中華美學(xué)精神的當(dāng)代建構(gòu)

　　中華美學(xué)精神是習(xí)近平總書記2014年10月15日在文藝工作座談會講話中提出的一個重要概念。他在講話中提出：“要結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神�！蹦敲�，在美學(xué)理論研究和文藝創(chuàng)作實踐中，我們究竟應(yīng)該如何建構(gòu)中華美學(xué)精神，并自覺以此指導(dǎo)創(chuàng)作和批評實踐呢？

　　中華美學(xué)精神是社會主義核心價值觀的美學(xué)表達(dá)

　　要想真正理解習(xí)近平總書記提出的建構(gòu)中華美學(xué)精神的思想實質(zhì)，首先需要跳出文藝的范疇，從中國社會當(dāng)下基本的思想文化現(xiàn)實出發(fā)，來理解這個問題。

　　20世紀(jì)是中國社會思想文化價值變動最為劇烈的一個世紀(jì)，或者說是價值失范的一個世紀(jì)。在這個世紀(jì)，不僅中國幾千年的封建制度走到了盡頭，而且傳統(tǒng)文化也受到了外來文化前所未有的挑戰(zhàn)。在這個世紀(jì)結(jié)束的時候，我們遇到了整合各種文化價值觀念、重新確立自己統(tǒng)一的文化體系的問題。

　　在將近一個世紀(jì)的時間里，中國的傳統(tǒng)文化出現(xiàn)了斷裂，而西方以宗教為背景的文化又不可能被我們完全接受，于是隨著市場經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，對現(xiàn)實物質(zhì)利益的追求成了大多數(shù)人的生存目的，財富的多寡成為衡量一個人成功與否的惟一尺度。但是，盡管物質(zhì)生活越來越豐富，幸福感卻似乎越來越少，精神需求問題日益成為我們必需面對的重要問題。子曰：“君子懷德，小人懷土�！钡�當(dāng)今這個社會似乎是大多數(shù)人都在“懷土”。對于一個社會來說，如果沒有一個共同的信仰基礎(chǔ)，沒有一個共同的文化背景，多“小人”而少“君子”，要真正實現(xiàn)社會的文明進(jìn)步無疑于癡人說夢。盡管中國傳統(tǒng)文化中存在不適應(yīng)當(dāng)今社會的內(nèi)容，但它基本的理論核心和價值觀念在今天仍然具有非常積極的作用和重要意義，使我們可以在馬克思主義的指導(dǎo)下，吸收中國傳統(tǒng)文化的精華，構(gòu)建起一種能為全社會所認(rèn)同的價值體系、一種精神信仰。當(dāng)社會主義核心價值體系構(gòu)建起來的時候，當(dāng)下許多社會問題也就迎刃而解。

　　正因如此，習(xí)近平同志提出：“廣大文藝工作者要高揚(yáng)社會主義核心價值觀的旗幟，把社會主義核心價值觀生動活潑、活靈活現(xiàn)地體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作之中，用栩栩如生的作品形象告訴人們什么是應(yīng)該肯定和贊揚(yáng)的，什么是必須反對和否定的，做到春風(fēng)化雨、潤物無聲�！憋@然，習(xí)近平同志對通過文藝構(gòu)建社會主義核心價值體系并引導(dǎo)人民踐行社會主義核心價值觀寄予了殷切的期望。具體來說，要想使文藝作品體現(xiàn)社會主義核心價值觀，需要“結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神”。從這個意義上來理解，可以說，中華美學(xué)思想是社會主義核心價值觀在文藝中的具體體現(xiàn)，換句話說，中華美學(xué)思想是社會主義核心價值觀的美學(xué)表達(dá)。

　　美與善的統(tǒng)一是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的一個重要特點(diǎn)。這個“善”，實質(zhì)就是核心價值觀，就是社會倡導(dǎo)的價值觀念和道德規(guī)范。美與善的統(tǒng)一在當(dāng)代的具體體現(xiàn)，就是中華美學(xué)精神與社會主義核心價值觀的統(tǒng)一。

　　中華美學(xué)精神是植根傳統(tǒng)、立足現(xiàn)實、面向未來的開放體系

　　如何建構(gòu)中華美學(xué)精神？不同的人會有不同的理解。有些人會更多著眼于中國傳統(tǒng)文化，把中華美學(xué)精神理解為中國古典美學(xué)傳統(tǒng)，并以此排斥西方及其他外來的美學(xué)觀念，以保證中華美學(xué)精神的中國特色及其純粹性。有些人則從全球化、現(xiàn)代化的現(xiàn)實出發(fā)，認(rèn)為中國古典美學(xué)觀念不合時宜，應(yīng)該以現(xiàn)代美學(xué)理念為基礎(chǔ)，建立具有普適意義的中華美學(xué)精神。不能否認(rèn)，兩種觀念都有其合理性，但都有其偏頗之處。如果中國古典美學(xué)觀念完全適應(yīng)今天的文化現(xiàn)實，那直接把它繼承下來就是，沒必要重新去進(jìn)行建構(gòu)；如果片面強(qiáng)調(diào)中華美學(xué)精神的普適意義而否定其歷史性和民族性，事實上就消解了中華美學(xué)精神的獨(dú)特價值，于世界文化多元發(fā)展的趨勢也是背道面馳的。

　　習(xí)近平同志在文藝工作座談會上指出：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基。要結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。我們社會主義文藝要繁榮發(fā)展起來，必須認(rèn)真學(xué)習(xí)借鑒世界各國人民創(chuàng)造的優(yōu)秀文藝。只有堅持洋為中用、開拓創(chuàng)新，做到中西合璧、融會貫通，我國文藝才能更好發(fā)展繁榮起來。”這段話清楚地指明了中華美學(xué)精神的內(nèi)涵和特質(zhì)：它是植根中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的，是立足當(dāng)下現(xiàn)實并面向未來的，是融會中西的開放體系。

　　中華美學(xué)精神植根中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)不僅包括中國古典文化傳統(tǒng)，同時也應(yīng)該包括五四以來的新文化傳統(tǒng)。

　　中國古典文化傳統(tǒng)在數(shù)千年的發(fā)展過程中形成了富有自身特色的美學(xué)思想，這是中華文化區(qū)別于其他文化的根本要素，也是中華文化能夠在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實基礎(chǔ)。建構(gòu)中華美學(xué)精神，繼承和弘揚(yáng)中華文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并不意味著要將中華傳統(tǒng)與西方文化對立起來，排斥西方及其他外來文化。歷史發(fā)展的事實證明，保守主義、民粹主義傾向?qū)χ腥A文化的健康發(fā)展，會產(chǎn)生極大的阻滯作用，特別應(yīng)該引起我們的警惕。中華文化歷數(shù)千年而不衰的歷史證明了其自身優(yōu)秀的品質(zhì)，而它在晚清以來所受到的沖擊，表明它本身也存在需要完善的地方，需要借鑒外來文化的優(yōu)秀成果自我完善，以更好地面對未來。

　　五四以來中國新文化的發(fā)展，是我們面對世界文化相互沖擊影響的現(xiàn)實，進(jìn)行自我更新，發(fā)展起來的新文化。經(jīng)過百年的發(fā)展，它已經(jīng)成為中華文化傳統(tǒng)的一個重要組成部分，即中國新文化傳統(tǒng)。中國的新文化傳統(tǒng)，有對中國古典文化傳統(tǒng)的繼承，也包括了西方文化、蘇俄文化的基因，革命文化、紅色文化是其重要組成部分和特色之一。

　　20世紀(jì)中國新文化的發(fā)展，使中國文化發(fā)生了2000年未有之巨大變革。但在這個過程中，也出現(xiàn)了片面否定文化傳統(tǒng)、人為割裂文化傳統(tǒng)的情況。這種矯枉過正的情形出現(xiàn)在文化沖突的初期是可以理解的，隨著社會文化的進(jìn)一步發(fā)展，在與外來文化的比較中，我們對中華傳統(tǒng)文化價值的認(rèn)識也進(jìn)一步加深。實際上，中國的文化傳統(tǒng)，本就是在不斷吸收外來文化的過程中形成的，其中有中華民族大家庭不同民族文化的融合，有對諸如佛教等純粹外來文化的融合，等等。中國新文化的發(fā)展，更是一次對外來文化的巨大吸收和融合。這表明中華文化傳統(tǒng)本身就具有巨大的包容性、開放性，也正因如此，中華文化才能歷數(shù)千年而生生不息。今天，我們在繼承中華文化優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上建構(gòu)中華美學(xué)精神，自然要繼續(xù)保持其開放性和包容性。

　　習(xí)近平同志在談到傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神時強(qiáng)調(diào)“要結(jié)合新的時代條件”，這個“新的時代條件”就是當(dāng)下中國的文化現(xiàn)實，是世界不同文化沖突、交流、交融、發(fā)展的現(xiàn)實。在全球化的背景下構(gòu)建中華美學(xué)精神，保持中華文化特色是出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，而面對世界其他文化，它還應(yīng)該能夠保持足夠的影響力和輻射力，這就要求它具有面向世界、面向未來的能力，具有代表人類精神文明最高成就的先進(jìn)性。要保證這種先進(jìn)性，中華美學(xué)精神的建構(gòu)就應(yīng)該在繼承中華文化優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒人類文化的一切優(yōu)秀成果，以開放的姿態(tài)保持其創(chuàng)新，使其具有自我更新、自我發(fā)展的動力和活力。

　　中華美學(xué)精神的歷史性及其民族特色

　　中華美學(xué)精神建構(gòu)的目的，是要用以指導(dǎo)文藝實踐，使其保持中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派，讓中華文化在世界文化的激蕩中站穩(wěn)腳跟。因此，中華美學(xué)精神必須體現(xiàn)中華民族審美的精神特質(zhì)，即具有獨(dú)特的民族性。中華美學(xué)精神的民族性是在中華文化數(shù)千年發(fā)展的歷史過程中形成的，民族性實際上也就是其歷史性，因而中華美學(xué)精神的建構(gòu)必須以中國傳統(tǒng)美學(xué)思想為根基。

　　中華傳統(tǒng)美學(xué)思想作為一個“有著多層面構(gòu)成”的“持續(xù)交融體”，總體來說主要包括儒家、道家、佛教美學(xué)思想以及豐富多彩的多民族民間美學(xué)觀念。

　　儒家美學(xué)追求美與善的統(tǒng)一，注重人與社會的關(guān)系，因而倫理構(gòu)建成為其重要的著眼點(diǎn)之一。儒家美學(xué)思想的核心是“中和”，實現(xiàn)方式是“比德”，即把自然美和人的精神道德情操相聯(lián)系，賦予自然以道德屬性，像“歲寒，然后知松柏之后凋也”，“芷蘭生于深林，非以無人而不芳”，都是從人的倫理道德觀點(diǎn)去看自然現(xiàn)象，把自然現(xiàn)象看作是人的某種精神品質(zhì)的對應(yīng)物。于是，在儒家美學(xué)思想的影響下，文藝創(chuàng)作實際上就是賦予自然以道德品性的過程，而文藝欣賞則是欣賞自然的道德品性完成道德養(yǎng)成的過程。也正因此，“文以載道”成為儒家對文藝創(chuàng)作的基本要求。注重道德建設(shè)和倫理建構(gòu)是儒家積極入世態(tài)度的必然追求，這種態(tài)度使儒家倡導(dǎo)一種自強(qiáng)不息的進(jìn)取精神，這種精神也是中華文化數(shù)千年來生生不息的重要支撐力量。同時，儒家“中和”的觀念使它反對一切極端的追求，能夠以“和而不同”的態(tài)度對待其他文化，從而具有極大的包容性。

　　道家重視自然之美，注重人與自然的關(guān)系，重點(diǎn)著眼于生命的自由自在。道家美學(xué)思想的核心是“自然”，實現(xiàn)方式是“暢神”�！皶成裾f”最早見于南朝宋畫家宗炳的《畫山水序》，強(qiáng)調(diào)自然山水形象帶給人的精神愉悅和享受。自然而然的本真狀態(tài)和自由指向，是道家看重自然的根本原因，它與道家對生命自然本真狀態(tài)和精神自由無限指向的追求是一致的。道家美學(xué)崇尚自然、平淡、樸素、簡約，也就是通過“心齋”“坐忘”來模仿虛靜的自然本真狀態(tài)，達(dá)到無我的精神自由狀態(tài)，超越物象，領(lǐng)悟自然蘊(yùn)含的神韻。因而在道家美學(xué)思想的影響下，文藝創(chuàng)作就不僅僅是對外在物象的描摹，而是要通過有限的物象，將人引向“道”的境 界，亦即自由、玄遠(yuǎn)、無限的境界。這種思想的美學(xué)表達(dá)，就是宗炳所說的“山水以形媚道”，“神本亡端，棲形感類，理入影跡”，“萬趣融其神思”，“暢神而已”。道家美學(xué)思想對中國重寫意、重神韻文藝觀念的形成影響深遠(yuǎn)。

　　佛教傳入中國，至慧能提出“即心即佛”“無念為宗”“明心見性”“頓悟成佛”開創(chuàng)中國禪宗，方徹底完成了中國化。禪宗追求“空靈之美”，其“悟”的觀念、“境界”的追求，對中國文藝影響至深，成為中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的核心構(gòu)成要素。

　　把中國傳統(tǒng)美學(xué)思想分為不同的層面來談?wù)�，并不意味著它們是相互割裂的。事實上，中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展是在吸收不同外來文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，除了上面提到的一些因素外，還有其他許多文化基因融入其中，比如受墨家思想影響發(fā)展起來的俠客文化，當(dāng)然還有構(gòu)成中華大家庭的其他民族文化以及民間文化等。這些文化融合在一起，形成的中華文化傳統(tǒng)、中華美學(xué)思想，共同表現(xiàn)出了注重生命性和精神性、追求天人合一、重表現(xiàn)、尚意的特點(diǎn)。這是中華傳統(tǒng)美學(xué)思想的歷史特色，也是今天的民族特色。

　　中華美學(xué)精神的開放性及其時代特色

　　在談到中華美學(xué)精神的歷史性及其民族特色的時候，我們實際上已經(jīng)涉及到了它的另一個重要特征：開放性。

　　王德勝如此看待中華美學(xué)精神的開放特質(zhì)：“放在整個中華民族發(fā)展史中來看，‘中華美學(xué)精神’始終處于不斷生成、積淀和豐富的展開過程中，在不同的時代往往被賦予不同的價值內(nèi)涵。它在集中體現(xiàn)‘中華性’的同時，交織融合了中華民族歷史積淀的精神歷程和多樣性的思想追索，隨時代變化而不斷豐富其自身，且愈發(fā)深雋醇厚，呈現(xiàn)出意義的開放性和思想的豐富性�！薄白鳛闅v史傳統(tǒng)的‘中華美學(xué)精神’，因其意義的開放性而具有延續(xù)文化血脈、塑造文化品格、強(qiáng)化文化使命的實踐意義�！闭�是因為中華文化傳統(tǒng)自身具有開放的特質(zhì)，它才能在幾千年的發(fā)展中不斷吸收外來文化，在保持自身特點(diǎn)的同時自我更新、自我發(fā)展，才能在當(dāng)今全球化的背景下適應(yīng)世界文化多樣化發(fā)展的新趨勢，吸收世界文化的一切優(yōu)秀成果，面向世界、面向未來，不斷豐富和發(fā)展。

　　事實上，在談到中華文化傳統(tǒng)的時候，我們應(yīng)該認(rèn)識到，中國古典文化傳統(tǒng)與近百年來形成的中國新文化傳統(tǒng)事實上是共時存在的。而且，如果說中國古典文化傳統(tǒng)是當(dāng)今中國文化精神的重要根基的話，新文化則是其重要表現(xiàn)形式。20世紀(jì)初，在中國傳統(tǒng)文化受到外來的西方文化猛烈沖擊的時候，我們借鑒西方文化，開始了新文化運(yùn)動。今天我們熟悉的小說、散文、詩歌、話劇、影視等，都是借鑒西方的藝術(shù)樣式重新發(fā)展起來的藝術(shù)樣式，與中國古典小說、散文、詩詞、戲曲等有著明顯的差異。這個過程中，我們的美學(xué)思想事實上也迎來了數(shù)千年未有之變局，有了巨大的發(fā)展。中國新文化運(yùn)動的發(fā)展，有西化、蘇聯(lián)化的過程，有拋棄傳統(tǒng)到回歸傳統(tǒng)的過程，也形成了自身革命文化的傳統(tǒng)。今天，當(dāng)我們談到中華美學(xué)精神的當(dāng)代建構(gòu)時，新文化傳統(tǒng)是不可忽視的文化現(xiàn)實，也是我們能夠與世界文化對話交流的現(xiàn)實基礎(chǔ)，它同時也是中華文化開放性的證明，是中華美學(xué)精神能夠具有時代特色的保證。

　　中華美學(xué)精神的當(dāng)代建構(gòu)，肩負(fù)著“弘揚(yáng)中國精神、凝聚中國力量”的使命。對中華美學(xué)精神的當(dāng)代建構(gòu)來說，以民族性來證明其正確性是一種危險的傾向。完全回歸傳統(tǒng)，我們就失去了面對當(dāng)下現(xiàn)實的能力，失去了自我更新的能力，失去了面向未來的發(fā)展能力。因此，中華美學(xué)精神的當(dāng)代建構(gòu)應(yīng)該在繼承和弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)美學(xué)精神、堅守中華文化立場的基礎(chǔ)上，吸收借鑒其他文化的優(yōu)秀基因，使中華美學(xué)精神具有適應(yīng)時代的能力，影響其他文化的能力，它是中國的，也是世界的，是中華文化對世界文化發(fā)展的最新貢獻(xiàn)。

　　中華美學(xué)精神的當(dāng)代建構(gòu)是理論命題更是實踐命題

　　習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)“結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神”，是著眼于當(dāng)下的文藝現(xiàn)實、文化現(xiàn)實而言的，更是著眼于實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢這一偉大目標(biāo)而言的。因此，中華美學(xué)精神的建構(gòu)就不能只是一種理論命題，更應(yīng)該是實踐命題，應(yīng)該也必須落實在具體的文藝實踐中，應(yīng)該為社會主義核心價值觀的涵養(yǎng)、為鼓舞和引導(dǎo)人民，提供有效的支撐。王德勝在談到這一問題時說：“這一命題的提出，突出了文藝審美價值構(gòu)建過程中歷史與現(xiàn)實、文化傳統(tǒng)與當(dāng)代實踐的統(tǒng)一，進(jìn)一步明確化、具體化了當(dāng)代中國文藝實踐的美學(xué)品格。對今天的文藝創(chuàng)作與理論批評來說，強(qiáng)調(diào)‘中華美學(xué)精神’的傳承和弘揚(yáng)，更為現(xiàn)實的要求，在于以‘中華美學(xué)精神’自覺引導(dǎo)文藝創(chuàng)作與理論批評的當(dāng)下實踐，推動中國文藝實踐的當(dāng)代價值構(gòu)建。”

　　習(xí)近平同志在文藝工作座談會上對文藝批評寄予了殷切的希望，對文藝評論家提出了具體的要求。這其中，實際上隱含著對當(dāng)前文藝批評現(xiàn)實狀況的諸多不滿。具體來說，就是當(dāng)前的文藝批評事實上處于一種大面積失效的局面，而改變這一局面的關(guān)鍵，正在于自覺以中華美學(xué)精神指導(dǎo)文藝批評，使文藝批評回到美學(xué)批評的正確道路上來。

　　文藝批評受到質(zhì)疑，當(dāng)然遠(yuǎn)非近幾年才有，只是近些年更趨激烈。當(dāng)前的文藝批評，基本上處于文藝主管部門不滿、讀者和觀賞者不滿、文藝創(chuàng)作者不滿的局面。對此，文藝批評界很多人感到非常委屈，認(rèn)為當(dāng)下的文藝批評，論從業(yè)者人數(shù)之眾、發(fā)表文章之多，甚至是研究的廣度、深度及文章的學(xué)術(shù)水平，都要好過以前。因而，出現(xiàn)社會上的這些質(zhì)疑，實際上更多出于質(zhì)疑者的無知和偏見。這種說法并非毫無道理。但是，在當(dāng)下的社會輿論中，文藝評論確實基本已到了一無是處、慘不忍睹的境地，評論家被普遍看作是收紅包的吹鼓手。何以批評界的自我認(rèn)知和社會認(rèn)可度之間存在這么大的差距呢？我認(rèn)為問題的根本在于看待批評的著眼點(diǎn)有所不同，就文藝批評本身的數(shù)量和質(zhì)量而言，不能說不如以前；但如果從文藝批評的社會影響力和對創(chuàng)作的影響力而言，確實是大不如前。造成這種狀況的根本原因其實來自于當(dāng)下文藝批評的無效性。

　　以上世紀(jì)80年代為代表，文藝批評影響力的巨大，首先在于文藝本身影響力的巨大。同時，當(dāng)時的文藝批評確實給文藝創(chuàng)作、給全社會貢獻(xiàn)了新鮮而有深度的思想和精神，對文藝創(chuàng)作和社會都具有極大的引領(lǐng)作用。而且那時文藝批評還有一個重要的特點(diǎn)，就是文聯(lián)、作協(xié)系統(tǒng)自身的批評期刊和批評家都非常活躍，在文藝批評中發(fā)揮了重要甚至堪稱核心的作用。這種批評雷達(dá)先生稱之為“專業(yè)批評”。這種“專業(yè)批評”的重要特點(diǎn)是：緊密結(jié)合創(chuàng)作實際，具有在場感；注重閱讀作品的感覺，能對作品做出很好的美學(xué)和藝術(shù)判斷；理解創(chuàng)作，能準(zhǔn)確把握作品創(chuàng)作的得失，對作者和讀者具有啟示和引導(dǎo)作用；采用更加文藝化的表達(dá)方式，能帶給讀者閱讀快感。這種迥異于理論研究和學(xué)術(shù)論文的批評，更容易得到大眾的認(rèn)可，因而對社會和作家都具有較大的影響力。

　　這些年，隨著項目為中心的學(xué)術(shù)體制的建立，資金開始圍繞項目流動，并形成一個自足的生態(tài)體系，文聯(lián)、作協(xié)系統(tǒng)的大量批評家開始進(jìn)入高校。同時，在重視學(xué)術(shù)性的旗幟下，一套以量和發(fā)文刊物等級為標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)術(shù)評價體系建立起來，追求文章的數(shù)量，追求學(xué)術(shù)的規(guī)范，成為普遍的風(fēng)氣，這些進(jìn)入高校和科研機(jī)構(gòu)的文藝批評家當(dāng)然也包括在內(nèi)。此時的文藝批評文章，已經(jīng)日益向?qū)W術(shù)論文靠攏，可讀性下降，對社會的影響力自然大大減弱。而且在這種畸形的學(xué)術(shù)體制中，表面化的學(xué)術(shù)規(guī)范代替了內(nèi)在的精神思想，大量出現(xiàn)的文藝批評文章除了反復(fù)炒些早已成為常識的理論外，缺乏發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)見，貌似深刻實則空洞無物，基本是學(xué)術(shù)垃圾，自然不會有任何實質(zhì)的影響力。而即使那些有較深刻見解的文章，因其過于強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)性，也寫得更像學(xué)術(shù)論文，難以被大眾讀者接受。更為嚴(yán)重的是，文藝批評界出現(xiàn)了習(xí)近平總書記批評的以西方文藝?yán)碚摓闃?biāo)準(zhǔn)來度量中國文藝作品、闡釋中國文藝實踐、裁剪中國文藝審美的錯誤傾向，這些文藝評論總是以西方理論來框架、解釋文藝作品，離文藝創(chuàng)作的現(xiàn)實很遠(yuǎn)，離中國的社會現(xiàn)實更遠(yuǎn)。目前一些文藝評論家，熱衷于政治批評、社會批評、文化批評，獨(dú)獨(dú)缺少美學(xué)批評的維度，實際上就是缺少了對作品藝術(shù)上優(yōu)劣的判斷，缺少了作品何以是好的、何以不好的分析，這樣的評論對創(chuàng)作者和讀者而言，自然是無效的。這是當(dāng)前文藝批評社會影響力減弱 的一個重要原因。

　　目前，提升文藝批評的有效性，擴(kuò)大文藝批評的影響力，以更好地發(fā)揮文藝批評對文藝創(chuàng)作、對社會的重要作用，當(dāng)務(wù)之急是加強(qiáng)美學(xué)批評。文藝批評說到底與一般的學(xué)術(shù)研究還是有所不同的，它應(yīng)該有極強(qiáng)的現(xiàn)實性、具體的針對性、良好的可讀性和切實的在場性，以及由此而實現(xiàn)的批評有效性。

　　加強(qiáng)美學(xué)批評，就是要自覺傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神，積極參與到中華美學(xué)精神的當(dāng)代建構(gòu)中，自覺以此指導(dǎo)批評實踐，積極面對生活現(xiàn)實、創(chuàng)作現(xiàn)實，發(fā)現(xiàn)問題、提出問題，把真正優(yōu)秀的作品推介給人民，并引導(dǎo)創(chuàng)作健康發(fā)展，為涵養(yǎng)社會主義核心價值觀，為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢，發(fā)揮更大的作用。