少數(shù)民族戲劇的現(xiàn)狀和未來

云南花燈歌舞劇《走婚》

粵劇《蝴蝶公主》

貴州少數(shù)民族風情劇《阿依朵》

　　在經濟全球化促進人類文化融合加快，進而引發(fā)民族文化身份認同危機的當下，加強民族文化的傳承與傳播，強化民族向心力，強化本民族文化身份的認同，以消解西方文化霸權的影響，是每一個民族的當務之急。少數(shù)民族戲劇是中華民族文化的重要組成部分。它們不僅以美輪美奐的表演方式和豐富厚重的內容而令人激賞，更由于其所承載的各民族特有的思維方式、哲學感悟和美學理念，在西方人的文化認知中具有象征意義，從而成為標識民族文化、民族文明的符號與代碼。

　　民族身份認同的載體

　　民族戲劇，在全球化和現(xiàn)代化語境中對于自身民族文化認同和文化體系的重建，對于強化本民族話語權，強化本土的精神實力，保持一種平等對話的姿態(tài)和形象，也都有著建設性的意義。因為任何一種文化，只有在它能夠與其他文化相區(qū)別時才能被辨識，才能有現(xiàn)實的存在感和發(fā)展的可能性。而在強化本民族、本地域的觀念認同、價值認同和情感認同方面，民族戲劇所擁有的重要作用也越來越多地得到確認。除了娛樂功能，它的其他功能如在建構公共話語空間、預設未來、凝聚文化認同、維系社會主義核心價值觀等方面，都能起到其他文化形式所不可替代的作用。

　　少數(shù)民族戲劇劇種的形成與衍變，是以民族藝人和以他們?yōu)楹诵慕M成的劇團、班社作為載體相傳承的。因此，民族劇團(隊)的建設便成為關乎民族劇種發(fā)展的中堅力量。這種民族劇團既可以是業(yè)余的，如流布于貴州、廣西、湖南三省區(qū)的侗戲劇團，也可以是專業(yè)的，如流布于吉林省松原地區(qū)的滿族新城戲劇團，還可以構成業(yè)余劇團與專業(yè)劇團并行發(fā)展的格局，如流布于西藏、青海、甘肅、四川、云南五省區(qū)的藏戲劇團，流布于廣西、云南兩省區(qū)的壯劇劇團等。

　　新中國成立以來，在各級政府的扶持下，我國少數(shù)民族戲劇得到了空前發(fā)展。一些產生或形成于明、清封建社會后期的古代劇種，如藏戲、壯劇、白族吹吹腔等得到了保護；一些產生或形成于我國半殖民地半封建社會時期的近代劇種，如傣劇、唱劇等得到了發(fā)揚；一些新中國成立以后形成發(fā)展起來的新興劇種，如苗劇、彝劇、阜新蒙古劇、畬族山歌戲等也都得到了不同程度的發(fā)展。

　　優(yōu)秀的少數(shù)民族戲劇劇目種類繁多、題材多樣、藝術精湛、風格各異。既有戲曲、歌劇、歌舞劇、音樂劇、交響京劇、音樂雜技劇等不同戲劇品種，也有少數(shù)民族戲曲劇種和表現(xiàn)少數(shù)民族題材的漢族劇種；既有歷史題材與現(xiàn)代題材的不同劇目內容，也有或重于傳承或長于創(chuàng)新的不同藝術形式；但不論何種品類、何種題材、何種內容、何種形式，它們都集思想性、藝術性、觀賞性于一體，時代氣息強烈，民族風格濃郁，地域特色鮮明，充分展示了中國少數(shù)民族戲劇藝術的獨特藝術風采與強大生命力。它們在推動少數(shù)民族文藝發(fā)展方面發(fā)揮了巨大作用，并將繼續(xù)發(fā)揮更大的作用。

　　很多劇種處于自生自滅狀態(tài)

　　當然，問題還是存在的。一些少數(shù)民族劇種，特別是新興劇種由于缺乏較為科學的保護和支持，因而目前仍舊處于一種自生自滅的狀態(tài)。其實，新興劇種自有它的優(yōu)勢，但能夠準確把握自己優(yōu)勢的院團卻不多。新興劇種的特點是尚處于萌芽成長期，其藝術風格尚不穩(wěn)定、具有藝術的可塑性；但唯其不成熟、不完善，因此可廣集他人之長補己之短而不囿于條框的局限。它沒有歷史的因襲重負，沒有保守的藝術形態(tài)，因而更具有藝術創(chuàng)造的靈活性和進取性。當然這種創(chuàng)造并不會一帆風順，而是一個不斷探索、修正的過程，需付出長期、艱辛的努力。

　　如20世紀50年代產生的哈尼族的僾尼劇、彝族的撒尼劇和俐侎劇，它們雖在歷史上一度出現(xiàn)，曾有個別劇目演出，如僾尼劇《破除迷信》、撒尼劇《阿詩瑪》、俐侎劇《吃水不忘挖井人》，但后因藝術積累不夠，未能繼續(xù)發(fā)展；又如20世紀80年代前后產生的回族花兒劇、瑤劇，也有一兩個劇目問世，如回族花兒劇《曼蘇爾與東海公主》、瑤劇《格魯花》等，但因劇種尚處于初創(chuàng)實驗階段，還未形成穩(wěn)定的藝術形態(tài)；再如羌族釋比戲等古老儺戲型劇種，至今仍處于敘事體說唱藝術向代言體戲劇藝術演化的階段，屬于宗教儀式戲劇。由于上述劇種、曲種，或已接近萎縮、消失，或尚在實驗、進化，故未能進入中國少數(shù)民族戲劇主流。

　　各類專業(yè)人才的缺乏，特別是編劇人才的缺乏，使民族戲劇的發(fā)展遇到了瓶頸。由于歷史的原因和時代局限，“劇本荒”成為目前阻礙民族戲劇發(fā)展的重要困難。那些具有足夠民族歷史元素、民族文化元素的優(yōu)秀作品，越來越缺乏。

　　“劇本荒”和現(xiàn)階段國內編劇隊伍的年齡斷層有著密不可分的聯(lián)系。20世紀由各大戲劇團體培養(yǎng)出來的老一輩編劇如今都已經退休，即便是繼續(xù)進行劇本創(chuàng)作，無論是寫作思路還是手法，都較難完全符合當下觀眾的審美需求。而正在成長起來的編劇新生力量則又顯得后勁不足。他們在一部作品成功之后，很難有第二部、第三部有影響力的作品出現(xiàn)，這些因素都在阻礙著好劇本的出現(xiàn)。雖然一些大專院校也設立了編劇專業(yè)，但學院式教學使編劇專業(yè)學生所學課程偏重于藝術素養(yǎng)的提高，與社會需求之間存在不小的差距。除了編劇自身的功力和眼界不足之外，由創(chuàng)意匱乏所引發(fā)的少數(shù)民族戲劇行業(yè)內容同質化問題，也加速了“劇本荒”。

　　留住民族化的根脈任重道遠

　　進入新世紀以來，我國加強了對包括少數(shù)民族戲劇在內的民族民間文化的搶救與保護工作。2005年國務院頒布《關于加強文化遺產保護的通知》，制定了國家、省、市、縣四級保護體系，要求各地切實做好非物質文化遺產的保護、管理和合理利用工作。自2006年始，文化部已先后公布了三批國家級非物質文化遺產名錄和傳承人，其中入選的少數(shù)民族劇種有藏戲、壯劇、傣劇、侗戲、布依戲、彝劇、白劇、佤族清戲8個。

　　在政策的扶持下，一些新創(chuàng)作的少數(shù)民族戲曲劇種，如苗劇、彝劇、滿族新城戲、阜新蒙古劇等，都建立了自己的專業(yè)劇團，發(fā)展勢頭非常好，后勁十足。他們培育了幾代新生力量，積累了豐富的演出劇目，形成了較為規(guī)范的演出形式。有的劇目如彝劇《慕勒祭爹》《瘋娘》，滿族新城戲《紅羅女》《鐵血女真》《洪皓》等，還參加過全國性比賽并獲得多種獎項。

　　更為可喜的是，除專業(yè)院團外，少數(shù)民族地區(qū)還存在著大量的業(yè)余劇團。業(yè)余劇團的作用，在于服務于農村基層觀眾。業(yè)余劇團的藝人一般不脫離社會生產勞動，大都在農閑時、喜慶節(jié)日或民俗活動中，臨時組班演出。他們土生土長，半農半藝，農忙時勞作，空閑時演出，以特有的方式，解決了大型劇團難以深入偏遠地區(qū)的困難，滿足了廣大農村人民的需要。專業(yè)劇團的作用，在于主要服務于城鎮(zhèn)居民觀眾，占領省、地、縣各級城市舞臺，當然他們也會經常下鄉(xiāng)巡回演出，以不失去更為廣闊的農村空間。他們肩負著培訓后備力量、指導業(yè)余劇團、發(fā)展民族劇種的重任，也承擔著提高舞臺藝術質量、創(chuàng)作打造精品、問鼎各級政府文藝獎項的任務。

　　據(jù)不完全統(tǒng)計，目前已建或曾建專業(yè)劇團的少數(shù)民族劇種有：傣劇、白劇、彝劇、壯劇、藏戲、維吾爾劇、蒙古劇、滿族新城戲、苗劇、畬族山歌戲。它們各有自己的優(yōu)秀演出劇目，有的劇團還獲得了全國性金獎。僅參加過全國少數(shù)民族文藝會演、戲劇會演并獲金獎的劇目就有：西藏藏戲《文成公主》《金色家園》，青海藏戲《格�；ㄩ_的時候》，云南傣劇《南希拉》《刀安仁》，云南彝劇《瘋娘》，廣西壯劇《瓦氏夫人》，吉林滿族新城戲《洪皓》等。

　　當然，少數(shù)民族戲劇編劇人才的缺失等問題不是一朝一夕形成的，所以解決這些問題也不能一蹴而就。只有編劇們一點一滴地修煉業(yè)務素質，才可能讓人才隊伍的培養(yǎng)走上良性循環(huán)的軌道。對于社會來說，多方聯(lián)動來保護編劇的合法權益，提高編劇的收入水平，通過法律來保護編劇的著作權等，才能有效地促進編劇隊伍的穩(wěn)定和壯大。

　　(作者為中國藝術研究院話劇研究所所長、中國少數(shù)民族戲劇學會常務副會長)