文藝領(lǐng)域歷史虛無(wú)主義的三種手法

　　優(yōu)秀的文藝作品之所以成為經(jīng)典，其美學(xué)上的優(yōu)良品質(zhì)是一方面，史學(xué)上的優(yōu)良品質(zhì)是更為重要的另一方面，這意味著文藝創(chuàng)作正確地把握了歷史。所謂正確把握的歷史，應(yīng)是本質(zhì)規(guī)律和運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)所統(tǒng)攝的總體的歷史、具體的歷史、客觀的歷史、莊重的歷史。但是，現(xiàn)在有些文藝創(chuàng)作特別是涉及歷史題材的文藝作品，彌漫著一股歷史虛無(wú)主義思潮，以碎片化、抽象化、娛樂(lè)化等手法來(lái)擺布、虛無(wú)歷史，使人們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)變得扭曲而迷亂。

　　以碎片化手法解構(gòu)歷史

　　首先是以孤立的個(gè)人際遇遮蔽社會(huì)總體趨勢(shì)，造成作品歷史敘事碎片化�！笆熘�非真知”，“真實(shí)非實(shí)在”，歷史的真實(shí)是能夠體現(xiàn)或觸摸到歷史本質(zhì)的實(shí)在，文藝所反映或表現(xiàn)的真實(shí)是具有典型性的實(shí)在。藝術(shù)真實(shí)當(dāng)然離不開對(duì)個(gè)人和細(xì)節(jié)的描述，但只有當(dāng)個(gè)人和細(xì)節(jié)是代表一定的社會(huì)本質(zhì)及其傾向時(shí)，當(dāng)事件發(fā)生的動(dòng)因或人物行為的動(dòng)機(jī)不是來(lái)自瑣碎的孤立要素或個(gè)人欲望，而是來(lái)自其所處的社會(huì)總體與歷史潮流時(shí)，作為實(shí)在的細(xì)節(jié)和個(gè)人才能夠獲得歷史真實(shí)性品質(zhì)。一個(gè)時(shí)期以來(lái)，對(duì)個(gè)人口述史和回憶錄的追捧，使得一些人一葉障目，不見森林。不是聯(lián)系社會(huì)總體發(fā)展的實(shí)質(zhì)，而只是用個(gè)人在某個(gè)時(shí)期的見聞代替對(duì)整個(gè)歷史時(shí)段的把握。 更有甚者，以個(gè)人好惡評(píng)價(jià)歷史是非，甚至從個(gè)人恩怨出發(fā)來(lái)把握歷史、評(píng)斷歷史。比如，有的作品以某個(gè)在“文革”時(shí)期遭遇極大不幸的知識(shí)分子的經(jīng)歷，來(lái)描繪整個(gè)時(shí)代；有的作品以個(gè)別的縣志記錄來(lái)推測(cè)全國(guó)的形勢(shì)及數(shù)據(jù)，并得出以偏概全的結(jié)論。以瑣碎化、個(gè)人化、地方化的“小寫的歷史”代替了總體把握的“大寫的歷史”，這樣的歷史敘述只能把人們導(dǎo)入歷史的盲區(qū)和誤區(qū)。

　　其次是以片面的細(xì)節(jié)選擇解構(gòu)主流歷史評(píng)價(jià)，造成作品歷史觀念碎片化。一些創(chuàng)作者可謂“明足以察秋毫之末，而不見輿薪”。如有些戰(zhàn)爭(zhēng)題材文藝作品，專門選擇激戰(zhàn)場(chǎng)面、血腥場(chǎng)景進(jìn)行特寫，而對(duì)體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的人民性背景則予以忽略。在這些創(chuàng)作者眼中，戰(zhàn)爭(zhēng)只是廝殺，不需要辨別戰(zhàn)爭(zhēng)有沒有意義、犧牲有沒有價(jià)值；創(chuàng)作只要從市場(chǎng)切入，在市場(chǎng)上贏得觀眾即可，核心就是贏取眼球。這樣回避主流歷史評(píng)價(jià)的片面化選擇，就使那些熠熠生輝的英勇與犧牲全都變得黯然失色，把為民族獨(dú)立而戰(zhàn)、為社會(huì)進(jìn)步而戰(zhàn)、為人民解放而戰(zhàn)的正義、崇高的歷史場(chǎng)景和歷史人 物都虛無(wú)化了。還有些創(chuàng)作者，習(xí)慣于選擇性感受黑暗，單向度捕捉丑陋，熱衷于渲染負(fù)能量形象，而對(duì)于表現(xiàn)光明、表現(xiàn)總體性社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)、表現(xiàn)正能量歷史題 材則力有不逮。這往往會(huì)使人們陷入碎屑性迷惘，只見毫末，不見輿薪，看不到主流歷史觀念所指向的希望和前景。

　　以抽象化手法混淆歷史

　　其一是有些作品把人性抽象化，給歷史人物貼“普遍人性”的標(biāo)簽，使歷史在這樣的抽象中被虛無(wú)化了。這主要體現(xiàn)在一些歷史題材的文藝作品，特別是革命歷史題材和戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品中。對(duì)人物做“中性化”處理是其具體表現(xiàn)和主要手法�！爸行曰�”就是給好人添加點(diǎn)壞人的元素或特點(diǎn)，給壞人添加點(diǎn)好人的元素或特點(diǎn)，使人沒有好壞、善惡之別，都體現(xiàn)為觀念決定的抽象人、普遍人，從而使主流史 觀和主流價(jià)值被解構(gòu)。比如，有的作品寫剝削者，涂上一層仁慈的玫瑰色；寫漢奸，點(diǎn)綴些美好人性；寫殘暴侵略者，也要在其眼睛里流露出人道的哀傷……這樣就將人物形象抽象地中和化了。本來(lái)這些反面人物，可以激發(fā)起人們批判丑惡的正義力量，但現(xiàn)在一中和，這種激發(fā)就失去了著力點(diǎn)。還有些作品則是在正面人物身上噴灑一些惡劣個(gè)性以實(shí)現(xiàn)中和。這樣一來(lái)，就使得正面人物與反面人物被混淆，唯物史觀所確定的主流價(jià)值被貶低，非主流價(jià)值和反主流價(jià)值被拔高。在對(duì)歷史人物和歷史事件的評(píng)判中，拆除了基本的善惡、美丑界線，使受眾喪失了對(duì)崇高的敬仰感和對(duì)卑劣的批判力，陷于一種平庸的審美。

　　其二是以抽象學(xué) 科理論裁剪歷史具體，給歷史事實(shí)過(guò)“學(xué)科的篩子”，使其脫離歷史情境而抽象為瑣碎的學(xué)科材料。這在一些文藝評(píng)論和文學(xué)史寫作中表現(xiàn)突出。比如，有人以現(xiàn)行法律觀點(diǎn)去衡估革命，給歷史過(guò)“法律的篩子”，要求糾正不合法的歷史存在。他們認(rèn)為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民分地主的土地是非法的、違法的，是土匪行徑；認(rèn)為《白毛女》中的楊白勞不冤枉，也不值得同情，因?yàn)榍穫�還錢，天經(jīng)地義，而楊白勞一直拖欠不還，還出去躲債，是違法行為。再比如，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的寫作中，有學(xué) 者主張給革命文藝作品過(guò)“審美的篩子”，認(rèn)為革命文藝大多是標(biāo)語(yǔ)口號(hào)和為政治服務(wù)，沒有什么審美價(jià)值，不配進(jìn)入文學(xué)史。以重寫文學(xué)史的名義，一些文學(xué)史家 對(duì)當(dāng)代文學(xué)前后兩個(gè)三十年采取了截然相反的態(tài)度：對(duì)前三十年文學(xué)一概否定，將其批駁得一無(wú)是處；對(duì)后三十年，尤其是對(duì)20世紀(jì)80年代文學(xué)則極盡溢美之詞，稱其為文學(xué)的黃金時(shí)代，等等。中國(guó)史學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)李捷指出，“評(píng)價(jià)歷史，最忌諱的是脫離開當(dāng)時(shí)特定的歷史條件，以今日之是主觀地評(píng)判昨日之非，或以今日之 非主觀地評(píng)判昨日之是。”這里的“脫離開當(dāng)時(shí)特定的歷史條件”，實(shí)際上就是歷史虛無(wú)主義者所采取的抽象化手法，他們以此來(lái)達(dá)到混淆歷史是非的目的。

　　以?shī)蕵?lè)化手法戲說(shuō)歷史

　　娛樂(lè)化的典型手法就是戲說(shuō)歷史，使人們對(duì)歷史認(rèn)識(shí)扭曲、錯(cuò)位。一段時(shí)間 以來(lái)，部分戲說(shuō)歷史、戲說(shuō)歷史人物的古裝影視劇，受到熱捧，走紅熒屏，潛移默化地改變著人們看待歷史的態(tài)度和習(xí)慣，使廣大群眾對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)明顯錯(cuò)位。一些創(chuàng)作者把帝王將相美化為可親可敬的仁者和人民大眾的救星，封建帝王由嚴(yán)酷、暴虐的壓迫者變成了謙謙君子和有情郎，是好父親、好丈夫和一心為民的好皇帝，從而使一種歷史上真實(shí)存在的壓迫性力量成為一種虛擬的、想象的解放性力量。由于戲說(shuō)劇的娛樂(lè)特質(zhì)，對(duì)一些觀眾具有很強(qiáng)的吸引力，收視率也明顯走高，受此影響，其他表現(xiàn)近現(xiàn)代歷史的影視劇也都或多或少加入了戲說(shuō)成分，減弱了歷史的嚴(yán)正性，很多歷史人物和歷史場(chǎng)景在劇中明顯失真。

　　20世紀(jì)30年代，魯迅先生即明確反對(duì)導(dǎo)演改編《阿Q正傳》，他認(rèn)為，《阿Q正傳》“一上演臺(tái)，將只剩了滑稽，而我之作此篇，實(shí)不以滑稽或哀憐為目的，其中情景，恐中國(guó)此刻的‘明星’是無(wú)法表現(xiàn)的”；“此時(shí)編制劇本，須偏重女腳，我的作品，也不足以值這些觀眾之一顧”。這表明魯迅對(duì)當(dāng)時(shí)舞臺(tái)表演娛樂(lè)化的警惕和清醒。娛樂(lè)是文藝功能之一，但并非其功能的全部和根本。如果把文藝當(dāng)成為娛樂(lè)而娛樂(lè)的載體，認(rèn)為娛樂(lè)是文藝的根本屬性，甚至以?shī)蕵?lè)化方式表現(xiàn)極為嚴(yán)肅的主題，就會(huì)使本應(yīng)負(fù)載的歷史價(jià)值和精神取向被虛無(wú)化。

　　當(dāng)前，一些著名歷史人物進(jìn)熒屏、進(jìn)游戲、進(jìn)段子成為一種時(shí)尚，當(dāng)這些重量級(jí)歷史人物 在熒屏、游戲和段子所交織的藝術(shù)舞臺(tái)上展示其當(dāng)代觀賞性時(shí)，不知這是歷史的墮落還是藝術(shù)的墮落，抑或是趣味的墮落、人性的墮落。藝術(shù)對(duì)歷史的“惡搞”不僅 出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)、游戲、微信、微電影等媒介中，而且現(xiàn)實(shí)生活中也成為了某些人的文學(xué)性話語(yǔ)習(xí)慣。這些“惡搞”歷史現(xiàn)象的泛濫，使人們對(duì)待歷史態(tài)度輕佻，喪失了應(yīng)有的嚴(yán)肅性和莊重感，是文藝領(lǐng)域歷史虛無(wú)主義思潮的一種泛化表現(xiàn)。

　　(作者單位：求是雜志社)