chǎng)和腐敗他有自己的思考。所以，一個(gè)企業(yè)家與一個(gè)官員合謀貪腐的故事，被寧肯拆解為兩個(gè)關(guān)于情欲的故事，寧肯透過(guò)情欲看到的是政治欲望，于是他將官場(chǎng)內(nèi)幕隱藏到背后，寫(xiě)情欲與政治欲望以及政治權(quán)力的互文關(guān)系。

　　劉醒龍的《蟠虺》則將一個(gè)關(guān)于文物考古的故事裝在一個(gè)偵探小說(shuō)的套子里，表達(dá)的卻是知識(shí)分子良知的主題，這讓我們看到了作家獨(dú)辟蹊徑后的“柳暗花明”。東君的《浮世三記》則是在小說(shuō)觀上的突圍。這部小說(shuō)看似講了3個(gè)世俗的故事，但東君完全截?cái)嗔斯适屡c現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，人們的談吐言辭、一顰一笑，只與內(nèi)心和身邊的人事相關(guān)。東君不在意故事的意義，而是表現(xiàn)出一種自我賞識(shí)的態(tài)度，我以為這是一種賞識(shí)故事的小說(shuō)觀，賞識(shí)故事便會(huì)在韻味和文字上下功夫，東君以這種方式書(shū)寫(xiě)世俗人生，也讓讀者在清朗的心境中體會(huì)文學(xué)的魅力。

　　戰(zhàn)爭(zhēng)突圍

　　為什么要特別強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)突圍？因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)題材一直是當(dāng)代文學(xué)的重要題材，但也是讓人們備感失望的題材，雖然作品不少，然而真正令我們感到驕傲的沒(méi)有幾部。檢討其原因，就是我們的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事形成了思維定勢(shì)，要從中突圍并不容易。不過(guò)，2014年的一些戰(zhàn)爭(zhēng)敘事小說(shuō)讓我們看到了可喜的突破。

　　何頓的《來(lái)生再見(jiàn)》是寫(xiě)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的常德會(huì)戰(zhàn)，他以一個(gè)當(dāng)代年輕人與當(dāng)年戰(zhàn)爭(zhēng)中走過(guò)來(lái)的老兵對(duì)話的方式，將現(xiàn)實(shí)與歷史銜接起來(lái)。作者從意識(shí)形態(tài)化和英雄主義模式化等幾個(gè)方面突圍，提供了一種平民化的英雄敘事和去神圣化的抗日敘事，是一種真正人民歷史觀的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事。

　　范穩(wěn)的《吾血吾土》以新的視角去書(shū)寫(xiě)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，他將中國(guó)遠(yuǎn)征軍老兵與現(xiàn)代知識(shí)分子的命運(yùn)相融合，表現(xiàn)知識(shí)精英的家國(guó)情懷。作品視角特別，氣勢(shì)也絲毫不弱于那些正面強(qiáng)攻的作品，同樣具有史詩(shī)性。

　　海飛的《回家》講述的是鄞州抗日根據(jù)地的故事，反映殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)卻用了一個(gè)非常溫馨的標(biāo)題。戰(zhàn)爭(zhēng)分明與回家是相對(duì)立的，但海飛并非要刻意寫(xiě)一個(gè)反戰(zhàn)小說(shuō)，他尋找到了對(duì)立中的辯證法。那些傷兵們渴望回家，但在回家途中，戰(zhàn)火燒到了跟前，他們不得不投入戰(zhàn)斗，戰(zhàn)斗的目的最終還是為了回家�；丶沂且粋�(gè)非常動(dòng)人的和平主題，這部作品也開(kāi)拓了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的視野。海飛坦言，他的構(gòu)思受到了一部美國(guó)軍人回家紀(jì)錄片的啟發(fā)。年輕一代的作家更愿意從西方文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，從而在觀念突圍上走得更遠(yuǎn)，這并不是一件壞事。

　　思想掘進(jìn)

　　長(zhǎng)篇小說(shuō)是非常有分量的體裁，其分量不僅僅在于故事時(shí)空上的廣博，而且更在于其思想的厚度和深度。一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，如果思想單薄的話是站不住腳的。關(guān)注一個(gè)年度的長(zhǎng)篇小說(shuō)時(shí)，必須關(guān)注作家們?cè)谒枷肷嫌钟辛硕嗌倬蜻M(jìn)。

　　曉樺的《世紀(jì)病人》喚醒了我們的青春記憶，可以說(shuō)是一個(gè)思想標(biāo)本，因此不容忽視。曉樺在上世紀(jì)80年代曾是詩(shī)人，謳歌著理想和青春，《世紀(jì)病人》則讓我們發(fā)現(xiàn)，他始終沒(méi)有放棄他的文學(xué)理想�！妒兰o(jì)病人》就是他的精神成長(zhǎng)史，面對(duì)世俗的喧囂，其文學(xué)理想似乎不合潮流，但他孤傲地堅(jiān)守著，因此，這部小說(shuō)也可以說(shuō)是一名孤傲者的精神自白。

　　孫颙繼承了海派文學(xué)的啟蒙敘事一脈。他的《縹緲的峰》既寫(xiě)了上海的高樓大廈，也寫(xiě)了上海的里弄，并通過(guò)兩家人的恩怨勾連起從“文革”至今的社會(huì)思想變遷。海派文學(xué)啟蒙敘事最顯著的特點(diǎn)就是面向未來(lái)的眼光。小說(shuō)主人公、優(yōu)秀教師賴一仁投身商界，開(kāi)發(fā)軟件，就因?yàn)樗�發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代化的時(shí)代，創(chuàng)造比立言更加重要，互聯(lián)網(wǎng)必將推動(dòng)世界發(fā)生巨大變化。這樣一種面向未來(lái)的眼光，使孫颙的啟蒙敘事有了更加積極的意義。

　　王躍文不僅是官場(chǎng)小說(shuō)作家，他的寫(xiě)作路子很廣，而且是有溫度的，這一點(diǎn)在他的《愛(ài)歷元年》中得到了充分體現(xiàn)。小說(shuō)中兩位年輕人的愛(ài)情雖然在社會(huì)風(fēng)云的侵蝕下出現(xiàn)危機(jī)，但最終他們經(jīng)受了考驗(yàn)，共同提議將他們相愛(ài)的那一天定為“愛(ài)歷元年”。我以為，這個(gè)詞語(yǔ)就是王躍文最偉大的創(chuàng)造，他寫(xiě)這部小說(shuō)也是期待今后我們每一個(gè)人都記住自己的“愛(ài)歷元年”，如果這樣的話，我們的世界就會(huì)是一個(gè)愛(ài)的世界。徐兆壽的《荒原問(wèn)道》是一部理念小說(shuō)，作者是一位學(xué)者，與其說(shuō)他在寫(xiě)小說(shuō)，不如說(shuō)他在寫(xiě)精神自傳，他在不斷地追問(wèn)：知識(shí)分子的“道”在哪里。

　　寫(xiě)實(shí)掘進(jìn)

　　雖然我推崇寫(xiě)實(shí)突圍，但這并不意味著寫(xiě)實(shí)就是該拋棄的寫(xiě)法。恰恰相反，寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)仍有強(qiáng)大的生命力，2014年，不少作家堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，繼續(xù)向縱深掘進(jìn)。因此，寫(xiě)實(shí)突圍與寫(xiě)實(shí)掘進(jìn)是齊頭并進(jìn)的事情。

　　徐則臣的《耶路撒冷》顯示了“70后”作家在寫(xiě)實(shí)方面的成熟和老練。作者盡管在小說(shuō)結(jié)構(gòu)上作了一些創(chuàng)新性嘗試，但小說(shuō)最終是靠寫(xiě)實(shí)性敘述來(lái)支撐的，因此它被稱為“‘70后’小史詩(shī)”。嚴(yán)歌苓具有強(qiáng)悍的講故事的能力，她從來(lái)不依賴形式上的花活，而是充分發(fā)揮寫(xiě)實(shí)的魅力。她有著跨文化的優(yōu)勢(shì)，能將東西方文學(xué)不同的寫(xiě)實(shí)方式巧妙地化為我用，形成了一種左右逢源的寫(xiě)實(shí)能力。嚴(yán)歌苓的《媽閣是座城》寫(xiě)賭場(chǎng)生活，懸念叢生，細(xì)節(jié)逼真，情感動(dòng)人。閻真的《活著之上》帶有閻真特有的自省，延展了《滄浪之水》對(duì)當(dāng)代知識(shí)分子的拷問(wèn)。

　　寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的優(yōu)勢(shì)尤其表現(xiàn)在鄉(xiāng)土敘述上，但正因?yàn)槿绱耍�要在鄉(xiāng)土敘述上有所掘進(jìn)也是很艱難的事情。關(guān)仁山的《日頭》、劉慶邦的《黃泥地》和葉煒的《后土》都是值得一提的鄉(xiāng)土敘述小說(shuō)�！度疹^》是關(guān)仁山“土地三部曲”的收官之作，仍然圍繞土地寫(xiě)農(nóng)村的變遷，新作將更多的筆墨花在寫(xiě)新農(nóng)民的精神裂變上，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。小說(shuō)中還有不少魔幻內(nèi)容，可以看出關(guān)仁山也有著寫(xiě)實(shí)突圍的焦慮。但真正成就這部小說(shuō)的還是他對(duì)鄉(xiāng)村的逼真書(shū)寫(xiě)。劉慶邦的《黃泥地》繼續(xù)講述家鄉(xiāng)的故事，但在小說(shuō)中，劉慶邦對(duì)農(nóng)民的心理有著更深入細(xì)致的刻畫(huà)�！包S泥地”的標(biāo)題表達(dá)了作者的嘆息：傳統(tǒng)鄉(xiāng)村清明、淳樸的人際關(guān)系就像陷入了黃泥地中，拔也拔不出來(lái)。葉煒的《后土》完全承繼了上世紀(jì)30年代的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)，敘述平緩，細(xì)節(jié)綿密，地域文化色彩濃厚。

　　荊永鳴在《北京時(shí)間》里，還是以他特有的“外地人”的眼睛看北京，他看到了時(shí)間流逝中的變與不變，看到了和解與寬容。寫(xiě)實(shí)的荊永鳴也因此提供了都市敘事的另一種角度。劉心武寶刀不老，其刀刃便是準(zhǔn)確到位的寫(xiě)實(shí)功底。在《飄窗》里，他透過(guò)飄窗看外面的世界，飄窗雖然是個(gè)人化的小視角，卻非常接地氣，從這里看到了人生百態(tài)。作家寫(xiě)小人物，卻懷著大悲憫。

　　總的來(lái)看，長(zhǎng)篇小說(shuō)作家們大多懷著突圍的焦慮和沖動(dòng)，以期獲得創(chuàng)新。但戰(zhàn)場(chǎng)上最忌盲目行動(dòng)，所以應(yīng)該在知己知彼的條件下選擇突圍，同時(shí)還要知道，突圍固然重要，但絕對(duì)不要輕易放棄陣地。突圍的目的最終是為了擴(kuò)大陣地，是為了更好地掘進(jìn)。