“以洋為美”必須反思

　　“以洋為美”是“唯洋是從”

　　在審美領(lǐng)域的表現(xiàn)

　　習(xí)近平同志在文藝工作座談會(huì)上的講話中明確指出，“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要源泉，也是我們?cè)谑澜缥幕�激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)根基。增強(qiáng)文化自覺和文化自信，是堅(jiān)定道路自信、理論自信、制度自信的題中應(yīng)有之義。如果‘以洋為尊’、‘以洋為美’、‘唯洋是從’，把作品在國外獲獎(jiǎng)作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，熱衷于‘去思想化’、‘去價(jià)值化’、‘去歷史化’、‘去中國化’、‘去主流化’ 那一套，絕對(duì)是沒有前途的！事實(shí)上，外國人也跑到我們這里尋找素材、尋找靈感，好萊塢拍攝的《功夫熊貓》《花木蘭》等影片不就是取材于我們的文化資源嗎？”

　　習(xí)近平同志概括了肆虐多年的西化思潮之三大理念——“以洋為尊”、“以洋為美”、“唯洋是從”，以及包括“去中國化”在內(nèi)的五個(gè)“化”之具體表現(xiàn)，體現(xiàn)出敏銳而深刻的文化洞察力。習(xí)近平同志所列西化思潮的種種行徑，使人想起《法門寺》中的小太監(jiān)賈桂，人家讓他坐下說話，他卻奴顏婢膝地說：“奴才站慣了，不想坐�！爆F(xiàn)在，中國文化藝術(shù)界的有識(shí)之士必須意識(shí)到，將自己定位于賈桂，絕對(duì)是沒有前途的！

　　應(yīng)該說，自改革之初開始，“唯洋是從”的西化思維定勢便在審美領(lǐng)域開始了自己的進(jìn)程，時(shí)起時(shí)落，影響了相當(dāng)一些人，表現(xiàn)為“以洋為美”�？陀^上，改革之前的中國文藝界與20世紀(jì)的西方文藝基本處于隔絕的狀態(tài)，連西方古典文藝的影響都處于淡化之中。開放之后，西方20世紀(jì)的所謂“先鋒派”思潮的沖擊突如其來。無知者最容易為新玩意兒所激動(dòng)，中國文藝界如饑似渴地予以引進(jìn)，按照事物的邏輯，先有所謂“新的美學(xué)原則”的崛起，后有所謂“八五新潮”，一時(shí)沸沸揚(yáng)揚(yáng)，光怪離陸而無奇不有，對(duì)西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的稍稍模仿就成為中國文藝的創(chuàng)新，或者晦澀艱深，或者形式至上，或者如皇帝的新裝那樣，空無一物而被說成是最美之物，或者干脆“赤身裸體，走向上帝”。直到現(xiàn)在，那些“唯洋是從”的東西，還在成為某些人繼續(xù)享用的紅利。

　　在審美理論領(lǐng)域，從所謂“方法論革命”(將系統(tǒng)論、信息論、控制論強(qiáng)行引入文藝研究)開始，再到主體論、本體論、審美感性論、精神分析論、形式論等等，研究者也許付出了自己的心血，但所有的工夫都用在抄襲洋人的文本上，再來點(diǎn)發(fā)現(xiàn)新大陸式的驚人之語以嘩眾取寵，有多少東西是中國學(xué)者自己對(duì)審美文化研究的真正創(chuàng)新性突破呢？實(shí)在看不出有多少。

　　比如說所謂本體論，提出者的本意在于確立文學(xué)的純粹地位——非依附性的地位，而這個(gè)概念是美國人約·克·蘭色姆在20世紀(jì)30年代由哲學(xué)領(lǐng)域引入的，他將文學(xué)作品“存在的現(xiàn)實(shí)”稱為“本體”，實(shí)際上就是作品形式的獨(dú)特性，這一“突破”本身就很難說比貝爾的“有意味的形式”及雅各布森的“文學(xué)性”——“使某一作品成為文學(xué)作品的東西”更有意義。因此，羅杰·福勒的《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語辭典》(1973年英文版)和阿伯拉姆斯的《文學(xué)辭典》 (1981年英文修訂版)都不將“文學(xué)本體論”收入。而中國學(xué)者撰寫的有關(guān)文學(xué)本體論的大量論著中，無非就是用“本體”概念來說明文學(xué)形式或者人的感性生命體驗(yàn)的重要性，但實(shí)際上，無論中外，人們對(duì)文學(xué)的獨(dú)特性因素或者說決定性因素的認(rèn)識(shí)，絕大部分時(shí)間都是不依托于“本體”概念的。因而，轟轟烈烈的“文學(xué)本體論”不過是用漢語來宣布某些西方人的理論如何偉大而已。到了今天，又有誰覺得無“本體論”則不能論證審美的獨(dú)特存在價(jià)值呢？

　　可見，習(xí)近平同志講話所指，完全符合中國文化藝術(shù)界的狀況，此一批評(píng)宣布了對(duì)“唯洋是從”的西化思維之告別，從根本上扭轉(zhuǎn)了泛濫已久的西化傾向。

　　“以洋為美”源頭之弊端

　　由于“以洋為美”本質(zhì)上是一種西化思維定勢，因此，對(duì)其分析首先必須回到西方文化的語境，看看西方20世紀(jì)的所謂“先鋒派”思潮到底有多先進(jìn)，其對(duì)審美的普遍性影響到底有多大。

　　這里需要強(qiáng)調(diào)的是，1980年代以來中國審美文化領(lǐng)域里的“以洋為美”之消極性后果，主要還不是崇尚一般意義——特別是文藝復(fù)興至19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義之“洋”，而是20世紀(jì)的所謂“先鋒派”之“洋”，因?yàn)榍罢咴?0世紀(jì)的新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期已經(jīng)發(fā)生過了，而且，理論與實(shí)踐都證明，后者更不可尊為圭臬。

　　20世紀(jì)的所謂“先鋒派”思潮包含現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義兩股勢力。按照馬克思主義的觀點(diǎn)，任何思潮包括審美文化思潮，它們都沒有自己的歷史，因?yàn)樗鼈冎荒墚a(chǎn)生于歷史。英國歷史學(xué)家湯恩比在《歷史研究》中把西方現(xiàn)代時(shí)期的結(jié)束定位于第一次世界大戰(zhàn)期間(1914—1918)，而“后現(xiàn)代”的發(fā)生時(shí)期便順延到兩次大戰(zhàn)期間。

　　湯恩比的邏輯是，第一次世界大戰(zhàn)意味著西方文明的危機(jī)，現(xiàn)代性的樂觀主義被擊碎，開啟了現(xiàn)代主義之后的新時(shí)期，后現(xiàn)代主義發(fā)生了。人們要問，西方1960年代以來的文化為什么不再滿足于現(xiàn)代性批判，而要解讀成以消解為基本特征的后現(xiàn)代主義呢？我們必須注意到西方思想文化的根——哲學(xué)在20世紀(jì)的重大轉(zhuǎn)變。

　　自文藝復(fù)興以來，適應(yīng)資產(chǎn)階級(jí)上升的內(nèi)在需要，西方哲學(xué)一直在往理性主義的道路上迅跑，以此構(gòu)筑認(rèn)識(shí)論、本體論、價(jià)值論的大廈。憑著理性主義，人對(duì)自然的認(rèn)識(shí)愈益深入，推動(dòng)了科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，空前地提高了生產(chǎn)力。憑著理性主義，資產(chǎn)階級(jí)凌厲地批判了宗教神學(xué)，批判貴族社會(huì)的等級(jí)觀念、血統(tǒng)論，推動(dòng)了自由與民主機(jī)制的發(fā)展，使資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代社會(huì)得以形成。

　　但是，到19世紀(jì)后期，當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)成為一個(gè)勝利的事實(shí)時(shí)，它也馬上面臨了新的困境：在一個(gè)獨(dú)立國家的內(nèi)部，資產(chǎn)階級(jí)的利益與工人階級(jí)的利益處于尖銳對(duì)抗之中，社會(huì)在對(duì)抗之中隨時(shí)可能傾覆；在資產(chǎn)階級(jí)控制的不同國家之間，資本的利益也處于民族形式的對(duì)峙之中，發(fā)展的不平衡使得這種對(duì)峙進(jìn)一步擴(kuò)大，并孕育了武裝沖突的可能。這一切，20世紀(jì)的初期以無產(chǎn)階級(jí)革命與世界大戰(zhàn)的形式予以了確證，資產(chǎn)階級(jí)的理性主義世界觀受到了毀滅性的打擊。

　　因此，叔本華的悲觀主義、尼采的“生命意志論”成為了理性主義破滅的哲學(xué)替代物。特別是尼采發(fā)出“上帝死了”、“重新估價(jià)一切價(jià)值”的疾呼之后，傳統(tǒng)的理性主義更是陷入了非理性主義的汪洋大海之中。現(xiàn)代主義藝術(shù)成了新的信仰，試圖為人們?cè)诿允У氖澜缰悬c(diǎn)燃一盞心靈的燈�，F(xiàn)代主義以高深、晦澀著稱，這使它具備了成為“上帝”的條件，盡管只是非理性主義的上帝。

　　二戰(zhàn)以反法西斯的一方取勝，但局面卻變得更加復(fù)雜：冷戰(zhàn)來臨，兩大軍事集團(tuán)公開對(duì)峙，雙方都擁有足以毀滅地球的核武器；民族主義運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致了全球范圍的大動(dòng)蕩；市場經(jīng)濟(jì)復(fù)興了生產(chǎn)力的發(fā)展，但又消解了一切人類精神和價(jià)值體系，而且異化為統(tǒng)治人的神秘力量；生態(tài)危機(jī)隨著工業(yè)化的擴(kuò)張而加劇，地球因人類的掠奪和污染變得空前脆弱，人類文明的生存危機(jī)正在迫近。

　　這樣，一種更為根本性的懷疑論思想開始滋長，這種思想不是要打破某種思維慣性，也不是要建立某個(gè)新的觀念體系，而是對(duì)所有的一切都表示懷疑，認(rèn)為人的思想、文化、語言、生活方式都是可疑的，這就是后現(xiàn)代主義思想。從本質(zhì)上說，后現(xiàn)代主義也是非理性主義的，是反傳統(tǒng)的理性主義的，可是它并不高舉非理性主義的大旗，因?yàn)樗�認(rèn)為一切主義都是不可靠的。后現(xiàn)代主義以自己的文本或行為直接地向人類價(jià)值觀念發(fā)起挑戰(zhàn)。在后現(xiàn)代主義文化中，世界是混亂的、無序的、無意義的，而“自我”也相應(yīng)地只是“絕對(duì)空虛中的偶然產(chǎn)物”，人的“一生都是……通向混亂的一次旅程”，是“靠混亂而興旺起來”，“耗盡” (burn－out)之后的“自我”除了本能，別的都不存在，也不需要了。

　　在文化史的視野中，這樣的所謂“藝術(shù)”，除了其文化理念嬗變的意義是可以分析出來的以外，審美上的先進(jìn)性在總體上是可疑的——當(dāng)然不排除少數(shù)作品的審美貢獻(xiàn)，更談不上去盲目學(xué)習(xí)和模仿了——即使你按照自主性原則去模仿了，也沒有資格說是一種先進(jìn)藝術(shù)的“崛起”。

　　實(shí)際上，在日常經(jīng)驗(yàn)的層面，西方人自己也不認(rèn)可所謂“先鋒派”思潮。頗有諷刺意義的是，日本后現(xiàn)代藝術(shù)家村上隆，其作品夸張甚至帶有色情淫褻的 意味在里面。2010年9月，村上隆在歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)圣地凡爾賽宮搞個(gè)人作品展時(shí)，受到不少民眾的抵制。凡爾賽宮門口人頭攢動(dòng)，抗議者頭戴五彩花環(huán)，以示向喜歡鮮艷色彩的村上隆和他昂貴的作品“致敬”。現(xiàn)場處處充斥著象征性標(biāo)著高價(jià)的紙盒、廢棄的馬桶，大標(biāo)語上寫著“藝術(shù)詐騙”。波旁王室的后代公開譴責(zé)展出是“褻瀆祖宗的藝術(shù)和回憶”，拒絕將凡爾賽宮變成推銷所謂現(xiàn)代藝術(shù)的櫥窗。這是繼1999年10月英國當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)展在紐約布魯克林美術(shù)館舉辦時(shí)，遭受觀眾抵制的又一次文化事件。人的智商是不能大規(guī)模地、公開地褻瀆的。

　　可悲的是，這股戲弄中國人智商的“以洋為美”思潮居然橫行了三分之一世紀(jì)的時(shí)間。

　　實(shí)事求是地說，“唯洋是從”是“以洋為尊”、“以洋為美”的邏輯結(jié)果，之所以在中國出現(xiàn)，其歷史合理性在于歷史本身。中國當(dāng)初之必須學(xué)習(xí)西方，其一在于農(nóng)業(yè)文明落后于工業(yè)文明，其二則在于中國人的視野的確落后于世界。以色列學(xué)者赫拉利在《人類簡史》中考察西方文明與其他文明之間的關(guān)系，注意到西方人的優(yōu)勢是他們自文藝復(fù)興以來便具有認(rèn)識(shí)世界的視野，主動(dòng)將認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化為實(shí)踐，而因視野狹隘而付出沉重代價(jià)的，除美洲原住民外，就是包括中國在內(nèi)的亞洲各大帝國。

　　現(xiàn)在，中國已經(jīng)崛起，中國對(duì)世界的無知也已經(jīng)過去。當(dāng)中國在學(xué)習(xí)的過程中提高了自身的力量，崛起于世界民族之林時(shí)，中國人開始成熟起來，理性起來，中國能夠洞察各個(gè)文明、文化的長處和短處——比如所謂西方“先鋒派”的東西，連眾多嚴(yán)肅的西方學(xué)者、民眾也不以為然，我們?yōu)槭裁匆�頂禮膜拜呢？站在這樣一個(gè)偉大的歷史平臺(tái)上，中國文藝界的明白人應(yīng)該對(duì)那些“唯洋是從”的玩意兒果斷說“不”了，我們應(yīng)該摒棄“以洋為尊”、“以洋為美”、“唯洋是從”之痼疾，以中國五千年文化輝煌為支撐，重新樹立民族文化的自信心，中華文化與藝術(shù)必定再一次影響世界，從而與中國的國家地位相稱。