民族音樂處于擁有年輕生命的新時代

——關于《飛旋的愛特萊斯》的創(chuàng)作談

　　作為中國當代最為活躍的年輕作曲家之一，中央民族樂團駐團作曲家王丹紅的作品上演率非常高。她的音樂深受中國傳統(tǒng)音樂以及民間音樂的影響，又不失當代人的審美取向，被譽為“具有油畫色彩的東方語言” 。日前，王丹紅的室內樂作品《飛旋的愛特萊斯》獲得第四屆華樂論壇暨“新繹杯”民族管弦樂(室內樂)作品展演優(yōu)秀作品獎，她對于民族音樂的創(chuàng)作思考更是值得聆聽。

　　——編者

　　2012年4月，中央民族樂團派我作為文化援疆干部去新疆木卡姆藝術團工作半年。從未踏上過那片土地的我，雖然之前也有過幾首新疆風格作品的創(chuàng)作，但對于那里文化的了解卻僅僅通過一些圖文、音響、影視資料而已。正是這次對新疆深入的游歷，為《飛旋的愛特萊斯》的創(chuàng)作提供了充分的準備和鋪墊。恰逢那年中央電視臺舉辦民族器樂大賽，新疆藝術劇院民族樂團在我的建議下準備參加傳統(tǒng)組合的比賽，在這樣的情境下， 《飛旋的愛特萊斯》應運而生。

　　在樂曲的開頭，我曾寫下這樣一段話：“愛特萊斯”是維吾爾族的一種花色布料。每逢節(jié)日，姑娘們穿著用愛特萊斯做成的裙子翩翩起舞。作品展現了能歌善舞的維吾爾族人民，打起手鼓，彈起熱瓦普，盡情歡歌！歌唱他們對藝術的熱愛，對生活的贊美。

　　《飛旋的愛特萊斯》這首作品雖然不是我規(guī)模最龐大、情感最厚重的作品，但卻是最特別的作品。第一次為維吾爾族樂器量身打造，還真有些不確定和不自信。在寫作的過程中，常常猶豫這樣的音樂語言他們是否能接受，這樣的創(chuàng)作技法能否達到我想要的音響效果，維吾爾族民間樂器的可塑空間究竟有多大。一顆忐忑的心直到第一次聽見排練時才漸漸輕松了下來。

　　藝術理念的轉變

　　眾所周知，“室內樂”這一概念來自于西方。近代室內樂概念的定位是在古典主義時期確立的，而且對室內樂的編制形式也作了規(guī)范，例如任何樂器與鋼琴的二重奏、弦樂四重奏、木管五重奏等等。而在中國各地民間，雖沒有明確的室內樂概念，但從古時候的琴簫和鳴再到近代的民間小合奏，從文人雅士的雅集再到市井百姓的閑逸，這種三五好友聚在一起彈絲品竹、以樂會友的生活方式，記載了中國傳統(tǒng)文化的經典之美，產生了例如江南絲竹、廣東五架頭、福建南音等等的民間樂種。那么新疆的木卡姆無疑是西域音樂的精魂，風沙中、曠野上，在一片片綠洲游蕩的激情的旋風，也是天山腳下最具代表性的民間藝術形式。

　　“木卡姆”這個詞是從阿拉伯詞匯“木卡瑪赫” (Makamah)借用來的，意思是“聚集、集中、集合” 。這種民間組合形式通常由十幾種樂器為人聲伴唱，有時伴有舞蹈，結構長度篇幅巨大。我曾經仔細研究過木卡姆的樂譜，雖然十幾種樂器在音區(qū)、音色、演奏法等諸多方面不盡相同，但卻根據同一曲調按照各自的演奏方式和習慣加花變奏。這在我看來就如同許多根細小的繩子擰在一起，最終匯聚成一根粗壯的繩子，大家不分你我，齊頭并進。而《飛旋的愛特萊斯》在創(chuàng)作理念上徹底打破了原有的民間音樂表述習慣，運用西方室內樂的創(chuàng)作手法，每個聲部的樂器都獨當一面。大家在相互配合、相互支撐又相互抗衡的狀態(tài)下，你中有我，我中有你，是重奏而不是齊奏。在這首作品中，每件樂器都有可能擔任獨奏的角色，但此角色的位置是大家“輪流坐莊” ，因而其重奏性體現在作品的運動關系中。這種創(chuàng)作理念的改變，徹底打破了演奏家們的演奏習慣和音響聽覺習慣，大家經常在相互繁雜的轉接、對奏關系中迷失方向。沒有了彼此幫扶依靠的拐杖，在開始排練的時候還真是寸步難行。

　　在這里，我必須要感謝新疆民族樂團的拜團長和亞西力克組合13位年輕的演奏家們，他們包容、接納的態(tài)度，成為這首作品成功的重要基礎。面對巨大的技術及觀念上的挑戰(zhàn)，每一位演奏家都抱著極大的熱情投入到排練中，付出了許多艱辛和努力。在2012年CCTV全國民族器樂大賽中亞西力克(青春)組合榮獲了傳統(tǒng)組合類的金獎，同時，在這次大賽上， 《飛旋的愛特萊斯》也一舉奪得了大賽唯一的一首最佳原創(chuàng)作品獎。

　　音響常態(tài)的改變

　　作品采用了兩個高音艾捷克、兩個高音熱瓦普、兩個低音熱瓦普、一個都塔爾、一個彈布爾、一個揚琴、一個笛子、一個嗩吶、兩個打擊樂的室內樂組合形式。選擇這13件樂器是因為它們囊括了拉弦、彈撥、吹管、打擊樂這四大音色類別。寫到這里，我們不禁驚嘆，僅一個民族就有這么多樣豐富的民間樂器，且每件樂器都具有自己獨特的音色個性，暫且不去聽它們演奏的音樂，先看這些“行頭”就會讓人對這一民間樂種肅然起敬并充滿無盡的想象和期待了。這些不同音區(qū)、不同音色的樂器以混合音色對旋律進行著濃妝重彩的描繪。這種集團化的音響效果強調的不是樂器的個性和音響的融合度，而是緊緊包裹著歌唱的旋律。這種簡單而粗壯有力的筆法，如同野生天成，帶著荒野的神秘和泥土的力量，充分顯示了民間的才華和野性的摯愛。

　　但在《飛旋的愛特萊斯》這首作品中，這些古老的維吾爾族民間樂器卻神奇般地改頭換面，以全新的音響姿態(tài)展現在舞臺上。這些樂器在寫作過程中按照音區(qū)和音色的差異，承擔了不同的音樂功能，例如艾捷克、笛子和嗩吶、高音熱瓦普作為高音旋律樂器常常飄在樂隊的上方歌唱旋律，都塔爾、彈布爾、揚琴則被安排在樂曲的中聲部的和聲層，而低音熱瓦普就當仁不讓地擔當起樂隊堅實的低音基礎了。這樣的音區(qū)安排，使原來單一化呈示的線性旋律，變成多層次、多色彩、立體化呈示的多聲旋律。音色分組的競奏、不同音區(qū)的轉接、不同音色的復調式旋律，使得這些古老的樂器，既有原始草創(chuàng)時的質樸美感，又被融入了獨具匠心的現代作曲技法安排。這些凹凸有致、豐滿細致的音響效果，讓我們在感受原汁原味的同時，不禁對這與時俱進的藝術質感有一些意外和驚喜。

　　作品結構的調整

　　中國傳統(tǒng)的民間樂曲通常是以加花變奏的手法完成樂曲線性的結構發(fā)展模式。與西方作品中材料、調性等因素對立、統(tǒng)一的發(fā)展手法不同，這種衍生變奏、螺旋式上升的發(fā)展模式，恰恰體現了東方人含蓄、內斂的表達方式和中庸的人文情懷，一切都來得那么不慌不忙、優(yōu)美風雅。但是，隨著時代的變遷和發(fā)展，人們越來越習慣了瞬息萬變、五光十色的快節(jié)奏生活，從而中國傳統(tǒng)民間音樂的語境也面臨著新時代的挑戰(zhàn)。

　　《飛旋的愛特萊斯》采用了“快-慢-快”的三部性結構，音樂材料上也突出了舞曲音樂多主題、多樂思的創(chuàng)作手法，在僅僅六分鐘的小作品當中，盡可能展現多姿多彩、目不暇接的載歌載舞音樂場面。開始段落7／8拍的節(jié)奏律動，具有典型的塔吉克族音樂特質，梆笛在高音區(qū)模仿鷹笛犀利的音色，使整段音樂極具穿透力，這種沖向云霄的歡歌仿佛將我們帶到了帕米爾高原，領略塔吉克族熱情奔放的異族風采。中段寧靜又帶有淡淡憂傷的獨白，仿佛置身于滿天繁星下的茫茫戈壁灘，婉約、含蓄而又朦朧。第三部分熱情飛揚的音樂，是綠洲上出現的節(jié)日，歌聲和舞蹈已經滲透到人們的血液中，當肉體被風沙解散，自然歸于元素，大地呈現真相，裸露的心靈就開始沸騰，這里已然成為一片歌的海洋、舞的天地！

　　一部作品的成功，除了歸功于作曲家出色的創(chuàng)作才華外，更要歸因于它所處的時代。與其說《飛旋的愛特萊斯》顛覆了傳統(tǒng)民間音樂，不如說是在繼承發(fā)展中選擇了進一步超越。當那些被稱為“活化石”的昆曲、木卡姆、南音等民間藝術形式被列入非物質文化遺產的同時，既是對其文化價值的認定，又是對其文化衰微的一種警示。我曾創(chuàng)作了五架頭作品《夜歌》 ，南音作品《千家羅綺管弦鳴》 ，在這些作品中我結識了南琶，了解了椰胡。我曾想，中國傳統(tǒng)的民間文化在當下是否要有所發(fā)展，在技藝傳承的同時是否更要強調精神的傳承呢？我們是否應該靠著這種精神來推動中國文化的發(fā)展，使我們的民間文化藝術生生不息、紅紅火火呢？這讓我想起黑格爾對歷史的描繪，在他看來“歷史就像一條流動的河” 。那么，藝術的道路就猶如歷史走過的道路一樣，一種藝術樣式也好，一種文化傳統(tǒng)也罷，都有其發(fā)展、演變的客觀規(guī)律。但，在規(guī)律面前人并不是消極被動、無所作為的。正如古典藝術在“古典時代”終結后，以另一種身姿和形象活躍于當代，人類文化的血脈就這樣薪火相傳，穿越大時光的風吹雨打而成為不朽的典范。這種對傳統(tǒng)文化進行富有創(chuàng)造性的現代建構與革新，需要我們有海納百川的胸襟和膽識，也正是我們在面對傳統(tǒng)時應有的態(tài)度和文化精神。

　　中國民族音樂文化的發(fā)展，應更多地跳離一般性的、指向性的文化背景，我們應看到它在擁有悠久歷史的同時，又處在一個擁有年輕生命力的新時代。中國民樂新的風貌會有更廣闊的前景，在面對中國歷史、中國文化、中國社會的同時，更要面對世界的未來。

　　最后，引用新疆籍作家韓子勇的一段話：“新疆如果是一幅畫，應該是一幅油畫，她視覺上的質感，是油畫的肌理效果。那種厚厚實實的油彩，粗粗拉拉的筆觸，很濃很重很有力度的油彩堆積。新疆是濃顏的！ ”半年在新疆工作生活的經歷，已經成為我人生非常寶貴的精神財富。最讓我感到欣慰的是， 《飛旋的愛特萊斯》可以長久地扎根在那里，她的出現帶來了新的希望，使得那里的音樂文化更加枝繁葉茂。