國(guó)族想象與“70后”寫作的困境

　　小說與國(guó)族想象

　　丹納在文學(xué)的三要素“種族、環(huán)境、時(shí)代”中將種族放在首要位置上，可見種族想象對(duì)文學(xué)的重要性猶如基因。

　　對(duì)于小說，無論我們將敘事、審美的重要性強(qiáng)調(diào)到何種高度，不可否認(rèn)，我們依然對(duì)小說的故事、認(rèn)知功能保持敬意。在我國(guó)，小說是在20世紀(jì)取得其強(qiáng)勢(shì)地位的，是跟我國(guó)以建立民族國(guó)家為目標(biāo)的現(xiàn)代性追求分不開的。我們很容易想到1902年梁?jiǎn)⒊�先生在《論小說與群治》中的大聲疾呼“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說�！辈⑻岢觥靶碌赖�、新宗教、新政治、新風(fēng)俗、新學(xué)藝、新人心、新人格”都“必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故”。正是對(duì)小說功用的強(qiáng)調(diào)提高了小說在文苑中的地位。同時(shí)他也用筆從事著描繪未來圖景、塑造國(guó)家新貌的工作，如《新中國(guó)未來記》就試圖繪出一個(gè)理想的未來中國(guó)形象。20世紀(jì)初，多數(shù)作家走上寫作道路都很自覺地將文學(xué)與改造國(guó)民的靈魂聯(lián)系在一起，魯迅在《吶喊》自序中講述的那個(gè)棄醫(yī)從文的故事一直為后人牢記，“揭除病苦，引起療救的注意”是他從文的主要目的。“上醫(yī)醫(yī)國(guó)，中醫(yī)醫(yī)人”，由面對(duì)個(gè)人身體的醫(yī)生變成療救社會(huì)靈魂的作家，這是魯迅的選擇，也是國(guó)家危難之際 一代人的選擇，所以文學(xué)研究會(huì)要求文學(xué)要“為人生”；《狂人日記》發(fā)出“救救孩子”的呼喊；《沉淪》發(fā)出祖國(guó)為什么不強(qiáng)大起來的吁告，《家》中覺慧的投入革命，《雷雨》中周沖的美好理想都說明那個(gè)時(shí)代作家肩負(fù)著啟蒙的歷史使命。后現(xiàn)代主義批評(píng)家杰姆遜以“民族寓言”解讀“第三世界的文本”，他以魯迅的文本為例分析中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，指出“即使看起來好像是個(gè)人和力比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文 化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言�！边@代作家自覺地將自己的命運(yùn)與民族國(guó)家的命運(yùn)、人民的命運(yùn)聯(lián)系在一起，這也是他們的作品能夠引起時(shí)代共鳴的內(nèi)在原因，作品像鏡子，人民能夠從中照見自己的命運(yùn)。

　　與作家們的內(nèi)心愿望如出一轍，文學(xué)史的書寫也貫穿著國(guó)族想象的現(xiàn)代性命題。王德威認(rèn)為：“小說家是講述中國(guó)最重要的代言人”，所以他將小說與中國(guó)的位置調(diào)換了，不謂中國(guó)小說而謂之小說中國(guó)。

　　在我國(guó)新時(shí)期的大學(xué)文學(xué)教育中，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史與古代文學(xué)史、外國(guó)文學(xué)史并列成為中文系最核心、最重要、占課時(shí)最多的課程。文學(xué)史知識(shí)總是容易被遺忘，難以忘懷的是“魯郭茅巴老曹”這個(gè)“排座位、分果果”的命名。胡適曾說“歷史是個(gè)任人打扮的小姑娘”，張愛玲喻之為“蒼涼的手勢(shì)”。敘事學(xué)讓我 們知道歷史是敘述的結(jié)果，真實(shí)乃一種幻像，客觀是一種追求。程光煒常年治史，也許是受了先鋒小說將小說炮制過程推上前臺(tái)進(jìn)行揭秘的影響，他在《文化的轉(zhuǎn)軌——“魯郭茅巴老曹”在中國(guó)(1949-1981)》中將這個(gè)廣為流傳、深入人心的命名的原委一一道來。其中涉及很多文學(xué)故事與歷史故事、政治故事之間錯(cuò) 綜復(fù)雜的糾葛，尤其是像魯迅這樣一個(gè)核心坐標(biāo)的設(shè)定，是各種合力的結(jié)果，海外漢學(xué)家與內(nèi)地魯迅研究家呈現(xiàn)出對(duì)魯迅的不同情感濃度尤其說明了國(guó)族想象的力量。程光煒視野開闊，他在講述過程中加入了諸多旁證和文史景觀，歷史恢復(fù)為一條流動(dòng)的河，奠定河床的或許正是國(guó)族想象，比如講魯迅形象的樹立時(shí)參照了許廣平的言行如何匯入時(shí)代的河流，而且許廣平作為魯迅遺孀在新中國(guó)獲得的社會(huì)地位等等都被考慮進(jìn)來。程光煒將這些經(jīng)典作家重新恢復(fù)為多種身份的人，恢復(fù)為多種關(guān)系的結(jié)點(diǎn)，將他們置于具體的時(shí)代和地理環(huán)境中，既重視創(chuàng)作主體的意愿，又清晰地揭示這種意愿如何與傳播過程中的合力發(fā)生作用。我們時(shí)常能夠感覺、意識(shí)到 權(quán)力對(duì)于文學(xué)傳播的巨大作用，程光煒則將這種作用具體化、歷史化了，除了引入形成文字的注腳之外，他加入了自己的閱歷和治史者的溫情與理解。剛剛辭世的安德森在《想象的共同體》中指出：印刷書籍可以突破時(shí)空的限制不斷復(fù)制，保持一種近乎永恒的形態(tài)，從而賦予語言一種固定性，成為現(xiàn)代民族想象的重要媒介。他還著重指出：小說和報(bào)紙，這兩種形式為重現(xiàn)民族這種想象的共同體，提供了技術(shù)上的手段。報(bào)紙像宗教的祈禱行為一樣使我們產(chǎn)生一種與并不認(rèn)識(shí)的人們之間的共同關(guān)注，小說尤其能塑造我們對(duì)于種族、時(shí)代、環(huán)境的想象。薩義德在《東方學(xué)》里提到《魯濱孫漂流記》是英國(guó)海外殖民時(shí)期宗主國(guó)意識(shí)形態(tài)海外傳播的重要文本。伍爾夫則認(rèn)為《魯濱孫漂流記》之所以偉大是由于作者笛福始終堅(jiān)持用“他自己的透視感”，也就是今天所謂的視點(diǎn)。這兩種分析方法我們可以借用韋勒克的術(shù) 語說一個(gè)是外部/形式研究，一個(gè)是內(nèi)部/內(nèi)容研究。二者均是由文本解讀出來的，可以說，這種透視感恰恰更好地為傳播意識(shí)形態(tài)服務(wù)。

　　歷史回望讓我們感受到文學(xué)傳播過程中國(guó)族想象的重要性。在今天，尤其是“70后”的寫作中，經(jīng)典焦慮癥正在彌漫開來。如何寫出激動(dòng)人心的經(jīng)典作品，進(jìn)入文學(xué)史，成為一個(gè)嚴(yán)峻的問題擺在一代人面前。

　　“70后”與消費(fèi)文化

　　不管我們的主觀感受如何，我們幾乎不得不接受“夾縫中的70后”一說，創(chuàng)作亦或是批評(píng)，“70后”都被擠壓得太厲害，兩頭碰壁。每代人有每代人的際遇、使命，這是歷史的規(guī)劃，個(gè)人或許可以掙脫，整體卻無能為力。

　　談?wù)摗?0后”，不得不談?wù)撋鲜兰o(jì)90年代。我們都知道“歷史的終結(jié)”一說，“70后”在上世紀(jì)90年代進(jìn)入大學(xué)，一方面，接受“魯郭茅巴老曹”為核心的現(xiàn)代文學(xué)史同時(shí)接受“重寫文學(xué)史”；另一方面我們置身一個(gè)全球化日深的時(shí)期，改革開放從本質(zhì)上說就是納入全球化。兩大陣營(yíng)對(duì)壘的歷史終結(jié)，隨后我國(guó)進(jìn)行經(jīng)濟(jì)體制改革、社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，加入WTO，市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)滲入各個(gè)領(lǐng)域。國(guó)家權(quán)力更多地以行政的方式而非暴力的方式有效地進(jìn)入到各級(jí)組織之中。對(duì)于我們這一代，寫作和想象面對(duì)的是上世紀(jì)90年代一個(gè)更為開放更為復(fù)雜的中國(guó)，這比單純的鄉(xiāng)土中國(guó)或者城鄉(xiāng)二元對(duì)立視野中的中國(guó)都更為豐富，對(duì)創(chuàng)作者提出了更大的挑戰(zhàn)。

　　世界化的經(jīng)驗(yàn)是城市的日益壯大，“熟人社會(huì)”瓦解。上世紀(jì)80年代，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)使我們與國(guó)家捆綁在一起，很多東西是國(guó)家統(tǒng)包的，比如教育，大學(xué)生不要交學(xué)費(fèi)，畢業(yè)包分配，單位包住房，大單位甚至有托兒所、附屬學(xué)校，連結(jié)婚離婚都要組織證明等等。上世紀(jì)90年代之后，一切都納入市場(chǎng)體系中，讀大學(xué)要交學(xué)費(fèi)，教育產(chǎn)業(yè)化，單位和個(gè)人的關(guān)系變成簡(jiǎn)單的契約關(guān)系。我無意于評(píng)價(jià)其優(yōu)劣，我的意思是說隨著個(gè)人與集體、國(guó)家關(guān)系的松散，文學(xué)想象國(guó)族的方式也隨之變化。費(fèi)孝通認(rèn)為家族血緣關(guān)系是維系傳統(tǒng)最重要的力量。新中國(guó)成立時(shí)“土改”等一系列政策摧毀了鄉(xiāng)村的家族制、宗族制，試圖建立新的國(guó)家、集體倫理，如《三里灣》《創(chuàng)業(yè)史》等作品所展示的那樣。

　　改革開放之后，家庭聯(lián)產(chǎn)承包制度重新確立家庭的地位，但家國(guó)同構(gòu)的文化卻在根基上松垮了，隨后農(nóng)民工進(jìn)城以及由此發(fā)生的生活方式的變化從根本上 改變了鄉(xiāng)土中國(guó)的家庭倫理。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和城市化進(jìn)一步解放了個(gè)人，金錢所向披靡，“沒有永恒的朋友，只有永恒的利益”。巴爾扎克書寫的核心就是金錢對(duì)感情的取代。我國(guó)90年代顯著的特點(diǎn)就是欲望隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型得到解放、刺激和放大。城鎮(zhèn)由生存空間、地理空間上升為文化空間，文學(xué)的書寫、想象和審美方式都面臨新的變化。

　　小說處理的是人的情感、精神出路問題，精神出路可以表現(xiàn)為革命、功名、權(quán)力，也可以表現(xiàn)為愛情、金錢、事業(yè)。上世紀(jì)90年代，溫飽問題基本解決之后、文化消費(fèi)主義的規(guī)訓(xùn)、個(gè)人的欲望與傳統(tǒng)道德的沖突、如何在城市中安身立命、如何在日復(fù)一日的枯燥工作中詩意棲居等等，成為“70后”所要著手處理的 文學(xué)問題。當(dāng)具象的外部苦難消失之后，我們的筆必須時(shí)刻對(duì)準(zhǔn)躁動(dòng)的心。疏離感、漂泊感、懷鄉(xiāng)望鄉(xiāng)成為書寫的重點(diǎn)。

　　“70后”生不逢時(shí)，后天營(yíng)養(yǎng)不足。衛(wèi)慧、棉棉率先進(jìn)入了大眾視野，一出場(chǎng)就與身體、性、美女寫作糾纏不清，偏離了文學(xué)的正軌，聲名狼藉。后來隊(duì)伍逐漸壯大，陸續(xù)出現(xiàn)了徐則臣、田耳、路內(nèi)等作家，女作家也出現(xiàn)了喬葉、魯敏、姚鄂梅、滕肖瀾等。“70后”現(xiàn)在儼然成了文學(xué)期刊的主力軍，但期刊本身 的力量卻日趨式微，受到新媒體極其嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。也許，隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的強(qiáng)勢(shì)入侵，小說正在變成印刷文明的剩余物。

　　“70后”受過系統(tǒng)的文學(xué)教育，更好地接受了西方現(xiàn)代主義的手法，他們的寫作顯示了較好的綜合能力，先鋒作為一種敘事精神被繼承，講故事的技藝 在“70后”筆下進(jìn)一步嫻熟。比如《耶路撒冷》使用了一個(gè)圓形結(jié)構(gòu)，一共是5個(gè)主要人物，每個(gè)人物寫了兩章，1—5—1這個(gè)結(jié)構(gòu)西方小說用過，但徐則臣將之化為己有。又如田耳的《夏天糖》等使用雙線結(jié)構(gòu)，使敘述空間得以擴(kuò)大。同時(shí)他們也努力加強(qiáng)了小說的故事性，加強(qiáng)其對(duì)時(shí)代精神的指涉以及對(duì)國(guó)族的想象。

　　就已有的創(chuàng)作實(shí)績(jī)來看，我并不認(rèn)同“70后”寫出了人性的深度而沒有寫出歷史的深度的說法。歷史與人性不能割裂開來，歷史的深度一定包含在靈動(dòng)的人性中，歷史不是一份文件一個(gè)政策或者一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)所能涵括，歷史包含具體的時(shí)代、生活與命運(yùn)。小說始終要面對(duì)的是活生生的個(gè)體，他活在既定的家庭、時(shí)代中，就活在具體的歷史中。在民族文化復(fù)興的時(shí)刻，我們注目青年作家，希望他們可以形塑數(shù)字文明時(shí)代中國(guó)的未來新貌。