《大秧歌》和傳奇敘事方式的創(chuàng)新

　　一個(gè)講述主人公海貓從不知道自己親生父母是誰的流浪兒成長(zhǎng)為八路軍連長(zhǎng)的故事，竟然拍出了長(zhǎng)達(dá)79集的大戲，奇峰突起的開篇、環(huán)環(huán)相扣的懸念、 一浪高過一浪的被推向極致的戲劇化沖突，讓那么多觀眾看得興味昂然、欲罷不能。繼《鐵梨花》《將·軍》《紅娘子》《打狗棍》《勇敢的心》的成功播出后， 《大秧歌》在天津衛(wèi)視和江蘇衛(wèi)視的同時(shí)熱播，標(biāo)志著郭靖宇編導(dǎo)的傳奇劇在連續(xù)熱播上又創(chuàng)造了新的記錄，已經(jīng)成為當(dāng)代我國(guó)電視劇創(chuàng)作和播出中一道魅力獨(dú)具的 風(fēng)景線。在觀看《大秧歌》的愉悅過程中，我越看越驚異于中國(guó)傳統(tǒng)的傳奇敘事方式在郭靖宇手里竟煥發(fā)出如此新鮮多彩又令人著迷的藝術(shù)生命力。

　　作為一種現(xiàn)象級(jí)的存在，《大秧歌》和郭靖宇的整個(gè)傳奇劇創(chuàng)作，中國(guó)傳統(tǒng)的傳奇敘事方式如何在當(dāng)代電視劇創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，都是值得重視和認(rèn)真研討的課題。

　　從《大秧歌》看郭靖宇對(duì)傳奇敘事方式的開拓與創(chuàng)新

　　傳奇方式作為一種特定的敘事傳統(tǒng)，本來就是在歷史發(fā)展中形成和演變著的。在當(dāng)代中國(guó)越來越開放的文化環(huán)境和創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)中，傳奇敘事不僅依然占有一 席之地，而且理應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)地開辟新的生長(zhǎng)點(diǎn)，煥發(fā)出新的生命力。電視劇是最大眾化的敘事藝術(shù)，最適合傳奇敘事方式實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性發(fā)展。此時(shí)此境，郭靖宇的傳奇 電視劇可謂應(yīng)運(yùn)而生。他熱衷于傳奇敘事方式的運(yùn)用，更致力于傳奇敘事的開拓和創(chuàng)新，取得的創(chuàng)作成績(jī)也是最引人矚目的。與前面歸納的傳奇敘事方式四個(gè)要素相 對(duì)照，郭靖宇作品特別是《大秧歌》中的開拓與創(chuàng)新至少有以下四點(diǎn)：

　　其一，超越古代常見、現(xiàn)當(dāng)代也不鮮見的為“傳奇”而出奇的習(xí)慣做法，賦予“奇”和“異”的描寫以有意味的社會(huì)內(nèi)容和文化意蘊(yùn)。比如主人公出身之 奇：自稱“行走江湖”的海貓活到20歲還不知道自己姓甚名誰，他回到虎頭灣第一件事就是在大秧歌會(huì)上找出親生父母，你說奇也不奇。這一設(shè)定，極其自然而又 巧妙地使得首先弄清自己從哪里來、爭(zhēng)取名正言順地有尊嚴(yán)地活著成為主人公一切行動(dòng)的起點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。環(huán)境和處境之奇：已到20世紀(jì)30年代中期，在山東海陽 虎頭灣鎮(zhèn)，吳姓和趙姓兩大家族還在為爭(zhēng)奪出海權(quán)斗得你死我活，兩姓男女不許通婚，如有私通者被發(fā)現(xiàn)，本人和所生孩子要一起沉海！這種“出奇”的描寫不但彰 顯了海貓?zhí)幘车钠D險(xiǎn)和復(fù)雜，還帶出了整個(gè)虎頭灣都需要進(jìn)行現(xiàn)代啟蒙的主題。主人公婚姻之奇：海貓本來是個(gè)小叫花子，由于機(jī)緣巧合，出場(chǎng)不久就被虎頭灣兩大 美女即吳家族長(zhǎng)千金吳若云和趙家族長(zhǎng)丫鬟趙香月同時(shí)愛上，三個(gè)人的感情剪不斷、理還亂；后來，連蛇島首領(lǐng)竹葉青和八路軍衛(wèi)生員蘇菲娜也喜歡上了他，真的奇 異得很。這奇和異，折射出的不只是海貓的可愛，還有膠東女子大膽坦蕩的愛。海貓絕處逢生之奇：兩次沉海，一次被趙香月救，一次被共產(chǎn)黨游擊隊(duì)救；兩次被飯 菜中下毒，一次由貪吃的黑狗替死，一次被吳若云救；兩次左胸口中槍，一次被地下黨送他衣服中的鐵片所救，一次是母親留給他的玉佩擋了子彈�？胺Q奇上加奇。 這些奇和異的渲染中既包含著好人有好報(bào)的象征意味，也揭示了親人和革命隊(duì)伍對(duì)他的恩情。還有抗日方式之奇：鬼子大佐藤田強(qiáng)逼虎頭灣專門為日軍表演斗秧歌以 滿足征服欲，在中共組織的引領(lǐng)下，虎頭灣民眾假裝屈從，卻以林家耀的巧妙“翻譯”為掩護(hù)，在廣場(chǎng)秧歌表演中由兩個(gè)樂大夫利用對(duì)唱把日軍罵了個(gè)狗血噴頭。奇 特至極，又張揚(yáng)了海陽人民獨(dú)特的智慧和勇敢。凡此種種，都把奇和異的表現(xiàn)推向了極致，同時(shí)又自然而然地帶出多彩的歷史風(fēng)云和地域文化特色，讓劇中人活動(dòng)在 一個(gè)充滿文化象征意味的舞臺(tái)上，把傳奇敘事提高到了一個(gè)新的水平上。

　　其二，在個(gè)人情感、個(gè)體生命體驗(yàn)的描寫中自覺地連通國(guó)家命運(yùn)的大情懷，致力于創(chuàng)作主題的擴(kuò)容與拓展。以個(gè)人情感、個(gè)體生命體驗(yàn)的描寫為中心是傳 奇敘事方式的特征之一，但許多作者就個(gè)人情感寫個(gè)人情感，就個(gè)人命運(yùn)寫個(gè)人命運(yùn)，連故事發(fā)生在什么時(shí)代都很模糊，使作品內(nèi)容陷入蒼白和輕飄。另有些作者雖 然寫到一些重要?dú)v史人物和事件，卻把人物定位、時(shí)空關(guān)系、因果關(guān)系弄得錯(cuò)誤百出，結(jié)果弄巧成拙，徒留笑柄。這是小說、戲曲、電視劇中許多傳奇類作品始終不 能上檔次的重要原因。郭靖宇起點(diǎn)比較高，他的傳奇劇都是年代劇，大背景很清楚，一個(gè)民主革命，一個(gè)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。更可貴的是，從2005年的《刀鋒1937》 開始，他在堅(jiān)持以個(gè)體生命體驗(yàn)為敘事主體的同時(shí)，就自覺地打通個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家民族命運(yùn)的內(nèi)在聯(lián)系，越往后做得越努力。在《大秧歌》中，海貓以追求個(gè)人尊嚴(yán) 開始，但剛與父母相認(rèn)，父母就被迫當(dāng)眾自殺，自己也被沉海。被救不久，他又被國(guó)民黨縣政府當(dāng)作共產(chǎn)黨抓起來槍斃沉海，幸虧中共游擊隊(duì)救了他。這樣，他的個(gè) 人命運(yùn)自然就與啟蒙和革命兩大時(shí)代課題連在了一起。接著，他成了八路軍膠東某支隊(duì)的偵察排長(zhǎng)，日軍也攻進(jìn)海陽城，開進(jìn)虎頭灣，他個(gè)人的追求完全與救亡、啟 蒙、革命交織在一起。從第31集開始，個(gè)人情感、個(gè)體生命體驗(yàn)描寫仍處于敘事中心，但作為八路軍的一員，海貓不但以抗日為第一使命，而且與林家耀、趙大櫓 的關(guān)系由情敵變?yōu)樯�死相依的�?zhàn)友，與吳姓族長(zhǎng)吳乾坤的關(guān)系由敵對(duì)變?yōu)閰f(xié)作，與吳若云、趙香月的關(guān)系也發(fā)生了新的變化。與此相聯(lián)系，對(duì)待抗日的態(tài)度和行動(dòng)成 了評(píng)判劇中一切人的最高尺度。海貓?jiān)诳谷罩写笳剐蹐D、百煉成鋼的描寫，林家耀、蘇菲娜、趙大櫓英勇犧牲的刻畫，縣長(zhǎng)、竹葉青、吳乾坤戰(zhàn)死的渲染，都通向了 一個(gè)最后的主題：只有在維護(hù)國(guó)家民族尊嚴(yán)的斗爭(zhēng)中獻(xiàn)身才能真正實(shí)現(xiàn)個(gè)人的尊嚴(yán)，也只有一切不愿做亡國(guó)奴的人都團(tuán)結(jié)起來打擊侵略者，才能更好地維護(hù)國(guó)家和民 族的尊嚴(yán)�！洞笱砀琛返倪@一成就有力地開拓了傳奇劇的主題容量，也提升了其個(gè)人情感描寫的境界。

　　其三，突破為情節(jié)而情節(jié)的常見做法，在追求情節(jié)跌宕的同時(shí)，尋找一種在強(qiáng)情節(jié)模式和性格刻畫之間的積極平衡。情節(jié)的密集跌宕是傳奇敘事方式的一 個(gè)優(yōu)勢(shì)，但只靠強(qiáng)情節(jié)吸引眼球，甚至讓人物湮沒在情節(jié)的迷離中，那就是對(duì)自我審美品位的降低�！扒楣�(jié)是性格的發(fā)展史”，這是嚴(yán)格遵循現(xiàn)實(shí)主義原則敘述方式 的目標(biāo)。對(duì)傳奇敘事方式不應(yīng)使用這樣嚴(yán)格的尺度，但這不意味著它可以不講性格邏輯。郭靖宇的傳奇劇大都采用強(qiáng)情節(jié)模式，同時(shí)也重視人物性格刻畫，并越來越 追求在二者之間建立起積極的平衡關(guān)系，《大秧歌》就是這種追求的最新成果。看得出來，編導(dǎo)在主要人物的性格設(shè)計(jì)上是下了工夫的：海貓是吳家長(zhǎng)工吳明義和趙 家族長(zhǎng)妹妹趙玉梅的私生子，一生下來就交給族外的瞎眼婆婆代養(yǎng)，幾歲就成了叫花子到處流浪，說不明的出身，好心奶奶的言傳身教，流浪兒的艱難經(jīng)歷鑄就了他 善良、仗義、機(jī)敏、敢于冒險(xiǎn)、維護(hù)自尊又愛面子和喜歡夸飾的性格；吳若云作為吳乾坤的獨(dú)生女，自幼養(yǎng)尊處優(yōu)又上過洋學(xué)堂，她高傲、任性又有些叛逆；趙香月 出身貧苦，是趙府的丫鬟，雙重處境造就她勤勞、熱心又有些野性；吳乾坤乃官紳之后又當(dāng)過舊軍官，自負(fù)、行事強(qiáng)勢(shì)；趙姓族長(zhǎng)趙洪勝在家族爭(zhēng)斗的弱勢(shì)經(jīng)歷形成 了他的勢(shì)利又精于謀算。其他如趙大櫓的耿直、吳江海的貪婪、林家耀的新派作風(fēng)、吳天旺的陰暗、槐花的放縱，幾個(gè)日酋的殘忍與毒辣，都可謂個(gè)性分明。所謂建 立積極的平衡，表現(xiàn)在編導(dǎo)一方面按主要人物性格的走向設(shè)計(jì)了劇情發(fā)展總格局，同時(shí)用人物相互的性格碰撞推動(dòng)了具體情節(jié)的發(fā)展；另一方面又發(fā)揮強(qiáng)情節(jié)的優(yōu) 勢(shì)，大量運(yùn)用偶然、巧合元素把人物間性格碰撞也不斷推向高潮。這是雙方都主動(dòng)推進(jìn)對(duì)方的運(yùn)動(dòng)中的平衡。像海貓與兩大美女那些最有意義的沖突、吳明義趙玉梅 的雙雙自殺、吳乾坤與趙洪勝幾次過招的戲、海貓與黑鯊比武的戲、海貓的信被調(diào)包導(dǎo)致虎頭灣血戰(zhàn)的戲等最精彩的篇章，都已無法分清是性格碰撞推動(dòng)了情節(jié)的跌 宕，還是強(qiáng)情節(jié)模式推動(dòng)了性格碰撞的戲劇化。但可以肯定的是，這種雙贏的積極平衡確實(shí)把傳奇敘事方式的美學(xué)品格提高到了一個(gè)新的水平。

　　其四，超越簡(jiǎn)單的“以想象求奇，以細(xì)節(jié)求真”，用對(duì)細(xì)節(jié)真實(shí)和歷史真實(shí)感的多方追求支撐藝術(shù)想象力的自由飛翔。在大膽想象和虛構(gòu)的同時(shí)如何用細(xì) 節(jié)真實(shí)保證劇情的真實(shí)感，這也是傳奇敘事方式在運(yùn)用中的一個(gè)瓶頸，是區(qū)分高品質(zhì)傳奇劇和低端傳奇劇的重要分界線。郭靖宇在這方面的追求也是自覺和出眾的， 而且每拍一部新戲就會(huì)作出新的努力。這次拍《大秧歌》，海貓這樣一個(gè)底層人物成長(zhǎng)史居然拍出79集，不僅叫觀眾看得有滋有味，同時(shí)在追求劇情真實(shí)感方面也 下了更多的功夫。首先，他不僅用遵循生活邏輯的方式來保住細(xì)節(jié)真實(shí)的底線，劃清與那些神劇、雷劇的原則分界，而且更自覺地用性格邏輯來提升細(xì)節(jié)真實(shí)的美學(xué) 品位。比如，全劇一開篇，海貓無意中救了被劫殺的吳若云，兩人一起逃跑，一起被抓到聚龍島，又一起逃出來，相互間從排斥到相識(shí)，從互相感激到互相欣賞，那 一連串的細(xì)節(jié)描寫全都是按海貓的性格邏輯和兩人性格碰撞設(shè)計(jì)出來的，雖然鋪陳了近兩集，卻令人感到很真實(shí)很過癮。其次，劇中的人物和故事都是虛構(gòu)的，但卻 把昆崳山根據(jù)地、八路軍膠東縱隊(duì)、地下戰(zhàn)地醫(yī)院、日軍進(jìn)海陽、游擊隊(duì)用地雷炸日軍、1942年冬天日軍大掃蕩這些最具有當(dāng)時(shí)膠東抗日標(biāo)志性的歷史事件寫進(jìn) 了劇情，還多次提到中共膠東抗日主要領(lǐng)導(dǎo)人許世友和膠東最大的偽軍頭子趙保原，這就幫助虛構(gòu)的人物能夠行走在一個(gè)真實(shí)的歷史舞臺(tái)上。另外，全劇以最具有海 陽地域文化特色和象征意味的海陽秧歌為貫穿，并隨劇情發(fā)展設(shè)計(jì)了五場(chǎng)斗秧歌的大戲；劇組還投巨資在海陽海邊專門搭建了一個(gè)等比的虎頭灣鎮(zhèn)，在海上搭建了一 座巍峨壯觀的海神廟。諸如此類的做法，都從歷史氛圍的營(yíng)造上支撐了全劇追求藝術(shù)真實(shí)的上乘品格。

　　綜合以上四點(diǎn)，《大秧歌》的成就是多方面的，郭靖宇對(duì)傳奇敘事的發(fā)展也是多方面的。郭靖宇遇上傳奇敘事，傳奇敘事遇上郭靖宇，結(jié)果是雙贏。

　　對(duì)危機(jī)藝術(shù)的追求是郭靖宇傳奇電視劇的核心優(yōu)勢(shì)

　　在關(guān)于戲劇本質(zhì)的討論中，英國(guó)戲劇理論家W。阿契爾提出過一種看法：小說是一種“漸變”的藝術(shù)，而戲劇則是一種“激變”(crisis,又可譯 為“危機(jī)”)的藝術(shù)，后者處理的是人的命運(yùn)或環(huán)境的一次激變。我以為，這種說法有些以偏概全，但如果它是專指戲劇敘事方式的一種，即把沖突危機(jī)化的方式， 則是很精當(dāng)?shù)摹?/p>

　　電視劇也是劇，從話劇團(tuán)出來的郭靖宇更懂得這一點(diǎn)。如果要問他對(duì)傳奇敘事方式進(jìn)行開拓和創(chuàng)新的集中表現(xiàn)是什么，或者說他的傳奇類電視劇在敘事藝 術(shù)上最大的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)是什么，我以為那就是他能將上述傳奇敘事方式的各種要素融為一體，不斷地制造主要人物的命運(yùn)危機(jī)和情感危機(jī)，并不斷地把戲劇沖突推向 極致，以創(chuàng)作者的激情灌注來擁抱觀眾的興奮神經(jīng)，從而產(chǎn)生出強(qiáng)烈的持續(xù)的吸引力和感染力。我們?nèi)砸浴洞笱砀琛窞槔�，看一下他是如何做到這一點(diǎn)的。

　　危機(jī)敘事的追求首先表現(xiàn)在主要人物海貓、吳若云、趙香月、吳乾坤、趙洪勝等出場(chǎng)前，就給他們?cè)O(shè)計(jì)了奇特而又錯(cuò)綜交織的戲劇性關(guān)系，而且大幕還未 拉開，各種激烈的沖突就都已在醞釀著：海貓要回鄉(xiāng)尋找親生父母，要虎頭灣還他一個(gè)出身尊嚴(yán)，吳明義、趙玉梅在20年的壓抑后要豁出命來認(rèn)兒子，世代為仇的 吳、趙兩姓要在斗秧歌中爭(zhēng)個(gè)你死我活，當(dāng)年父母被沉海的海盜黑鯊要回虎頭灣殺吳乾坤和趙洪勝報(bào)仇，還要劫殺由長(zhǎng)工吳天旺護(hù)送的吳家大小姐吳若云，而上過洋 學(xué)堂的吳若云則正準(zhǔn)備女扮男裝去打破不許女人跳秧歌的禁忌，林家耀從南洋回來要與吳若云訂婚，吳乾坤同父異母的弟弟、縣保安隊(duì)長(zhǎng)吳江海要帶隊(duì)去攻打聚龍 島，還有中共游擊隊(duì)指導(dǎo)員王天凱因在海陽縣城活動(dòng)而被保安隊(duì)追殺……一個(gè)個(gè)奇特的驚天秘密就要被揭開，一個(gè)個(gè)生死較量就要展開，一個(gè)個(gè)激變式的沖突都戲劇 性地指向海貓和其他主要人物的命運(yùn)危機(jī)。這是多么巧妙而又奇特的危機(jī)藝術(shù)的構(gòu)思啊。

　　另一個(gè)做法就是積極地用次要人物尤其是新出現(xiàn)人物給主要人物制造麻煩，加速激變的到來，用陸續(xù)發(fā)生的事件不斷給主要人物制造生命危機(jī)。比如，最 早出現(xiàn)的吳天旺很快就變成了海貓的敵人，較早出現(xiàn)的林家耀、趙大櫓一出場(chǎng)就是海貓的情敵，肖老道一出場(chǎng)就在算計(jì)海貓和吳若云，蘇巖蘇菲娜剛出場(chǎng)就與海貓沖 突得火星四濺，后來出場(chǎng)的竹葉青對(duì)海貓愛恨交加，日軍頭目麻生、藤田是海貓和虎頭灣的死敵，最后出場(chǎng)的日本特務(wù)三浦更是海貓和虎頭灣最兇惡而又狡猾的敵 人，他們每一個(gè)人的出現(xiàn)和變化都推動(dòng)了劇情走向激變的腳步。

　　郭靖宇還是一個(gè)善于運(yùn)用偶然、巧合來搞戲并制造危機(jī)敘事的高手�！洞笱砀琛穭傞_始的危機(jī)驟起就是由連續(xù)三個(gè)偶然和巧合引出的：吳若云從馬車?yán)锼?出，剛好砸到了在高粱地睡覺的海貓身上；一個(gè)吃了上頓沒下頓的叫花子危難中居然救了一個(gè)高傲無比的富家小姐；這個(gè)富家小姐卻恰恰是他仇人吳乾坤的女兒！三 個(gè)都是極為罕見的巧合居然在此時(shí)此地疊加在了一起。正是這三個(gè)巧合，給他帶來了接二連三的生命危機(jī)，也給他和吳若云的關(guān)系埋下了種種變數(shù)，你說妙也不妙？ 全劇結(jié)尾處，也是三個(gè)偶然、巧合的運(yùn)用來制造并化解了虎頭灣前所未有的一場(chǎng)巨大生命危機(jī)：三浦因偶然發(fā)現(xiàn)了吳宅有地下通道，日軍投降后他就潛伏下來，策劃 了在地道裝炸藥，要炸死在廣場(chǎng)慶�？谷談倮�的軍民的陰謀；秧歌瘋子在一個(gè)偶然機(jī)會(huì)竟然認(rèn)出了臉上纏著膠布的傷兵“老林”實(shí)際上是三浦裝扮的；沒人相信秧歌 瘋子的話，恰巧被秧歌瘋子救過的海貓相信了他的話，在最后關(guān)頭阻止了爆炸，在廣場(chǎng)上當(dāng)眾揭穿并抓捕了三浦。這巧思實(shí)在讓人贊嘆。

　　死亡是生命的高峰體驗(yàn)，情感糾葛和波瀾是文藝創(chuàng)作內(nèi)容的主要載體，生命危機(jī)和情感危機(jī)是危機(jī)敘事中的重中之重，正是由于郭靖宇在對(duì)危機(jī)藝術(shù)的追 求中大膽探索、勇于創(chuàng)造，一部《大秧歌》中光主人公海貓的命懸一線、絕處逢生的戲劇化危機(jī)就達(dá)20次左右，情感危機(jī)敘事也達(dá)10多次，此外，在對(duì)吳明義、 趙玉梅、蘇巖、趙三伯、吳老太太、春草兒、竹葉青、蘇菲娜、林家耀、趙大櫓、吳乾坤等人的死和情感沖突的描寫中也都程度不同地發(fā)揮了激變敘事的優(yōu)勢(shì)，因而 它們都成為戲劇化程度最高、感染力最強(qiáng)的高潮戲。一部長(zhǎng)達(dá)79集的超長(zhǎng)篇連續(xù)劇，從頭到尾，精彩的危機(jī)敘事如此密集又被推向極致，這是藝術(shù)想象力怎樣的一 種自由飛翔，又折射著創(chuàng)作者付出了多少辛勤耕耘的汗水！也許，這就是郭靖宇創(chuàng)作思維中最閃光的核心部分，是他對(duì)當(dāng)代中國(guó)電視劇創(chuàng)作最獨(dú)特的貢獻(xiàn)之所在。

　　由于著意于我國(guó)傳統(tǒng)的傳奇敘事方式在當(dāng)代的發(fā)展，以上講的都是《大秧歌》的成就和郭靖宇在發(fā)展傳奇敘事方式中的貢獻(xiàn)。這并不是說《大秧歌》和郭 靖宇對(duì)傳奇敘事的運(yùn)用已無可商榷。比如在《大秧歌》中，受吳天旺和三浦欺騙的吳若云為給父親報(bào)仇竟然要去點(diǎn)燃炸廣場(chǎng)的炸藥，這一激變的出現(xiàn)就缺少足夠的合 理性。又如，與在片子的大背景交代和具體情節(jié)中越來越涉及標(biāo)志性重要?dú)v史內(nèi)容的趨勢(shì)相聯(lián)系，編導(dǎo)對(duì)相關(guān)歷史的了解也有進(jìn)一步加強(qiáng)的必要。當(dāng)然，這都是前進(jìn) 中的課題，解決這些課題的過程也就是繼續(xù)上升的進(jìn)程。

　　百花齊放是繁榮文藝的必由之路。電視劇創(chuàng)作的更大繁榮也需要鼓勵(lì)各種敘事方式的自由競(jìng)爭(zhēng)。當(dāng)然，每種敘事方式在文藝發(fā)展中的實(shí)際地位和分量，都 是由相應(yīng)的作品的水平來支撐的；任何一種敘事方式在新的時(shí)代能生長(zhǎng)出多少新的生命力，則取決于相關(guān)藝術(shù)家在運(yùn)用這種方法中有多少開拓和創(chuàng)造。也正是從這種 意義上來講，多出一些《大秧歌》這樣的作品，多出幾個(gè)郭靖宇這樣的優(yōu)秀青年藝術(shù)家，傳奇類電視劇地位的增重，傳奇敘事方式生命力的提升，前景就會(huì)更加美 好。