母題研究與新詩(shī)解讀的前景

　　在當(dāng)下的文類格局中，詩(shī)歌或許處于最邊緣的位置。但詩(shī)歌圈內(nèi)部實(shí)際上并非如此落寞，反而熱鬧得很，無論是每年出版的無以計(jì)數(shù)的詩(shī)集，層出不窮的詩(shī)歌 獎(jiǎng)項(xiàng)，還是名目繁多的詩(shī)人節(jié)、詩(shī)歌研討會(huì)等，均表明詩(shī)歌圈內(nèi)并不沉寂。然而，圈內(nèi)與圈外似乎隔著一道墻。而這種隔絕狀態(tài)的原因之一，便是詩(shī)歌難懂。不僅許 多業(yè)余讀者望“詩(shī)”興嘆，文學(xué)研究者也多視之為畏途，當(dāng)然也不乏不屑一顧者。

　　詩(shī)歌難解，自古而然，董仲舒所謂“詩(shī)無達(dá)詁”雖別有用意，但已道出詩(shī)歌讀解的隱憂。白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，本來是想以明白曉暢的語言，使詩(shī)人的表達(dá) 具體化、準(zhǔn)確化，但無奈詩(shī)終究是詩(shī)，正如周作人所說的需要“余香與回味”。隨著西方象征主義詩(shī)潮的涌入，新詩(shī)更是走向了晦澀、朦朧一途。

　　上世紀(jì)三十年代，隨著現(xiàn)代派漸成氣候，新詩(shī)看不懂的問題就引起了廣泛的關(guān)注。先是1936年李健吾解讀卞之琳的《魚目集》，卞之琳卻認(rèn)為李健吾 的解釋有些地方“顯然是‘全錯(cuò)’”，李健吾作為專業(yè)讀者尚且如此，其他可料。1937年新文化圈圍繞現(xiàn)代派詩(shī)“看不懂”的問題，還爆發(fā)了一場(chǎng)論爭(zhēng)，梁實(shí)秋 針對(duì)卞之琳和何其芳的作品致信胡適，批評(píng)這些詩(shī)讓人讀不懂，胡適響應(yīng)梁實(shí)秋的意見，附言批評(píng)，但此舉卻引起周作人和沈從文的據(jù)理討論�？梢姮F(xiàn)代詩(shī)的難懂已 成公案。

　　或許是鑒于新詩(shī)難懂，孫玉石先生試圖開辟中國(guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)，意在總結(jié)三四十年代以來的新詩(shī)解讀經(jīng)驗(yàn)。在孫玉石看來，新詩(shī)解詩(shī)學(xué)包括實(shí)踐與理論兩方 面，以朱自清為例，解詩(shī)實(shí)踐是指“對(duì)詩(shī)的本體進(jìn)行微觀的解析”，理論則是指將這種實(shí)踐加以理論化。重點(diǎn)在于解讀者要不時(shí)地更新自己的詩(shī)歌觀念，提出多元化 的新詩(shī)審美判斷和價(jià)值判斷的尺度。從這個(gè)角度來看，吳曉東的新著《臨水的納蕤思：中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌的藝術(shù)母題》可謂當(dāng)代解詩(shī)的實(shí)踐成果。這不僅在于該書對(duì)現(xiàn) 代派詩(shī)人戴望舒、何其芳、林庚、廢名、徐遲、卞之琳等人的詩(shī)作都進(jìn)行了微觀的詩(shī)學(xué)分析，還在于該書的理論與方法視野。

　　該書題為《臨水的納蕤思》，源自古希臘一個(gè)唯美的神話。據(jù)羅馬詩(shī)人奧維德的記載，納蕤思(Narcis⁃sus)長(zhǎng)得十分俊美，得到了眾神的傾 慕，但他都不為所動(dòng)。直到有一天，他打獵歸來，在湖邊飲水時(shí)看到了水中的倒影，從此便深深迷戀上了水中的自己，以至憔悴而逝。這個(gè)神話故事成為歐洲文學(xué)中 一個(gè)常見的母題，經(jīng)由現(xiàn)代派文人瓦雷里和紀(jì)德的中介，也來到了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人筆下。

　　然而，該書并不是一部關(guān)于納蕤思如何到中國(guó)“旅行”的故事，相反，是關(guān)于現(xiàn)代派如何處理類似詩(shī)學(xué)問題的著作。納蕤思的臨水自照，實(shí)際根源于他對(duì) 樂園的向往，以及實(shí)現(xiàn)這一樂園的形式的追求。而在象征主義詩(shī)人看來，詩(shī)人的職分也正是為心靈尋找到完美的藝術(shù)形式。也就是說，“臨水的納蕤思”提供了這樣 的可能：心靈世界與藝術(shù)主題實(shí)際上是同一的，或者說二者具有同構(gòu)性。這個(gè)傳統(tǒng)可能是象征主義詩(shī)人發(fā)明出來的，是象征主義詩(shī)人思考詩(shī)學(xué)問題的形式中介，它因 此具有“詩(shī)的自傳”意味，指向詩(shī)學(xué)本體論。而該書研究的重心實(shí)際上正是現(xiàn)代派的“詩(shī)的自傳”，旨在經(jīng)由考察現(xiàn)代派的藝術(shù)世界而理解其精神世界。

　　現(xiàn)代派詩(shī)人對(duì)藝術(shù)形式的執(zhí)迷，體現(xiàn)在他們大量運(yùn)用的一系列具有詩(shī)學(xué)本體意義的藝術(shù)母題上，這包括“鏡”“樓”“古城”“鏡花水月”“遼遠(yuǎn)的國(guó) 土”等。如納蕤思的臨水一般，這些母題具有心理與形式的雙重屬性，它們既是詩(shī)人尋找或創(chuàng)造的藝術(shù)形式，鏡、樓等都具有極強(qiáng)的形式意味，同時(shí)又都投射出一個(gè) 遼遠(yuǎn)的空間，因其對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越性，而具有烏托邦的屬性。這正是現(xiàn)代派詩(shī)人身處二十世紀(jì)三十年代的歷史語境而召喚出來的烏托邦或異托邦視景。

　　另一方面，“詩(shī)的自傳”還蘊(yùn)含著詩(shī)人的自我認(rèn)知。納蕤思的臨水，實(shí)際上是一個(gè)經(jīng)典的鏡像結(jié)構(gòu)，詩(shī)人和他的符號(hào)世界也是如此，因而，通過追蹤詩(shī)人 如何為他們的心靈世界尋找客觀對(duì)應(yīng)物，可以發(fā)現(xiàn)詩(shī)人“主體的真理”，正如作者所指出的，“通過對(duì)其鏡像結(jié)構(gòu)的揭示，我們有可能捕捉到詩(shī)人的自我與主體究竟 是如何符碼化的具體歷程，從而尋找到一種把‘主體的真理’與形式詩(shī)學(xué)相結(jié)合的有效途徑”(《臨水的納蕤思》，頁15)。

　　現(xiàn)代派詩(shī)人們通過詩(shī)歌營(yíng)造了一個(gè)遼遠(yuǎn)的烏托邦，但這個(gè)空間又往往顯得虛幻，是鏡花水月的世界，相對(duì)于同時(shí)期左翼作家筆下的烏托邦世界，現(xiàn)代派筆 下的烏托邦缺乏社會(huì)與歷史的具體性，因而只是一個(gè)幻美或是審美的空間，是詩(shī)人逃避現(xiàn)實(shí)的通道。但問題還在于，詩(shī)人們真正關(guān)心的似乎并不是這個(gè)烏托邦的具體 形態(tài)，或它是否能夠?qū)崿F(xiàn)，而是更在意“懷想”的姿態(tài)。也就是說，詩(shī)人更愿意耽于沉思和想象的過程，正如作者借用莎士比亞的話所指出的，他們所擁有的是“玫 瑰的名字”，他們就像被湖里影像迷住的納蕤思一樣，被符號(hào)世界吸引住了，而這實(shí)際上是一個(gè)表象的世界。其自我認(rèn)知的鏡像結(jié)構(gòu)，就在主體與表象之間的無盡循 環(huán)。這種封閉性的鏡像結(jié)構(gòu)，潛藏著現(xiàn)代派的危機(jī)，首先是其烏托邦視景因缺乏現(xiàn)實(shí)支撐，而要面對(duì)被現(xiàn)實(shí)轟毀的可能；其次是詩(shī)人的主體性建構(gòu)因缺乏更為廣闊的 歷史維度，也是一個(gè)尚未完成的過程。由此我們也可看出作者對(duì)現(xiàn)代派的某種歷史和價(jià)值評(píng)判。

　　母題研究豐富了解詩(shī)的理論和方法視野，它本身也一定程度上扭轉(zhuǎn)了我們“讀不懂”現(xiàn)代詩(shī)的偏見�，F(xiàn)代詩(shī)歌難懂的主因，便是詩(shī)人往往創(chuàng)造了許多私設(shè) 的象征，加上語法上的有意省略，形成了如朱自清所說的串兒被藏起來的珠子，使讀者無法得到連續(xù)而清晰的意義。而現(xiàn)代詩(shī)人也大多主動(dòng)追求晦澀，如波德萊爾就 把不被理解當(dāng)作一種榮譽(yù)。母題研究恰恰是反其道而行之，試圖在個(gè)性化與私人化的現(xiàn)代派中，找到一種群與類的意義，而從現(xiàn)代派詩(shī)人書寫“遼遠(yuǎn)的國(guó)土”“鏡” “古城”等意象的普遍性可以看出，它們確實(shí)具有公設(shè)象征甚至是集體無意識(shí)的特點(diǎn)。因而也可以說，新詩(shī)尤其是現(xiàn)代派詩(shī)歌也并非不可懂，其個(gè)性化的背后實(shí)際上 也印刻著時(shí)代與文化傳統(tǒng)的印記。能否讀懂現(xiàn)代詩(shī)的關(guān)鍵，則在于能否找到其心靈世界外化為藝術(shù)形式的中介，也在于如孫玉石所指出的能否更新自己的詩(shī)學(xué)觀念。 母題研究雖然并不時(shí)新，但在解讀現(xiàn)代派詩(shī)歌時(shí)是有效的，而且豐富了我們對(duì)現(xiàn)代派的認(rèn)識(shí)。