李六乙：今天談繼承焦菊隱，我們繼承他什么

圖為《小城之春》劇照

　　采訪手記

　　李六乙坐在沙發(fā)里，只坐了沙發(fā)的一半。他說(shuō)幼時(shí)受長(zhǎng)輩管教嚴(yán)格，生活細(xì)節(jié)曾一一被“矯正”。和老人在一起時(shí)手要放在膝蓋上，吃飯夾菜時(shí)不得夾離自己較遠(yuǎn)的一邊……

　　關(guān)于童年，他有兩個(gè)記憶深刻的畫面，處在事物的兩極，一個(gè)美好，一個(gè)丑陋。

　　美好在于他和奶奶去茶館里喝茶，周圍很多爺爺奶奶，奶奶給他剝瓜子，把皮剝完了，把瓜子放一堆，他就拿著一個(gè)一個(gè)吃。那時(shí)家鄉(xiāng)成都城很小，幾十分鐘就出城了，城外的油菜花、竹林、小溪，是他生命里的“桃花源”，溫馨、祥和。

　　丑陋是“文革”時(shí)，親眼看到父親頭上戴著高帽，脖子上掛著牌子，在汽車上游街，被他最喜歡的學(xué)生打得滿臉是血，有一只耳朵在彼時(shí)失去聽(tīng)力，至今。

　　后來(lái)他來(lái)北京上大學(xué)時(shí)，專門買了一套和家里一樣的瓷質(zhì)餐具，在食堂吃飯時(shí)大大小小擺一桌子，吃飯盛菜喝湯的各不一樣，他心里確鑿那是家族給他的尊嚴(yán)和底色。

　　他對(duì)人、事的認(rèn)識(shí)同時(shí)來(lái)自這兩個(gè)畫面，極端而深刻。一邊識(shí)得美的真諦和純粹，一邊也將對(duì)社會(huì)與人的批判深入骨髓。魯迅寫中國(guó)人的“丑陋”，他深以為然。

　　采訪當(dāng)日，時(shí)值著名導(dǎo)演、翻譯家焦菊隱先生誕辰110周年的日子。李六乙的戲劇美學(xué)受其影響深遠(yuǎn)。關(guān)于世人對(duì)焦先生的誤解，先生的離開(kāi)到底帶走了什么，后人又失去了什么……李六乙有話要說(shuō)。

　　答題者：李六乙

　　出題者：呂彥妮

　　時(shí)間：2015年12月11日

　　1 現(xiàn)時(shí)對(duì)焦菊隱先生和他的“中國(guó)學(xué)派”有哪些誤讀？

　　焦先生曾經(jīng)對(duì)自己的理論有過(guò)一次反思，是在排演《虎符》之后。《虎符》是他對(duì)中國(guó)戲劇民族化探索的第一個(gè)戲，《虎符》之后是《蔡文姬》。他為什么說(shuō)《虎符》失敗呢？完全是對(duì)戲曲程式的直接模仿，如：臺(tái)步、身段、鑼鼓點(diǎn)等等，把戲曲的那套表演全部放在話劇里面，讓話劇演員按照戲曲的四功五法、唱念做打去表演，哪會(huì)��？戲排完以后，他覺(jué)得這是不對(duì)的，經(jīng)過(guò)實(shí)踐焦先生做出了結(jié)論：民族化，一定不是等于“戲曲化”。然后才有了《蔡文姬》，他找到了中國(guó)文化精神“寫意”的美學(xué)原則，將戲曲藝術(shù)的那種“似與不似”之間，“似是而非”的美學(xué)表現(xiàn)進(jìn)去了，他成功了，因此而奠定了“中國(guó)學(xué)派”的基礎(chǔ)，奠定了北京人藝的風(fēng)格。

　　現(xiàn)在我們很多話劇，探討所謂的“向戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)”，是重新在走焦先生已經(jīng)走過(guò)的彎路，完全的戲曲化，這是表面的、片面的、一時(shí)的，甚至?xí)�是錯(cuò)誤的，這就是沒(méi)有好好研究焦先生。沒(méi)有好好讀書，沒(méi)有好好研究我們真正應(yīng)該繼承什么、發(fā)展什么。

　　《茶館》是焦先生的代表作品，看似在一個(gè)寫實(shí)主義風(fēng)格里完成的整體演出，其實(shí)里面也充滿了許多中國(guó)美學(xué)的寫意精神，或者是叫“象征”(中國(guó)文化形象當(dāng)中有許許多多的象征精神甚至是神秘鬼怪)。比如，《茶館》中最經(jīng)典的“自己祭奠自己”。還有康六賣女兒那一段，開(kāi)始在賣女兒之前，中間有小停頓，王利發(fā)坐在柜臺(tái)上，一直在打算盤，好像是在自己算賬似的，和這邊沒(méi)有任何關(guān)系。但這一定是焦先生要求的，那個(gè)聲音時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，讓觀眾聽(tīng)見(jiàn)。然后這邊說(shuō)把孩子賣了吧、簽了吧，一畫押，之后有一個(gè)特別長(zhǎng)的停頓，什么聲音都沒(méi)有，只有王利發(fā)撥弄算盤珠的聲音，特別的大。外面還有市井的聲音、叫賣的聲音。這個(gè)哪是現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)生活的處理？

　　2 您最早如何受到焦先生的影響？

　　19歲，從學(xué)戲劇開(kāi)始，就知道焦菊隱、老舍、曹禺，北京人藝。那個(gè)時(shí)候看了他零零星星發(fā)表的一些文章，印象特別深，就覺(jué)得它和西方的戲劇是不一樣的，因?yàn)槟菚r(shí)我已經(jīng)看過(guò)了斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特……他不一樣就在于，他對(duì)中國(guó)戲曲的尊重，全面深入具體的藝術(shù)實(shí)踐和總結(jié)。焦先生三部大戲三大步，《龍須溝》、《茶館》、《蔡文姬》。始于《龍須溝》的自然主義，終于中國(guó)學(xué)派的建立《蔡文姬》�！恫涛募А肥撬麑�(duì)中國(guó)戲曲寫意美學(xué)的掌握和借鑒，以及在戲劇舞臺(tái)上實(shí)踐所取得的結(jié)果。

　　我們現(xiàn)在沒(méi)有真正去認(rèn)識(shí)他、研究他、弘揚(yáng)他、發(fā)展他，這是中國(guó)戲劇全面發(fā)展的一大失誤。而北京人藝的所謂現(xiàn)實(shí)主義，把它又全給遮蔽了，片面狹隘功利地認(rèn)為北京人藝是一個(gè)所謂現(xiàn)實(shí)主義的劇院，一個(gè)北京化、地方性的劇院，這是對(duì)北京人藝最大的誤解和傷害。如果我們借焦先生誕辰110周年這個(gè)機(jī)會(huì)，可以讓我們重新對(duì)他正確認(rèn)識(shí)，走出現(xiàn)在觀念的迷茫、戲劇的虛偽、表演的庸俗、形象的虛假、思想的蒼白，形成一種普遍的討論一個(gè)現(xiàn)象，當(dāng)然是好的，但是這很有可能是一種想象、一種天真。

　　3 您怎么看從焦菊隱到林兆華到您自己？

　　這是三個(gè)不同美學(xué)的逐漸升華，焦先生是將寫意美學(xué)用到他的戲劇實(shí)驗(yàn)中，完成了對(duì)故事的推進(jìn)、人物的塑造、情境的營(yíng)造、思想的表現(xiàn)，是在故事層面、敘事層面的美學(xué)表現(xiàn)。大導(dǎo)(林兆華)是用寫意的美學(xué)進(jìn)入了人物情境心理意識(shí)層面的美學(xué)表現(xiàn)。我的很多戲是在這兩個(gè)基礎(chǔ)上，進(jìn)入了對(duì)人的哲學(xué)層面的意識(shí)、無(wú)意識(shí)、下意識(shí)、潛意識(shí)及精神現(xiàn)象同時(shí)共享的美學(xué)表現(xiàn)，以“空”為基石，以“無(wú)”為道場(chǎng)，以“假”為手段，以“氣”為靈魂，以“一”為大，等等，試圖通過(guò)這些去完成哲學(xué)的表達(dá)。

　　(問(wèn)：進(jìn)入哲學(xué)層面的選擇是如何做出來(lái)的？)

　　上大學(xué)的時(shí)候吧。大學(xué)時(shí)我讀完了《西方哲學(xué)史》，后來(lái)進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)研究院又讀了東方哲學(xué)。做導(dǎo)演，一定要懂哲學(xué)，一定要做思想家，如果對(duì)戲劇文學(xué)沒(méi)有哲學(xué)的直覺(jué)和認(rèn)識(shí)，就無(wú)法找到適合它的美學(xué)表達(dá)，只是排故事、排敘事、排情節(jié)，那你排不懂的，排不下去的。我們的作家寫不出好作品也是因?yàn)闆](méi)有哲學(xué)依托，缺乏一個(gè)高度、境界去觀察世界、觀察人類，體驗(yàn)自己、體驗(yàn)人。

　　4 今年的新戲《小城之春》反響很好，看到一些希望了嗎？

　　《小城之春》反響好，是在于觀眾能夠稍微讀懂一點(diǎn)故事。中國(guó)的戲劇觀眾、中國(guó)的評(píng)論界，從不欣賞戲劇，而是閱讀文學(xué)，他們的評(píng)論都是戲劇文學(xué)評(píng)論，而不是戲劇評(píng)論，寫的是文學(xué)評(píng)論，故事情節(jié)、人物性格、主題思想段落大意因?yàn)樗�以但是。這個(gè)那個(gè)看懂了沒(méi)有，在這上面糾結(jié)，而不是對(duì)一個(gè)舞臺(tái)視覺(jué)、時(shí)間歷史的直覺(jué)。對(duì)戲劇表現(xiàn)的感知。戲劇是什么？戲劇是時(shí)間和空間構(gòu)成的啊。你們認(rèn)識(shí)戲劇的時(shí)間和空間嗎？一個(gè)停頓的文學(xué)性是什么？無(wú)數(shù)空間瞬間構(gòu)成同時(shí)出現(xiàn)的美學(xué)意味是什么？表演的不確定性的歷史內(nèi)涵是怎樣產(chǎn)生鮮明的人物關(guān)系，等等。你們讀懂了嗎？讀不懂。所以說(shuō)你就不懂契訶夫嘛�！缎〕侵�春》的故事你們懂了，不就三角戀愛(ài)嘛，故事讀懂了，你就覺(jué)得我的呈現(xiàn)很好。

　　5 在《萬(wàn)尼亞舅舅》和《小城之春》里您的一些舞臺(tái)手段動(dòng)作幅度相對(duì)還比較大，比如書墻倒下來(lái)，燈降下來(lái)，沒(méi)有完全用“大象無(wú)形”的方式，為什么？

　　其實(shí)仔細(xì)看我的戲，會(huì)知道它是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程。還是需要給觀眾一些所謂的沖擊力，讓你們知道，不是什么都沒(méi)有。就像前幾年的三個(gè)希臘戲似的，慢慢給你了，三個(gè)戲是不一樣的，都看完了你才知道我完整的戲劇觀念是什么。這種漸進(jìn)是從幾方面來(lái)，很重要的一方面是演員，他們需要一個(gè)過(guò)程，去接受我的美學(xué)和表演方法，要慢慢去找那個(gè)“似與不似”之間的寬度，真與假之間的灰度越來(lái)越寬，就越來(lái)越高級(jí)。這一點(diǎn)可以在盧芳身上看得很真切，現(xiàn)在她完全可以接受了、自如了，所以她的表演非常自由、自我，靈魂與無(wú)限的空相親相愛(ài)互為彼此，隨時(shí)都“在”�！缎〕侵�春》里有一段我告訴她你要帶著四種意識(shí)狀態(tài)同時(shí)出現(xiàn)在表演中，她領(lǐng)悟了、做到了。

　　6 您的“純粹戲劇”的核心是什么？

　　表演的最大化：人的精神現(xiàn)象的空間化，“時(shí)間的空間化”。所有心理意識(shí)——無(wú)意識(shí)、下意識(shí)、有意識(shí)、潛意識(shí)……空間化就是形象化，同時(shí)出現(xiàn)并且是以表演的方式�！度f(wàn)尼亞舅舅》里面就有，《北京人》里有，《家》里有，《我這一輩子》里有。都有。再有就是“空間的時(shí)間性”，形象化的歷史現(xiàn)在未來(lái)共存直觀，等等�，F(xiàn)在觀眾看不懂，搞理論的也看不懂，沒(méi)關(guān)系，我慢慢告訴你們。你們懂就懂，不懂無(wú)所謂。

　　7 對(duì)您影響很大的哲學(xué)家？

　　那是太多了，現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)我影響比較重大的是胡塞爾。他研究存在、研究“在”，“在”的哲學(xué)精神是什么？我跟所有演員講，你們演性格的鮮明性只是初級(jí)階段，你們應(yīng)該最終表達(dá)的是你們靈魂的存在。你們的靈魂在不在，“在”的多樣性是什么，“在”的豐富性是什么，“在”的不存在是什么，“在”的可能性是什么，“在”的不確定性是什么？這是哲學(xué)研究的問(wèn)題。戲劇是不確定的，戲劇表演一定是確定和不確定的對(duì)立統(tǒng)一。

　　(問(wèn)：那您怎么看自己的存在？)

　　我很“存在”，很瀟灑。我知道，我看到了，所以我很自得自在。從一般看或是一種孤獨(dú)。別人確實(shí)和你沒(méi)關(guān)系。只是自己精神和靈魂的事。孤獨(dú)不是一個(gè)錯(cuò)事，是一個(gè)悲劇、一出喜��？孤獨(dú)是一種自在，是一種幸福。

　　(問(wèn)：您幸福的來(lái)源是什么？)

　　我看到，很多人都沒(méi)看到呀。我想到我滿足我相信所有存在的合理及必然。

　　8 您創(chuàng)作時(shí)會(huì)去考慮自己的作品跟當(dāng)下的關(guān)系嗎？

　　這種關(guān)系不是說(shuō)是因?yàn)槲乙獎(jiǎng)?chuàng)作這個(gè)作品了，我再去研究，不是的，這是功利主義的做法。因?yàn)槟闵�活在這個(gè)時(shí)代，你早已經(jīng)與這個(gè)時(shí)代發(fā)生了關(guān)系，你就生活在其中。

　　9 您選擇排演一個(gè)作品最主要的原因是什么？

　　第一是常年的心靈積累，意識(shí)積累，對(duì)一個(gè)作品的那種鐘愛(ài)，你一直愛(ài)它，愛(ài)它就要和它“結(jié)婚”唄，不排就結(jié)不了婚，就單相思。其二是我個(gè)人的戲劇美學(xué)決定的。比如說(shuō)對(duì)《北京人》的印象，我十幾歲初讀時(shí)就覺(jué)得里面沒(méi)有一個(gè)活人，全是飄忽的靈魂。再比如說(shuō)正準(zhǔn)備要做的《被縛的普羅米修斯》，全世界排都認(rèn)為它是大悲劇，但是我要排成喜劇。很多年前閱讀的時(shí)候我就直覺(jué)是喜劇。

　　(問(wèn)：明年還有什么新戲計(jì)劃？)

　　《櫻桃園》、《雷雨》、《李爾王》。《櫻桃園》是劇院的，《李爾王》是英國(guó)皇家莎士比亞劇院找我合作的，這是一個(gè)比較大的事，另外的戲是我自己工作室的。

　　10 您怎么看自由？

　　小時(shí)候家教嚴(yán)格，極為傳統(tǒng)，行事必受到限制，生活在很多的規(guī)矩里。后來(lái)我明白了其中的深意，所有的行為必須在巨大的限制當(dāng)中去完成，這個(gè)就是我對(duì)自由的認(rèn)識(shí)。我的戲劇也是如此，是在巨大的限制當(dāng)中表現(xiàn)出來(lái)的。臺(tái)是空的，什么都沒(méi)有，就是巨大的限制，演員在這個(gè)限制當(dāng)中連一個(gè)支點(diǎn)都沒(méi)有，還能在臺(tái)上行動(dòng)嗎？不走，更是寸步難行，這就是限制，也是真正的自由。限制越大自由越深廣。

　　11 您相信人的本質(zhì)是善的還是惡的？

　　當(dāng)然，本質(zhì)上來(lái)講人還是善的，但是惡并存著，只是隨著自己成長(zhǎng)，有的東西自然規(guī)避了，你的惡就沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)，但那個(gè)東西一直是在的，魔鬼永遠(yuǎn)存在，它不可能消失的。我們的文藝就缺少這個(gè)。我們現(xiàn)在有對(duì)當(dāng)代的批判嗎？沒(méi)有。

　　(問(wèn)：如果您心里的魔鬼出現(xiàn)的時(shí)候，用什么方式去面對(duì)？)

　　站在更高的高度寬容它，去理解它，或者你對(duì)自己更加的寬容。失去就失去了。

　　12 您強(qiáng)調(diào)人需要批判，但是又曾經(jīng)說(shuō)過(guò)女人是一定要歌頌的。為什么把女人分開(kāi)來(lái)說(shuō)？

　　我很早說(shuō)過(guò)中國(guó)沒(méi)男人，確實(shí)是這樣。我說(shuō)得比較極端一點(diǎn)，秦以后中國(guó)男人基本“死”掉了。曾經(jīng)諸子百家、縱橫千里，世界、宇宙、人……那些思想的產(chǎn)生，真的叫瀟灑，建立了人和宇宙的關(guān)系，認(rèn)識(shí)了人的無(wú)限和博大，人的那種自由、奔放、擔(dān)當(dāng)、真實(shí)傾情相愛(ài)等等，與西方古希臘文明遙相呼應(yīng)。但真正到了儒家一統(tǒng)天下，男人全部被權(quán)利所控制，一切為了權(quán)利，為了維護(hù)自己所謂的尊嚴(yán)，國(guó)家的榮耀，一切都是丑陋的工具。好不容易到了魏晉時(shí)期可能會(huì)產(chǎn)生一些哲學(xué)思想了，也是在那里抒發(fā)小情小愛(ài)。后來(lái)更不用說(shuō)了……好不容易民國(guó)有一點(diǎn)風(fēng)骨了，后來(lái)又沒(méi)了。這里面，女人就是犧牲品，幾千年來(lái)女人都是犧牲品，都在被占有。

　　13 除了排戲和寫作，您還熱衷于什么？

　　看足球比賽。而且我可能馬上要做一個(gè)國(guó)內(nèi)足球俱樂(lè)部的CEO了，很有可能，他們要聘我。(笑)喜歡看球，除了體育比賽中的懸念不用說(shuō)，這里面還能發(fā)現(xiàn)那種細(xì)微的、讓人很感動(dòng)的、人性當(dāng)中非常閃光的東西。比如，一腳球鏟掉了以后，鏟球的球員會(huì)非常下意識(shí)地拍拍倒地的人，兩個(gè)人互相拉一把就沒(méi)事兒了，站起來(lái)繼續(xù)比賽。在那種玩兒命的“激烈”下面，還有人性的溫暖。

　　另外，足球比賽排兵布陣的道理、策略，很多和戲劇一樣，一腳長(zhǎng)傳，就是用空間變化解決了時(shí)間問(wèn)題，這其中涉及你的胸懷，能不能顧全大局。

　　14 您喜歡什么樣的人？

　　老老實(shí)實(shí)，樸樸實(shí)實(shí)，很真誠(chéng)的。我挑選演員首要看的也是人品，虛假、爭(zhēng)執(zhí)和做作，我都看得出來(lái)。我不在乎演員的技術(shù)、技巧、學(xué)問(wèn)，這些是可以慢慢給予和學(xué)習(xí)的。

　　15 生活里現(xiàn)在對(duì)您有意義的是什么？

　　特別平常的生活。吃吃火鍋，買買菜，做做飯。我不需要轟轟烈烈。然后砍砍價(jià)，到秀水買一件背心，別人開(kāi)價(jià)100塊，我說(shuō)50，他說(shuō)80，我說(shuō)40，他說(shuō)60，我說(shuō)30。最后30給我了。特別好。(笑)