“文學(xué)的五四”與“歷史的五四”

　　為什么五四文學(xué)的主流是為人生的文學(xué)？為什么一直秉承“進(jìn)化論”的五四先驅(qū)，沒有選擇當(dāng)時西方正在流行的“現(xiàn)代主義”，而是選擇了已經(jīng)“過時”的現(xiàn)實主義？為什么文學(xué)革命最終會走向革命文學(xué)？想要回答這些問題，我們必須回到歷史本身去尋找答案，文學(xué)不可能超然于具體歷史而獨善其身。

　　“五四”是中國現(xiàn)代歷史的開端，也是中國現(xiàn)代文學(xué)的開端。幾乎每逢周年，“五四”都會成為學(xué)術(shù)界討論的焦點和熱點。在各種各樣的聲音中，我們發(fā)現(xiàn)對于“五四”的評價也呈現(xiàn)出越來越深刻、豐富和多元的趨勢。譽之者以為其開啟了現(xiàn)代中國的文化轉(zhuǎn)型，締造了20世紀(jì)中國文學(xué)的神話；毀之者則為其開出了“歷史文化斷裂”的問責(zé)單�！拔逅摹痹谖膶W(xué)上的備受推崇和在歷史傳承上的飽受爭議形成了一種相互矛盾但又相互包容的文化現(xiàn)象。如何對于這種復(fù)雜現(xiàn)象進(jìn)行更為清晰的審視和更為深切的反思，是我們在百年之后的今天再次談?wù)摗拔逅摹钡闹匾�意義和責(zé)任。

　　兩種聲音：“歷史的斷層”和“文學(xué)的轉(zhuǎn)型”

　　對于“五四”的反思幾乎是與“五四”發(fā)生之時同步進(jìn)行的，并伴隨著“五四”以來的一個世紀(jì)的歷史進(jìn)程。但學(xué)術(shù)界對“五四”的系統(tǒng)反思最早是在上世紀(jì)80年代由幾位海外學(xué)者發(fā)起的。其中以林毓生的觀點最具有代表性，他在1986年出版的《中國意識的危機——“五四”時期激烈的反傳統(tǒng)主義》一書中如此談到：“反對中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的激進(jìn)的五四運動，在后傳統(tǒng)中國歷史上是個轉(zhuǎn)折點�！�…這個反叛運動反映著20世紀(jì)中國知識界在意識認(rèn)同方面的深刻危機；它也是后來文化和知識發(fā)展的預(yù)兆；以后數(shù)十年中，文化反傳統(tǒng)主義的各種表現(xiàn)，都是以五四時期的反傳統(tǒng)主義為出發(fā)點的�！边@種觀念在“重寫文學(xué)史”的20世紀(jì)80年代引起了較大的反響，不少學(xué)者紛紛著書跟進(jìn)。1989年李澤厚在紀(jì)念“五四”短文《啟蒙的轉(zhuǎn)向》中就認(rèn)為“‘五四’有一個‘激情有余，理性不足’的嚴(yán)重問題，它延續(xù)影響幾十年直到今天”；1993年王元化在《新世紀(jì)前夕的對話》中將過去百年間中國的動蕩歸結(jié)于“五四”：“我們在20世紀(jì)變動太厲害，這跟‘五四’那一套有很大關(guān)系，不能不承認(rèn)‘五四’是歷史的切斷，帶來了不好的后果�！苯�些年來，隨著中國傳統(tǒng)文化不斷走向自信和復(fù)興，對于新文化運 動的反思潮流再次洶涌而來。各種各樣的“歷史斷層論”、“五四倒退論”層出不窮，并將矛頭直指新文化運動，更有甚者要求新文化運動對當(dāng)前中國社會某些方面的道德失范、價值與意義的危機、以及精神秩序的喪失等承擔(dān)歷史責(zé)任。

　　相較于“五四”歷史功績的眾說紛紜，五四文學(xué)面臨的爭議就少得多。在短短幾年時間內(nèi)，無論是表現(xiàn)內(nèi)容還是形式，中國現(xiàn)代文學(xué)都體現(xiàn)出全新的現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人士的精神面貌和嶄新的表達(dá)方式，無論是小說、散文、詩歌還是戲劇，“五四”文學(xué)都樹立起了一個新時代的文學(xué)標(biāo)桿。魯迅的小說雖然數(shù)量不多，但是無論在表現(xiàn)內(nèi)容、結(jié)構(gòu)布局還是敘述方式上都萬象紛呈，各自不同。1923年茅盾在《讀〈吶喊〉》一文中說：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造新形式的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式。而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人跟上去實驗”。郭沫若的詩歌雖然一直以來飽受爭議，但必須承認(rèn)，正是有了《女神》那樣“開一代風(fēng)氣”的“詩體大解放”，中國詩歌才終于能向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，與舊詩針鋒相對的新詩才終于能破土而出。曹禺的話劇的突破性成就在于它是最中國的，也是最不中國的，從莎士比亞到奧尼爾，曹禺充分吸取了西方話劇的養(yǎng)分，并與中國最傳統(tǒng)的戲劇理念和表現(xiàn)方式有機結(jié)合起來，這讓他在23歲創(chuàng)作出來的《雷雨》一出現(xiàn)就奠定了現(xiàn)代話劇的基礎(chǔ)，一出現(xiàn)就成就了中國現(xiàn)代話劇的成熟。誠如吳祖光曾經(jīng)說過的，話劇不僅僅是外來的，不懂得中國的京劇，就不懂得曹禺和現(xiàn)代話劇的成功。

　　“五四”不僅開創(chuàng)了中國文學(xué)轉(zhuǎn)型的嶄新時代，更是開啟了現(xiàn)代文學(xué)的黃金時代。從“五四”這個點切下去，短短的30年的現(xiàn)代文學(xué)，可謂群星燦爛、巨星滿天！在現(xiàn)代文學(xué)的30年里有多少獨具個人魅力的作家，有多少影響深遠(yuǎn)的社團流派，譬如說現(xiàn)代作家有留日派、留歐美派兩大陣營，這兩大陣營多少年來影響著中國文學(xué)與文化的格局，乃至經(jīng)濟和政壇的格局�，F(xiàn)代作家又有幾大才子群：江浙才子群、四川才子群、福建才子群……還有京派、海派等數(shù)不清的流派。

　　無論是“文學(xué)的五四”受到的贊譽，還是“歷史的五四”所遭到的非議，分歧的根本點在于“五四”的這種破舊立新的變革性到底是在文學(xué)上實現(xiàn)了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，還是給歷史留下難以抹平的裂痕？為什么同一段歷史、同一種傳統(tǒng)會遭遇到兩種完全不同的境遇？

　　兩個問題：“被高懸的文學(xué)”和“被遮蔽的歷史”

　　“五四”確實在文學(xué)功績上取得了傲人的成果，但是也必須要看到，“五四”的文學(xué)意義在特定的歷史時期被相當(dāng)程度地抬高和放大了。“五四”跟個人的關(guān)系，跟革命的關(guān)系，跟國家的關(guān)系，都被放大了。這種放大已經(jīng)超越了文學(xué)自身的意義，而發(fā)展成了中國向現(xiàn)代國家過渡時期各種歷史合力共同作用的結(jié)果。學(xué)界意識到，在中國文學(xué)的歷史長河中，“五四”把文學(xué)抬舉到了前所未有的高度上。也就是說，文學(xué)在“五四”時期的空前高漲，相當(dāng)程度上是人為的舉動。我們認(rèn)為，“五四”對文學(xué)的這種“抬舉”的意義，體現(xiàn)在兩個層面：一是“五四”新文學(xué)自身的發(fā)生與發(fā)展，二是一個世紀(jì)以來對“五四”新文學(xué)的理解和認(rèn)識。

　　文學(xué)革命的誕生是期望通過文學(xué)的力量達(dá)到智識啟蒙的目的，最終是為了拯救深陷于內(nèi)憂外患的民族危機。在政治、軍事、經(jīng)濟等領(lǐng)域都進(jìn)行了一系列改革仍然無濟于事的情況下，“五四”的絕大多數(shù)知識分子都把文學(xué)看做喚醒民眾、富國強民的利器，于是我們看見胡適在1915年2月21日的日記中這樣寫道：“國無海軍，不足恥也。國無大學(xué)、無公共藏書樓、無博物館、無美術(shù)館，乃可恥耳。我國人其洗此恥哉！”這導(dǎo)致了五四時期的一個突出的現(xiàn)象，就是許多有識之士對文學(xué)并不感興趣，改造社會、拯救民族的使命使大家匯聚到文學(xué)的大旗下。“棄醫(yī)從文”的絕不只是魯迅一人，而是一代人的共同選擇：胡適在美國康乃爾大學(xué)學(xué)習(xí)的是農(nóng)業(yè)果樹專業(yè)，成仿吾在東京帝國大學(xué)學(xué)的是造兵工程專業(yè)，周作人在日本學(xué)習(xí)的是土木工程學(xué)，郭沫若在九州帝國大學(xué)學(xué)的也是醫(yī)科，洪深在美國學(xué)的是陶瓷，田漢在日本先學(xué)海軍、后學(xué)教育，還有鄭振鐸學(xué)的是鐵道管理，丁西林學(xué)的是物理，趙景深學(xué)的是紡織，夏衍學(xué)的是電工技術(shù)，阿英學(xué)的是土木工程，等等。那么多人放棄原先的專業(yè)或從不同的專業(yè)，都匯聚到文學(xué)上面來，這本身就是對文學(xué)力量的一個證明。

　　正因為“五四”在文學(xué)上散發(fā)出的光芒太耀眼，導(dǎo)致“五四”話語系統(tǒng)在被后世不斷的闡釋中被提煉得越來越神圣，但同時也越來越稀薄�！拔逅摹北旧泶嬖诘娜毕莺退�所引起的一系列問題都被推到了光芒背后的暗影中，被人們有意無意地遮蔽掉了。比如說“五四”發(fā)現(xiàn)了人的價值，這在中國歷史上是空前的，是晚清任何思想文化運動無法比擬的。但在贊頌五四發(fā)現(xiàn)個人的同時，我們也要冷靜地看到五四秉持個人自由發(fā)展的意愿，也在一定程度上造成了“五四”個人崇拜和偶像塑造的氛圍。魯迅曾在《守常全集·題記》中回憶起《新青年》同人中“也很有喜歡明爭暗斗，扶植自己勢力的人”�！拔逅摹彪m然帶來了先進(jìn)的世界視野，卻也帶來了對外來事物的過分崇拜甚至迷信，接受過多而消化不足，盡管很多學(xué)者(包括新文化人自己)替五四新文化人的西化主張辯解道，這是一種論戰(zhàn)的策略，是為了發(fā)動、掀起文學(xué)革命而提出的偏激言行，然而時過境遷之后，人們會不會接受這樣的解釋，接受這樣的“策略”呢？這是值得重新思考的。事實上，在時過境遷之后，五四領(lǐng)袖們再來重溫他們的這些主張時，自身都難以產(chǎn)生認(rèn)同。我們看到很多五四先驅(qū)都在五四過后發(fā)出了對這場思想運動的反思：早在1920年陳獨秀在《新文化運動是什么》一文中進(jìn)行了自我批判：“現(xiàn)在主張新文化運動的人，既不注意美術(shù)、音樂，又要反對宗教，不知道要把人類生活弄成一種什么機械的狀況，這是完全不曾了解我們生活活動的本源，這是一樁大錯，我就是首先認(rèn)錯的一個人�！笔捛�在《理想與出路》中將“五四”文壇比作“一個瘋?cè)嗽海簾�悶了的就扯開喉嚨呼嘯一陣；害歇斯底里的就發(fā)出刺耳的笑聲；窮的就跳著腳嚷出自己的需要；那有著性的苦悶的，竟在大庭廣眾之下把衣服脫個精光……”傅斯年在《新潮之回顧與前瞻》中談到：“我們有點勇猛的精神，同時有個武斷的毛病。要說便說，說得太快了，于是乎容易錯。觀察研究不能仔細(xì)，判斷不能平心靜氣”。這與其說是 傅斯年的自我懺悔，更像是對整個五四時代的反思。

　　不知是有意還是無意，人們往往更愿意去記住歷史光輝的一面，對一些客觀存在的歷史事實卻選擇視而不見。1919年趙家樓上的那把火燒得何其凜然，何其正義，直到今天，人們只愿意抬頭看見這把火映紅的半邊天空，卻不愿意低頭看看這把火燒完過后留下的廢墟里還暗藏著哪些更值得思考的東西。

　　兩種眼光：“文學(xué)的高度”和“歷史的深度”

　　那么，我們應(yīng)該懷抱著怎樣的胸襟和眼光去看待“五四”呢？雖然我們說在“五四”的整個話語結(jié)構(gòu)中，文學(xué)作為“五四”的精神符號一定程度上被放大 了。但這句話實際上給我們預(yù)留了一個問題，那就是新文學(xué)為什么能夠成為“五四”最耀眼的精神符號？為什么不是新倫理？不是新道德？不是新教育？甚至也不是白話文這個新文學(xué)的新的載體？這是因為在很大程度上“五四”的高度是通過新文學(xué)的高度體現(xiàn)出來的，新文學(xué)是“五四”在新的語言、新的思想、新的文化、新的道德等各個方面變革的集中體現(xiàn)。

　　五四新文學(xué)的高度不僅僅在于誕生了多少優(yōu)秀的作家、創(chuàng)作了多少優(yōu)秀的作品，更在于“五四”文學(xué)最直接地指向了中國人的精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，并且將這種精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與整個國家民族的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型緊密地貼合在一起。正因為如此，文學(xué)也才能夠與啟蒙、政治、革命一起，深刻地參與20世紀(jì)中國的現(xiàn)代化進(jìn)程。對人的批判和對國家命運的關(guān)懷高度集中在現(xiàn)代作家的筆端，不管是郁達(dá)夫在《沉淪》中“祖國呀祖國！我的死是你害我的！你快富起來，強起來吧！”的沉痛呼喊，還是魯迅在《吶喊》《彷徨》中對阿Q等一系列“老中國的兒女們”國民性的批判，都生動地體現(xiàn)了這一點。值得一提的是，魯迅的作品總是取材于病態(tài)的社會，總是充斥著大量墳?zāi)�、殺頭、死刑等死亡的意象，但在這陰鷙沉郁的氛圍中力透紙背的卻是一個與死亡完全相對的概念，那就是生存。魯迅寫死亡是為了人類更好地生存，人性更正常地發(fā)展。這種向死而生的態(tài)度，這種借“死”而知“生”之大義，正是魯迅的偉大所在，也是五四文學(xué)的偉大所在。五四文學(xué)背負(fù)了20世紀(jì)中國太 多的苦難、責(zé)任、痛苦，但貫注其中的是對生存和自由生命最深沉也最堅定的訴求。這是一個時代文學(xué)的高度，也是這個時代在時隔了一個世紀(jì)之后，我們?nèi)匀荒軌蛴|摸到的文學(xué)溫度。

　　雖然文學(xué)在很大程度上代表著“五四”的高度，但是要真正理解一個時代的文學(xué)，關(guān)鍵并不在文學(xué)本身，而在于具體的歷史當(dāng)中，尤其對誕生于特殊歷史時期的五四文學(xué)來說更是如此。任何一個文學(xué)思潮的生成和發(fā)展都受制于歷史發(fā)展的內(nèi)在要求；任何一個文學(xué)現(xiàn)象都是浮在水面上的冰山一角，水面下蘊藏的是巨大的歷史話語體系。不理解歷史的“五四”，就無法理解五四文學(xué)的深層含義。為什么五四文學(xué)的主流是為人生的文學(xué)？為什么一直秉承“進(jìn)化論”的五四先驅(qū)，沒有選擇當(dāng)時西方正在流行的“現(xiàn)代主義”，而是選擇了已經(jīng)“過時”的現(xiàn)實主義？為什么文學(xué)革命最終會走向革命文學(xué)？想要回答這些問題，我們必須回到歷史本身去 尋找答案，文學(xué)不可能超然于具體歷史而獨善其身。1920年前后盛行的問題小說，面向的就是那個時代波瀾壯闊的社會人生，揭示的就是當(dāng)時各種尖銳的社會人生問題。對當(dāng)時的社會歷史不夠了解，就不可能了解那個時代的文學(xué)，也不可能把握“五四”真正的精神。

　　新文化運動至今已經(jīng)整整百年的時間，百年的時間足夠沉淀一場運動所帶來的改變、影響和反思，我們也擁有了一個與前人相比足夠?qū)掗煹囊曇皝韺徱曔@場運動。不能僅僅站在歷史的某一個橫截面去判斷和評說這一場運動，任何一個片段都不足以窺其全貌，否則就會淪為孫伏園在《回憶五四當(dāng)年》所說的：“五四運動的歷史意義，一年比一年更趨明顯：五四運動的具體印象，卻一年比一年更趨淡忘了�！币獙ⅰ拔逅摹笨醋饕粋�豐富多元的集合體，只有這樣，“文學(xué)的五四”才不會被懸置得太高，“歷史的五四”也才能夠得到公正的言說。