文學(xué)真實：“非虛構(gòu)”的內(nèi)在邏輯

　　“非虛構(gòu)”小說將文學(xué)批評中的“真實”與“虛構(gòu)”這一對理論范疇提上了議程。作為一種有益的文學(xué)實踐，小說“非虛構(gòu)”的定位同樣也能促發(fā)批評者的思考。

    從2010年第2期《人民文學(xué)》開設(shè)“非虛構(gòu)”欄目，發(fā)表一系列如梁鴻的《出梁莊記》、《中國在梁莊》，阿來的《瞻對》，何偉的《奇石》等作品開始，到 2015年諾貝爾文學(xué)獎授予白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇，“非虛構(gòu)”小說的內(nèi)涵仍然未曾得到落實，與其他文類的邊界也沒有劃分清楚，而“非虛構(gòu)”的寫法 更是處于不斷探索的階段。無論強調(diào)“它是一種比報告文學(xué)或紀實文學(xué)更為寬闊的寫作”，還是決絕地否認它不等同于“真實”，“非虛構(gòu)”小說都指向了文學(xué)批評中“真實”的理論范疇。

    作家視域中的真實

    “非虛構(gòu)”小說有多種類型，但一般可以被劃分為“現(xiàn)實非虛構(gòu)”和“歷史非虛構(gòu)”兩種。前一種指向現(xiàn)實意義上的真實，而后一種則面向歷史的真實。

    在2010年第9期《人民文學(xué)》的“編者按”中，我們看到了這樣的發(fā)問：“記憶中的鄉(xiāng)村、審美的鄉(xiāng)村、在知識分子和現(xiàn)代化語境中被作為‘對象’的鄉(xiāng)村，它真的還在那里嗎？我們關(guān)于鄉(xiāng)村的想象、知識和判斷難道不應(yīng)該建立在活生生的經(jīng)驗之上嗎？而這樣的經(jīng)驗，我們有嗎？我們心中的鄉(xiāng)村是從電視上、書本上得來 的嗎？”換言之，“非虛構(gòu)”作品的目的就是為了讓讀者直接觸碰到鮮活的日常經(jīng)驗，而不被任何其他話語所遮蔽。

    指向現(xiàn)實的“非虛構(gòu)”作品大多都以身邊發(fā)生的時事作為素材，作家在這里扮演的角色可能更偏向于新聞記者，用筆記錄下時代轉(zhuǎn)換中發(fā)生的變化以及個體的心靈 感悟。在很大程度上，“真實”是一種敘述者或者說是作家發(fā)出的呼喚，換言之，“非虛構(gòu)”在這里力求的“真”是一種作家視域中的真實。洪子誠指出，當書中說 “這件事發(fā)生了”的時候，敘述者期待的是“會有千千萬萬的見證人從內(nèi)心深處證實他所說的話是真的”。

    相對于“現(xiàn)實非虛構(gòu)”，“歷史非虛構(gòu)”的創(chuàng)作比重則較小。這一概念自20世紀七八十年代美國小說《根》傳入中國以來，就一直處于爭議之中。近年來，以阿來《瞻對》為代表的“非虛構(gòu)”小說更是成為中國文學(xué)市場的異類，引起研究界的關(guān)注。它之所以被稱為“非虛構(gòu)”，原因就在于小說文本的材料都取自于真實的史料，時間、地點、人物和事件都可以在相關(guān)歷史文獻中得到確認。這里的文獻不僅包括官方提供的正史，更包含民間的史料，如根據(jù)田野調(diào)查獲得的口述材料、私人書信、地方志等。這些材料往往在大歷史的邊緣敘事，在對大歷史進行補充的同時，也試圖以更加貼近大眾的敘述口吻，有時甚至是通過捕獲讀者的獵奇心理而使讀 者獲得一種真實感。

    為故事和意義而生的“史料”

    從本質(zhì)上來說，任何一種“非虛構(gòu)”小說都不可能完全摒棄“虛構(gòu)”成分。最簡單的判斷標準，就是“非虛構(gòu)”小說只能作為故事閱讀，而不能被當作學(xué)術(shù)研究的依憑。

    首先是在無限敞開的歷史材料面前，作家常�；蛘哒f只能以小說家的眼光去挑選一部分材料，更重要的是，這些材料并不追尋在歷史敘述中發(fā)現(xiàn)的東西是什么，而在于在敘述的過程中表達意義。因此，對史料的篩選、裁剪是第一步，而在對史料的運用過程中，作家又可以介入其中發(fā)言，表達自己的情感、傾向和立場。在這些“非虛構(gòu)”文本中總是已經(jīng)預(yù)設(shè)了一種“虛構(gòu)”，作家在進行“復(fù)調(diào)”敘事時，不斷對正統(tǒng)歷史進行解構(gòu)。在某種程度上，這確實提供了一種異質(zhì)性的批判聲音，但它很難提供某種客觀公正的對話，有時甚至會淪為某種把玩的談資。

    其次是在文本的傳遞上，“非虛構(gòu)”小說面對的還是文學(xué)愛好者或文學(xué)研究者，而正如阿來所說：“每一個人在傳遞這個文本的時候，都會進行一些有意無意的加工。增加一個細節(jié)，修改一句對話，特別 是其中一些近乎奇跡的東西，被不斷地放大。最后，現(xiàn)實的面目一點點模糊，奇跡的成分一點點增多，故事本身一天比一天具有了更多的浪漫，更強的美感，更加具 有震撼人心的情感力量，于是，歷史變成了傳奇�！弊骷以谶@里采用了“文本”的說法，在后現(xiàn)代視域中，一個文本只有經(jīng)過讀者的閱讀才能成為作品，因而“真實”與否并不在于文學(xué)與現(xiàn)實之間存在多大的差異，而在于語言與讀者期待之間的關(guān)系。人總是通過語言、文本而聯(lián)系世界，并創(chuàng)造世界。換言之，世界通過語言、符號傳達“真實”這一理念，因而理念與現(xiàn)實之間存在著一種復(fù)雜關(guān)系。符號同時具備符面和符意兩方面的內(nèi)容，而符意并不指向一個文本之外的現(xiàn)實，它依然是由一個詞匯群、符號系統(tǒng)以及整個象征結(jié)構(gòu)所決定的。在這個意義上，“非虛構(gòu)”小說一直追求的歷史的客觀的真實必將被放逐，虛構(gòu)的成分逐漸浮現(xiàn)于水面之上。

    探尋歷史與敘事的平衡

    長久以來，我們生活在一個強大的現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)之中，對歷史有著深沉的體悟和非凡的執(zhí)著，文學(xué)的想象維度在某種程度上被拋棄。而在當下，面對著一個瞬 息萬變的社會，閱讀新聞獲取的刺激和快感遠比把握文學(xué)經(jīng)典來得多、來得快。問題恰恰就在這里，“在有人以要求新聞記者眼中的真實，來要求作家眼中的真實 時，我們也因此無法期待文學(xué)會出現(xiàn)奇跡”。這一言辭雖然稍顯極端，但對于“非虛構(gòu)”小說而言，卻有其意義所在。換言之，文學(xué)的真實不等于對外在世界的如實 描繪。文學(xué)不應(yīng)該被外在的形式所束縛，而應(yīng)該來自于一種內(nèi)在的緊張。作家在面對“和現(xiàn)實的那一層緊張關(guān)系”時，應(yīng)該作出的是真正屬于自己的選擇，它既不是 妥協(xié)，也不是與現(xiàn)實對抗。正如余華所說：“我沉湎于想象之中，又被現(xiàn)實緊緊控制�！弊骷以谖膶W(xué)的創(chuàng)作中，打通歷史和現(xiàn)實的限制，賦予“真實”一種更加深廣 的內(nèi)涵。

　　文學(xué)中的“真”并不是一個不言自明的概念，在不同的歷史語境下，文學(xué)之“真”的含義是不同的。文學(xué)中的“真”不是日常范疇，也不是物理范疇，而是藝術(shù)和 哲學(xué)范疇，它是精神性質(zhì)的，不是根據(jù)世界的外表秩序進行判斷，而是根據(jù)人的內(nèi)在精神邏輯進行判斷。這一說法似乎顯得有些虛幻，但卻恰恰提供了一份與“匠 人”不同的浩瀚，也成就了和復(fù)制時代的作品所不同的藝術(shù)品。

    “非虛構(gòu)”小說在被劃歸為嚴肅文學(xué)的同時，其銷量遠遠比不上虛構(gòu)文學(xué)作品。它們在提供一種個體化聲音的同時，又被其他各種各樣的聲音迅速覆蓋；它們在引 起批評家真誠反思的同時，又被娛樂和玄幻沖垮。但無論如何，“非虛構(gòu)”探尋著歷史和敘事的平衡，這樣的努力有其不可替代的價值，盡管其前行之路顯得無比艱 難。

　　作家不是新聞記者，不是政治學(xué)家，也不是歷史學(xué)家，他最基本的任務(wù)是通過講故事的方法將所見、所聞、所思、所感敘述出來。歷史資源可以被作家所用，但同 時也對作家提出了相應(yīng)要求。它不僅需要作家翻閱大量的歷史材料，閱讀許多歷史書籍，積累一定的文史知識，還需要用筆突破雙重的歷史和現(xiàn)實，而不是在“真 實”面前既犧牲了文學(xué)的可讀性與文學(xué)性，又離文學(xué)意義上的“真實”越來越遠。