塔德烏什·康多爾的“死亡戲劇”

　　2015年是塔德烏什·康多爾誕辰百年，聯(lián)合國教科文組織以“塔德烏什·康多爾年”紀(jì)念這位偉大的波蘭戲劇家不朽的戲劇精神。10月，波蘭大使館文化處與中央戲劇學(xué)院聯(lián)合舉辦了“塔德烏什·康多爾國際研討會”和“康多爾攝影展”，就康多爾的戲劇創(chuàng)作展開深入討論。11月10日，康多爾表導(dǎo)演大師班也將在北京劇協(xié)舉辦，波蘭使館文化處將邀請波蘭專家系統(tǒng)講解和剖析康多爾的戲劇表導(dǎo)演方法。

　　作為一名戲劇導(dǎo)演、編劇、舞臺設(shè)計(jì)師、畫家、視覺藝術(shù)家、演員和戲劇理論家，塔德烏什·康多爾一生致力于戲劇改革，他創(chuàng)造了一種新的戲劇類型，拓展了戲劇表現(xiàn)疆域，極大推動了波蘭戰(zhàn)后藝術(shù)的發(fā)展，被認(rèn)為是20世紀(jì)波蘭最杰出的藝術(shù)家和戲劇改革家。

　　康多爾的戲劇作品充滿了儀式性與怪誕性，他將劇場作為“人與死亡之物”交流的場所，以人偶為媒介傳遞“消逝的過去”與現(xiàn)在共存的劇場美學(xué)。他的作品常常在陰冷的地下室、狹小的衣帽間進(jìn)行演出，即使赴歐洲各地演出，他也盡可能選擇合適的劇場空間，維持作品的風(fēng)格。他的戲劇改革并不拋棄戲劇文本的重要作用，卻借用偶發(fā)藝術(shù)(藝術(shù)家用行為構(gòu)造一個(gè)特別的環(huán)境和氛圍，同時(shí)讓觀眾參與其中的藝術(shù)方式)的方式重塑文本的結(jié)構(gòu)，循環(huán)往復(fù)的內(nèi)在模式和重復(fù)的肢體動作也都成為他作品中的重要元素。他不拘于當(dāng)時(shí)波蘭保守的藝術(shù)氛圍，以其敏銳的藝術(shù)家之心，超越了傳統(tǒng)為藝術(shù)所設(shè)定的邊界，創(chuàng)造了獨(dú)特的“死亡戲劇”風(fēng)格，對歐洲戲劇產(chǎn)生了巨大影響。

　　康多爾成長在波蘭塔爾努夫，接受了優(yōu)良的藝術(shù)熏陶，想成為畫家的他隨后考入克拉科夫的美術(shù)學(xué)院。他深深受到當(dāng)時(shí)在戲劇與藝術(shù)領(lǐng)域成就不凡的維特凱維奇的影響，同時(shí)也著迷于布魯諾·舒爾茨和維特基維茨的小說，這些影響著他從一名畫家走向戲劇創(chuàng)作，也能從他日后的戲劇作品中找到波蘭文化中先鋒藝術(shù)的投影。

　　康多爾的戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷了“地下戲劇”、“非定型戲劇”、“無形式戲劇”、“零戲劇”、“不可能戲劇”、“偶發(fā)戲劇”及“死亡戲劇”等重要階段。他的戲劇創(chuàng)作初期形成的風(fēng)格流變，一方面基于其個(gè)人藝術(shù)觀的成熟與發(fā)展，另一方面也受到當(dāng)時(shí)波蘭視覺藝術(shù)與戲劇之辯的影響�？刀酄栄永m(xù)了他對當(dāng)代藝術(shù)的思考與其戲劇改革交融的創(chuàng)作方式，他曾對包豪斯設(shè)計(jì)、構(gòu)成主義、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)風(fēng)格有過深入研究，并前往巴黎游學(xué)，堅(jiān)定了自己將以“變化的方式革新戲劇傳統(tǒng)與功能”的戲劇目標(biāo)。

　　康多爾的第一份工作是在華沙國家劇院擔(dān)任布景繪制師，隨后納粹上臺，他不甘心創(chuàng)作受限，冒著生命危險(xiǎn)進(jìn)行地下藝術(shù)創(chuàng)作，并于1942年組建“地下獨(dú)立劇團(tuán)”，上演了《俄爾普斯》和《奧德修斯歸來》等“地下戲劇”風(fēng)格的作品。在此期間，他仍然不間斷地進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，并于1948年舉辦了個(gè)人畫展。1955年，對當(dāng)時(shí)保守的藝術(shù)環(huán)境失望的康多爾與兩位藝術(shù)家共同創(chuàng)辦了“克里科特2號劇團(tuán)”，劇團(tuán)成員由畫家、雕塑家、偶發(fā)藝術(shù)家、藝術(shù)理論家和國家劇院的演員組成�？刀酄柊l(fā)表了《包裹宣言》，試圖以“無形式”來實(shí)踐舒爾茨的“破壞性”傾向，他認(rèn)為“死亡偽裝成無象之形”而將人與物的特性與外形都消除，從層層包裹的《馬戲團(tuán)》到演員已被當(dāng)作道具的《鄉(xiāng)村的房子》都有這樣的特點(diǎn)。

　　意識到“無形式戲劇”的結(jié)構(gòu)渙散，康多爾在其基礎(chǔ)上發(fā)展出《零度戲劇宣言》，嘗試將戲劇簡化成為最本質(zhì)的因素，并以文本剝離的方式建立戲劇現(xiàn)實(shí)與人造現(xiàn)實(shí)的沖突。在《瘋?cè)伺c修女》之后，他逐漸確立了“死亡美學(xué)”的傾向，并以儀式性建立“遺忘的過去”在劇場的復(fù)活，并與現(xiàn)在的觀眾產(chǎn)生新的交流。值得一提的是，康多爾在1963年舉辦了名為《反展覽》的集繪畫、裝置、戲劇創(chuàng)作手稿等作品的個(gè)展，昭顯了他的先鋒觀念，也是波蘭首次不同于傳統(tǒng)展覽形式的當(dāng)代藝術(shù)展。4年后，他創(chuàng)作了偶發(fā)戲劇作品《信》和《海景的偶發(fā)事件》，徹底拋棄了舞臺、拋棄了與觀眾保持特定關(guān)系的空間限定，繼而通過他對杜尚顛覆性的代表作“現(xiàn)成品”的一種呼應(yīng)，希望用“既成現(xiàn)實(shí)”的表現(xiàn)形式達(dá)到占領(lǐng)生活的目的。康多爾的偶發(fā)戲劇更像是一個(gè)藝術(shù)事件，很快，他又回歸到劇場創(chuàng)作之中。

　　1975年，康多爾發(fā)表了《死亡戲劇宣言》，隨后導(dǎo)演了最重要的四部戲劇作品《死亡班級》《維洛波萊，維洛波萊》《我一去不回》和《今天我生日》。死亡戲劇是康多爾所有藝術(shù)與戲劇經(jīng)驗(yàn)的提煉和升華，使得它以另類的面貌出現(xiàn)，并且完整地統(tǒng)一了康多爾的死亡美學(xué)與表演形式�！端劳霭嗉墶肪褪瞧渲械拇�表作品。它蘊(yùn)含了豐富的死亡符號與歷史隱喻。演出在一個(gè)地下室的一角，以一根粗麻繩劃分了舞臺與觀眾席的界限，幾個(gè)垂垂老矣的人端坐于課桌前欲言又止，其后不斷地從“死亡”中復(fù)活又走向死亡的道路。而康多爾則站在舞臺一側(cè)的講桌旁托腮凝視著表演者，也成為舞臺演出的一部分，當(dāng)演出結(jié)束后，他走進(jìn)舞臺后方同時(shí)象征新生和死亡的黑暗之中，宣告演出的結(jié)束。

　　康多爾直言自己選擇“墮落的現(xiàn)實(shí)”為題材，這些“貧窮的、被剝奪了尊嚴(yán)和名譽(yù)的、無助的又常常是可鄙的”人物成為他刻畫的對象。繪畫的美學(xué)基礎(chǔ)讓他的舞臺呈現(xiàn)具有強(qiáng)烈的畫面感，他常常從觀眾席的各個(gè)角度調(diào)整空間布局，只要求舞臺上用最簡樸的道具或演出機(jī)械裝置。他常常在演出中設(shè)定“集體合影”的情節(jié)，演員面部和服裝都是灰色，剔除生命特征，如同褪色的照片。

　　人偶也是康多爾戲劇創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。他曾在上學(xué)期間為一個(gè)木偶劇團(tuán)排演過梅特林克的《丹達(dá)吉勒之死》，并在多年后的戲劇創(chuàng)作中偶然加入了人偶，開啟了他作品中最重要的“無生命之物”擔(dān)負(fù)著“度量人的命運(yùn)”的映照和警醒。它們是死亡對象形而上的延伸，最初人偶作為演員的另一部分而同存，70年代的《鞋匠》《水雞》以后，演員成為無生命人偶的模仿者，他們通過儀式建立與死亡的關(guān)聯(lián)、重溯過去�？刀酄栒J(rèn)為，生命惟有通過生命的缺席和對死亡的向往，才得以表現(xiàn)。

　　康多爾作為演出的“觀看者”出現(xiàn)在舞臺上，也是其獨(dú)到之處。他想通過“觀看”的一系列反應(yīng)去引導(dǎo)觀眾與演員的交流，然而，他的在場，恰恰成為舞臺上的“死亡物”與觀眾之間的另一層介質(zhì)，他轉(zhuǎn)譯了歷史與過去之于今天的意義�？刀酄柍錾�的時(shí)代，是一個(gè)政體動蕩、戰(zhàn)火漫天的時(shí)代，他血脈里的猶太民族精神注定了他在這個(gè)時(shí)代的悲苦和絕不屈從。他的父親是一名波蘭軍官，長期征戰(zhàn)在外，沒有參與他的成長，后在二戰(zhàn)中慘死于奧斯維辛集中營。父親的缺席與民族的被迫害使康多爾對死亡寄寓著追思與希望，他一生反抗主流、逆其道而行，反而成就了獨(dú)特的戲劇美學(xué)觀，終其一生探索戲劇的本質(zhì)。

　　75歲的康多爾在排演《今天我生日》的過程中突然離世，他說的最后一句話是“和演員們說下抱歉，我不去排練了”，將“死亡戲劇”留給了世界。