代際、批評的學院轉向與李健吾的遺產

　　批評者的任何判斷和闡述都必須是基于文本的生 發(fā)，而不是盤踞腦海里的先驗理論。所謂的赤手空拳，也即一種閱讀時的赤子之心，這樣獲得的感受才能規(guī)避預設觀念的主導，避免“把一個作者從較高的地方揪下 來，揪到批評者自己的淤泥坑里”。以赤手空拳得來的印象直感為立論的依據，再去結合理論與資料探討，完成對直感的學理化提升�？梢�，印象主義批評并不與理 論和考據的學術理路矛盾，李健吾的批評始終貫穿著清醒的自省與自審意識，他認為相比于“指導”，更理所當然的批評是鑒賞與尊重，批評是“一個人性鉆進另一 個人性，不是挺身擋住另一個人性”，“批評者不是硬生生的堤，活活攔住水的去向”。這是李健吾文學批評的重要遺產，對于在學院批評的榮耀下也是泥淖中的 “70后”和“80后”批評者而言，尤其具有借鑒意義。

　　就當代文學而言，批評家的代際命名其實并不晚于甚或早于作家的代際劃分。比如，在追溯1980年代創(chuàng)作與批評相得益彰、相互促進的黃金歲月時， 當事人往往不約而同地提到兩個會議：1984年12月的杭州會議和1986年5月的海南會議。前者作為“尋根文學”的策源已被寫入文學史，后者即由廣東社 科院文學所、暨南大學中文系、海南大學中文系和當時的海南行政區(qū)文聯(lián)等聯(lián)合發(fā)起的“ 全國青年評論家文學評論研討會”，聚集了吳亮、許子東、陳思和、王曉明、李潔非、南帆、蔡翔一批被稱為“第五代批評家”的其時的批評界的新力量，他們在新 時期文學10年紀念時刻的集結，凸顯了對文學史和文學批評的介入意識。會議前后，謝昌秉、陳駿濤分別發(fā)表了《第五代批評家》《翱翔吧，“第五代批評家”》 等文，充分肯定了這代批評家在“重寫文學史”、“現(xiàn)實主義精神與創(chuàng)作方法多樣化”、“文明與愚昧的沖突”、“批評中的雙向同構”等話題上敏銳的問題意識， 并對他們擔負的“繼往開來”的重任提出了矚望。

　　值得注意的是，“第五代批評”家中有不少來自高等院校，只是學院背景本身并未成為命名的關鍵詞，命名者更多強調了他們在廣泛橫向借鑒的基礎上， 所體現(xiàn)出的與1980年代“自主、自強、自立、自創(chuàng)”的時代意識相通的“強烈的主體意識”和“深刻的自由意識”。進入20世紀90年代后，“學院批評”迅 速崛起則是不爭的事實，“學院”不但意味著批評家某種體制化的身份，還意味著批評界整體的一種“學院化”轉向：這不但表現(xiàn)為不少作協(xié)系統(tǒng)的批評家向高校流 動，更重要的是，前述“第五代批評家”那種與時代共振的批評的主體性開始被標榜“價值中立”的學術研究所取代，當“青年批評家”的身份變?yōu)閷W者和教授，批 評也開始轉為學術的自律生產。在這個批評的學院轉向的過程中，批評的代際命名似乎被懸置起來，20世紀90年代最活躍的批評隊伍既包括第五代中的一部分， 還有一批出生于60年代的新銳批評家，但后者并沒有被指認為是第六代。饒有意味的是，也恰恰是他們通過對“70后”作家的命名使得作家的代際研究成為文學 批評的重要話題，并在新世紀“80后”作家全面登場的語境中不斷發(fā)酵，相應地，也才有了最近幾年關于“70后”和“80后”批評家的代際區(qū)分問題。

　　今天來看，同樣是代際概念，“第五代”和“70后”、“80后”還是有著不同的旨趣。“第五代批評家”的命名雖然并未流行開，但在彼時被鄭重提 出還是體現(xiàn)出了命名者的苦心——將新文學發(fā)軔階段的五四一輩作為第一代，“第五代”自然便是一個被納入到新文學批評譜系中的概念，也隱含著一種預設的文學 史立場，隱含著對這代批評家參與社會公共文化空間的在場性批評的認可。相比之下，“70后”和“80后”的命名雖然也凝結著一代人共同的時代記憶和成長經 歷，但顯然不像第五代那樣具備譜系的承續(xù)意味，而更接近一個中性的時間屬性的概念。

　　作為第五代的弟子輩，“70后”和“80后”的批評群體既是學院體制塑造的成果，又在時時操練著學院批評的話語，當然也要面對外界對學院批評的 質疑。有論者認為，學院批評的興起是對20世紀80年代張揚主體精神的批評立場和“信口開河”式的印象批評風格的反撥，其價值和局限都在這個反撥的背景中 隱含著。其局限主要表現(xiàn)在兩個層面：其一是批評的學理化在某種程度上導致的批判意識的衰減，批評家的身份從“立法者”變?yōu)椤瓣U釋者”，對于公共話題的介入 態(tài)度大幅回調，對于思潮性的文學現(xiàn)象宏觀把握和微觀切入的能力也在弱化，像第五代批評與重寫文學史、先鋒文學、尋根文學還有人文主義精神大討論之間那種緊 密的呼應和支援關系已不復可見。其二，理論解析或者考據成癖導致批評者審美感受的鈍化，批評的個性和悟性都因而受損，借用南帆戲謔的說法便是“批評拋下文 學享清福去了”。

　　這些質疑確有一定依據，且有切中肯綮之處，但把責任全都歸咎于學院批評本身而不考慮批評置身其間的文化政治語境的變化則又是失當?shù)�。對于第一點 質疑，其實我們可以舉出反證，比如在新世紀最為重要的寫作潮流底層寫作的發(fā)生發(fā)展中，學院批評固然有空談理論的表現(xiàn)，但也與一批學院出身的年輕批評家的大 力推動密切相關，而近年來非虛構寫作觀念的突破也跟學院批評家的身體力行分不開。其他，如“重返80年代與新時期文學的經典化”、“中國故事與中國敘 事”、“純文學反思”等新世紀較有影響的批評話題也都有年輕一輩的學院批評力量的參與。對于第二點，理論或考據本身并沒有問題，二者也是對主觀意識過強的 印象式批評弊端的有效規(guī)避。在“70后”和“80后”群體的批評實踐中，確實有為數(shù)不少的空對空的圖解理論的無效批評，但也有一些批評家將理論化為內力， 融縝密的邏輯思考、獨具慧眼的解讀和情志生動的批評語言于一爐，體現(xiàn)了相當突出的思想和審美判斷力。

　　其實，把學院批評與印象主義批評對立起來是對印象主義批評的誤解，1980年代“第五代批評家”所操持的也并非印象主義批評。在20世紀中國文 學批評史上，印象主義批評的示范是李健吾和他的《咀華集》。作為法語文學的專家，李健吾精深的文學修養(yǎng)毋庸置疑，在李健吾看來，避免理論霸權，避免讓批評 變成“名詞的游戲”的根本在于忠實于對作品的印象直覺，而要獲得新鮮的中立的印象直覺，在進入作品之初，“首先理應自行繳械，把辭句、文法、藝術、文學等 等武裝解除，然后赤手空拳，照準他們的態(tài)度迎了上去”。他又說：“一個批評家最應當記住蒙田的警告：‘我知道什么�！�”換言之，批評者的任何判斷和闡述都 必須是基于文本的生發(fā)，而不是盤踞腦海里的先驗理論。所謂的赤手空拳，也即一種閱讀時的赤子之心，這樣獲得的感受才能規(guī)避預設觀念的主導，避免“把一個作 者從較高的地方揪下來，揪到批評者自己的淤泥坑里”。以赤手空拳得來的印象直感為立論的依據，再去結合理論與資料探討，完成對直感的學理化提升�？梢姡�印 象主義批評并不與理論和考據的學術理路矛盾。李健吾引用過法朗士的一句名言：“好批評家是這樣一個人：敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇�！彼�把批評活動理解 為是用“自我的存在印證別人一個更深更大的存在”，作者在創(chuàng)作中“傾全靈魂以赴之”，那批評者也當“獨具只眼，一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處”。這既 是對批評對象的禮貌，也是批評者的尊嚴所系。也正因此，李健吾的批評始終貫穿著清醒的自省與自審意識。他認為相比于“指導”，更理所當然的批評是鑒賞與尊 重，批評是“一個人性鉆進另一個人性，不是挺身擋住另一個人性”，“批評者不是硬生生的堤，活活攔住水的去向”。這是李健吾文學批評的重要遺產，對于在學 院批評的榮耀下也是泥淖中的“70后”和“80后”批評者而言，尤其具有借鑒意義。