藝術(shù)價值與批評標(biāo)準(zhǔn)

　　批評發(fā)生的理由到底是什么？也就是說，我們根據(jù)什么對一部文藝作品發(fā)表意見？捫心自問，我們真的相信，自己比別人高出一籌嗎？

　　批評發(fā)生的理由到底是什么？也就是說，我們根據(jù)什么對一部文藝作品發(fā)表意見？捫心自問，我們真的相信，自己比別人高出一籌嗎？上世紀(jì)三十年代，鄭振鐸主編的《文學(xué)》月刊，曾向作家們征集“我為什么寫作”的答案，當(dāng)時，共有59位作家回信談及自己文學(xué)實踐的經(jīng)驗，以及各自對文學(xué)的態(tài)度和見解，隨后還編成《我與文學(xué)》一書出版。搞批評的似乎少有這種待遇，我們很少看到批評家現(xiàn)身說法，告訴我們他作批評的理由。

　　我想也許是說不清，或是不好說。有人曾經(jīng)問我，為什么要寫評論？我的回答常常是“有話要說”。這是一種模棱兩可的答案，所指有可能是針對作品的觀感，也有可能是借他人酒杯澆自己塊壘，更多的或是合二為一，你中有我，我中有你。恰如周作人所說：“批評是主觀的欣賞不是客觀的檢查，是抒情的論文不是盛氣的指摘�！蔽以�經(jīng)很相信他的這個論斷。自然，這不能說不是批評，但這種批評很容易憑個人主觀的愛好，妄加論斷，弄得批評沒有準(zhǔn)的。

　　記得有一個很古老的笑話，說的是從前有一個商人、一個秀才、一個富翁和一個乞丐，同在一座廟中避雪，因無聊而聯(lián)句作詩，就以“雪”為題。商人率 先吟道：“大雪紛紛墜地。 ”繼而秀才：“都是皇家瑞氣�！崩^而富翁：“再落三年何妨�！逼蜇ひ宦犐�了氣，再落三年雪還能活人嗎？便忘了詩題，破口大罵：“放你娘的狗屁。 ”這個笑話給我們的啟示大約就是：道不同，不相為謀。這個道，就是我們所謂文藝價值，說得更直接一點(diǎn)，就是價值觀。而在這個道的背后，還有每個人不同的境遇和社會身份在起作用。

　　批評的發(fā)生大約是從對文藝作品的選擇開始的，選擇就是批評，既要選擇好的，淘汰壞的，就不能不有一些眼光，這眼光就是批評的眼光；同時也不能沒有一定的標(biāo)準(zhǔn)，這標(biāo)準(zhǔn)就是批評的標(biāo)準(zhǔn)。最早的批評標(biāo)準(zhǔn)是孔子制定的，他是儒家的代表人物，而儒本身就是所謂文學(xué)之士，他們可以背誦古訓(xùn)，所謂鄒魯縉紳之士之道詩書禮樂者，就是這樣一幫子人。他們對文藝(主要是詩和樂)有自己的看法，自己的標(biāo)準(zhǔn)，孔子講“興、觀、群、怨”，已經(jīng)涉及文藝的表達(dá)，敘述方式，社會認(rèn)識功能，以及促進(jìn)社會政治改善的作用等相關(guān)的問題，這些都成為后世評價文藝作品的標(biāo)準(zhǔn)。他又有“文、行、忠、信” 四教，主張“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，主張“博學(xué)于文，約之以禮”，兼顧尚文和尚用，折衷調(diào)和二者的沖突，開后世文道合一的先聲。然而，其中又有先后，有輕重，輕于文而重于質(zhì)，尚文成為手段，尚用才是目的。

　　孔子的文藝價值觀和批評標(biāo)準(zhǔn)在當(dāng)時也不是唯一的，但其影響兩千余年綿延不絕，深入人心，已經(jīng)內(nèi)化為一般人的認(rèn)知方式，直到清末，逢“三千年未有 之大變局”，這種情形都未能發(fā)生根本性的改變。梁啟超是最后一位鼓吹文藝教化功能的古人，也是第一個倡言文藝革命的新人。他從戊戌變法失敗得出教訓(xùn)，又從儒家的“詩教”、“樂教”及洋人政治變革的經(jīng)驗中受到啟發(fā)，把詩與小說(包括戲曲)的啟蒙教化功能看得很重，呼吁“詩界革命”、“小說界革命”、“戲曲界革命”，目的就在于解“新民”之困，在啟蒙者與大眾之間，建立一種有效的溝通，使“民智民德”的開啟成為可能，從而得到移風(fēng)易俗的功效。

　　在文藝思想、文藝批評方面能和儒家構(gòu)成對應(yīng)關(guān)系的，似乎只有道家。雖然老莊都未正面談及文藝問題，可是他們的思想?yún)s和后來的文藝批評發(fā)生了相當(dāng)?shù)年P(guān)系，尤以莊子顯得更加突出。葉適(水心)說：“自周之書出，世之悅而好之者有四焉：好文者資其辭，求道者意其妙，汨俗者遺其累，奸邪者濟(jì)其欲。”郭紹虞先生認(rèn)為，可以再補(bǔ)充一句，叫做“談藝者師其神” 。如果說，孔子所關(guān)注的是社會倫理秩序，即所謂“禮義”的話，那么，莊子所關(guān)注的卻是人的自然性情，即所謂“人心”。倫理秩序要求統(tǒng)一，而人心卻是有個性的。推行統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)以規(guī)范天下人心，恰如續(xù)鳧脛之短而斷鶴脛之長，其實是對人的異化，這是人在一定社會條件下生活，無法逃避的命運(yùn)。但是，人作為有意識的、自覺的、自由的生命體，一定不會甘心于這種異化的存在狀態(tài)，他還企圖從文化造成的異化狀態(tài)中，從社會化的現(xiàn)實生活中抽身而出，返回自己的自然生命，返回生命的自然家園，以獲得暫時的自由與暢適。我因此想到了盧梭的那句名言：“人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖之中�！绷钊诵牢康氖牵�人類居然在暗夜之中，找到了一線縫隙，造就了能夠超越這黑暗的一瞬，盡管它神秘而短暫，空靈而虛幻，像夢一樣來去無蹤，卻是人類走向自由的唯一捷徑。這就是藝術(shù)審美。這是莊子對藝術(shù)價值最有價值的發(fā)現(xiàn)，而魏晉玄學(xué)以及唐宋之后的莊禪合流，更使得以審美為中心的藝術(shù)價值觀在中國歷史長河中生生不息，確立了不同于儒家以政教為中心的文藝批評標(biāo)準(zhǔn)。

　　及于晚清，以審美為中心的藝術(shù)價值觀同樣獲得了一位繼往開來的人物，他就是與梁啟超同時的王國維。當(dāng)梁啟超試圖將“文學(xué)”與“革命”放在一起思考時，王國維則致力于發(fā)現(xiàn)“文學(xué)”與“審美”之間的聯(lián)系。在他看來，“美之性質(zhì)，一言以蔽之曰：可愛玩而不可利用者是也。雖物之美者，有時亦足供人之利用，但人之視為美時，決不計及其可利用之點(diǎn)。其性質(zhì)如是，故其價值亦存于美之自身，而不存乎其外”。這里有幾點(diǎn)很值得注意：一是強(qiáng)調(diào)審美活動的非功利性、超功利性，二是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立之價值，三是以文學(xué)藝術(shù)為“成人之精神的游戲”。這是一種完全不同于孔子和梁啟超的眼光，在他看來，歷史上儒家所看重的，常常不是文學(xué)藝術(shù)自身的價值，而是外在于文學(xué)藝術(shù)的政治教育目的。他因此驚呼：“美術(shù)(藝術(shù))之無獨(dú)立之價值也久矣！”并稱這是褻瀆文學(xué)藝術(shù)之神圣的不赦之罪。

　　人稱二十世紀(jì)是批評的世紀(jì)，意思是說，在這一百年里，批評理論如過江之鯽，紛至沓來，令人應(yīng)接不暇。這些理論很少不被介紹到中國來，但其影響卻微乎其微，多數(shù)屬于“打醬油的”，路過而已。而中國的批評，概言之，大抵不出革命和審美的此消彼長，至少在上世紀(jì)九十年代以前是如此。而且，在此一歷史進(jìn)程中，主要表現(xiàn)為革命長而審美消，這是因為革命過于強(qiáng)大，而審美相對孱弱的緣故。二十世紀(jì)又稱革命的世紀(jì)，革命具有天然的合理性、合法性。在那個一切為了革命的時代，“革命”意味著真、善、美，意味著拯救、希望與解放，“革命”作為全社會全體民眾的首要至善目標(biāo)超乎一切事物自身的目標(biāo)之上，文藝自然不能例外。革命批評就深深植根于這一政治理性要求，其合理性與合法性也正根源于此。然而，在上世紀(jì)八十年代，隨著“文革”的結(jié)束，并被官方宣布為“浩劫”，中國文藝批評中革命／審美的二元對立，其價值天平開始傾斜，翻轉(zhuǎn)，二三十年代被大多數(shù)人肯定的東西，在八十年代卻遭到了大多數(shù)人的否定。其原因就在于，“革命”留在“人”身上的“傷痕”，為人們提供了重新看待階級斗爭與革命斗爭在不同時代之合法性的眼光。也就是說，“革命信仰”的危機(jī)使“革命”本身受到了質(zhì)疑，也為“革命”和“文藝”的 剝離準(zhǔn)備了社會條件。文藝不再屬于某個階級或政治組織，而歸屬于人本身，由此展開，就是八十年代所流行的人道主義以及審美之維和本體論之維。說得直白一點(diǎn)，就是把戲劇還給戲劇，把電影還給電影，把文學(xué)還給文學(xué)，并以人學(xué)為最好境界。

　　但是，審美批評的先天不足就在于把一條假設(shè)的自由之路，誤認(rèn)為真實可信的自由之路，逃離現(xiàn)實的社會人生，躲進(jìn)詩化的烏托邦，文藝雖然因此擺脫了 革命的限制而獲得自由，卻又將自由輕拋給審美的空無境界。德國哲學(xué)家海德格爾曾有過關(guān)于“詩意地棲居”的論述，認(rèn)為：“在這純屬辛勞的境地中，人被允許抽身而出，透過艱辛，仰望神明。人的仰望直薄云天，立足之處仍在塵寰�！狈▏�作家加繆在談到藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系時也說：“藝術(shù)怎么能脫離現(xiàn)實，又怎么能服從現(xiàn)實呢？”總而言之，審美的最終目的，恰恰在于以一種新的眼光、新的精神，作用于社會現(xiàn)實，從而改變和提升社會現(xiàn)實，而不是絕塵出世。

　　問題在于，歷史并沒有提供機(jī)會給文藝批評以彌補(bǔ)自身的不足。上世紀(jì)九十年代以后，中國社會大規(guī)模轉(zhuǎn)型，商業(yè)文化興起，這時，無論革命批評，還是審美批評，都喪失了批評的目標(biāo)，這就是當(dāng)年盛傳的批評的失語。因為，商業(yè)文化所奉行的，完全是另一套行為邏輯，他們有自身的價值觀和標(biāo)準(zhǔn)，是在革命／審美 兩種批評范疇之外的。我們曾經(jīng)看到“文化批評”試圖應(yīng)對這種失語的尷尬局面，但實際上，這也只是一種自說自話，并不能和批評對象發(fā)生關(guān)系。而新世紀(jì)的到來，伴隨著新媒體的興起，網(wǎng)絡(luò)開辟了更加廣闊的批評空間，批評的碎片化、隨意性，以及呈現(xiàn)出來的多元的價值取向和批評標(biāo)準(zhǔn)，名目繁多，如萬花筒一般使人眼花繚亂，更將革命／審美批評逼到絕境。問題的嚴(yán)重性不僅在于文藝作品本身拒絕革命／審美批評的意義闡釋，即使批評本身也放棄了這種意義闡釋，而變成了一種 語言游戲。解構(gòu)批評最初針對的是作品本身，到最后，似乎連自身也被解構(gòu)了。

　　因此，提出“文藝價值重構(gòu)”，顯然是對意義虛無的一種反抗，以及意義重建的一次試探。但意義的重建又談何容易！九十年代后現(xiàn)代主義的流行，與商業(yè)文化的相互呼應(yīng)，帶來的嚴(yán)重后果之一就是意義的消解和價值的懸置，以反對本質(zhì)主義為理由，在批評實踐中去歷史化，回避價值判斷，甚至以價格的高低(收視率、上座率、銷售碼洋)取代價值的優(yōu)劣。這樣看來，意義的重建，價值的回歸，首先就要走出意義與價值虛無的陷阱，重建文藝與歷史、與社會、與現(xiàn)實人生的關(guān)系。在這方面，新歷史主義批評也許是一條可以嘗試的路徑。它的出現(xiàn)未嘗不是對后現(xiàn)代主義非歷史傾向反擊。因此，新歷史主義批評者往往要在批評中恢復(fù)歷史的維度，對審美的空無境界來說，這無疑是一劑良藥�？上У氖�，上個世紀(jì)九十年代初，當(dāng)它被引進(jìn)中國的時候，似乎并未引起批評界的特別注意，抑或把它誤讀為舊歷史主義的簡單替代物。其實，它并不主張把歷史看作是闡釋的穩(wěn)定基礎(chǔ)的邏各斯中心模式，認(rèn)為歷史是由客觀規(guī)律所控制的過程，而是盡量避免重復(fù)舊歷史主義的這種弊病。批評者要使歷史“再現(xiàn)”，為歷史確定一個現(xiàn)在的位置。但是，“再現(xiàn)”歷史的做法并不逃離現(xiàn)在價值觀對他的支配。而且，“再現(xiàn)”歷史的同時，批評者的聲音和價值觀也就顯現(xiàn)出來了。 新歷史主義沒有簡化問題，它只是觸及了這些問題的復(fù)雜性。

　　當(dāng)然，文藝價值的重構(gòu)，不是批評界自身所能解決的。因為，任何一種價值觀的流行都和一定的社會存在相聯(lián)系，而文藝批評的價值取向往往只是社會價值取向的某種折射。只要社會存在不提供新的可能性，目前這種批評現(xiàn)狀恐怕就會延續(xù)下去，試圖改變它的所有努力幾乎都是徒勞的。盡管如此，我們也并非無所作為，有些問題仍然是值得深入地思考和探討的。至少，商業(yè)文化所帶來的虛無感，已經(jīng)使其所提供的“享受”的許諾打了折扣，它變成了一個無底洞，人們將會越來 越不滿足于這種“享受”，而試圖尋求更多的東西，這種漸進(jìn)式的變化也許就蘊(yùn)涵著重構(gòu)批評價值的機(jī)會和可能。但它最終會將我們引向哪里？我們只能拭目以待。

　　　　(作者系中國文藝評論家協(xié)會、中國文聯(lián)文藝評論中心特約評論員)