書寫當(dāng)下中國的復(fù)雜與困難

余華、歐陽江河、梁鴻、李娟、顏歌哈佛講座

    本月初，由北京當(dāng)代藝術(shù)基金會（BCAF）主辦，華美協(xié)進(jìn)社（China Institute）、斯坦福大學(xué)中國學(xué)生學(xué)者聯(lián)誼會（ACSSS）、紙托邦（Paper Republic）協(xié)辦的“中國文化創(chuàng)新領(lǐng)袖”美國交流合作項目舉行。項目邀請余華（右二）、歐陽江河（左二）、梁鴻（左一）、李娟（右三）、顏歌五位中國作家，在哈佛大學(xué)、紐約大學(xué)、斯坦福大學(xué)等多所美國知名學(xué)府舉辦講座，與當(dāng)?shù)貙W(xué)者、師生分享各自的思考與實踐。本文節(jié)選自他們在哈佛大學(xué)的首場講座，王 德威教授主持。文字有刪節(jié)�！　�——編者

　　梁鴻：今天我們的話題是“書寫當(dāng)代中國”，其實我覺得“當(dāng)代中國”是一個特別大的話題，因為當(dāng)代中國是一個“斷裂型”的社會，就是每個人的生活都是被局限的生活，或者說我們相互之間是一個被隔離的狀態(tài)。鄉(xiāng)村與城市、南方與北方、農(nóng)民與市民、你與我，是一個非常大的不同。但對文學(xué)而言，恰恰提供了一個非常豐富的狀態(tài)，因為每個人都能夠從自己的角度來書寫。
　　我自己原來一直搞文學(xué)研究、文學(xué)批評，2008年回到自己的家鄉(xiāng)，我虛擬的名字叫“梁莊”，以我的故鄉(xiāng)為原點，寫一個村莊的生活。我也是自己回到家里才意識到，雖然故鄉(xiāng)里都是你的親人，你也每年都會回家，但是當(dāng)你真的站在故鄉(xiāng)的村頭，站在你熟悉的那些親人面前的時候，你才發(fā)現(xiàn)他們都是熟悉的陌生人，你才發(fā)現(xiàn)所謂中國社會的斷裂。所以我最后寫了一本書叫《中國在梁莊》。
　　2011年，我又沿著我們村莊那些人打工的足跡，跑了中國十幾個城市，寫了一本書叫《出梁莊記》，這本書其實我自己也做了非常大的調(diào)整，因為農(nóng)民走出村莊以后，他面對的是一個龐大的、復(fù)雜的政治體系和社會體系，所以我在這本書里考察了十幾個大的城市。這兩本書寫完之后，我非常苦惱，面對那樣一種塵土飛揚的生活，你試圖用一種真實的文學(xué)的形式把它呈現(xiàn)出來，是不可能的。
　　后來我反思之前五年的書寫。就是一個所謂的知識分子回到故鄉(xiāng)，這實際上是一百年前的命題，魯迅說他的故鄉(xiāng)最出名的一句話就是：“蒼黃的天空下橫著幾個蕭瑟的村莊，沒有一絲活氣。”一百年前，“故鄉(xiāng)”一出場就死了，現(xiàn)代中國和傳統(tǒng)中國始終是一個矛盾的、糾結(jié)的狀態(tài)。一百年后，我作為一個當(dāng)代的作家，也還在寫這樣的故事。所以我覺得，首先你能不能完成一種對中國農(nóng)民新的書寫，能不能敞開他的一種內(nèi)部的新的空間，這對于作家來說是一個很大的話題。同時我在想，作為一個知識分子的話語滲透到文本的時候，你在多大程度上遮蔽了作為一個農(nóng)民的自在性的空間。這也是我在寫這兩本書的時候一個特別矛盾的話題，我始終沒有解決好。我覺得，就文學(xué)而言，如果你能把人的內(nèi)部精神空間充分敞開的話，那么作為農(nóng)民這樣一個整體的符號性的話語可能就會被打碎了。但是這一點恰恰是非常艱難的，因為農(nóng)民成了一種病癥，成了社會一個大的問題，而不是一個普通的精神樣態(tài)。
　　我在去年寫了一本短篇集叫《神圣家族》，其實是十二個小人物。為了寫這個小鎮(zhèn)，我回到家鄉(xiāng)，但我不想再把小鎮(zhèn)本質(zhì)化，我想把人寫在前面，寫一個個特別有意思的人物，一篇一個小故事。這些人也是環(huán)境下的人，但環(huán)境又沒有決定這個人，有某些所謂的超越性吧。但這種試圖是否成功，只是一個嘗試而已。
　　歐陽江河：剛才梁鴻講的對我很有啟發(fā)。提出三個概念，書寫、當(dāng)代、中國，真的是非常 大。中國不同的群體、不同的個人，有不同的現(xiàn)實感，每一種現(xiàn)實感都可能是真的，每一種現(xiàn)實感都是中國，但又全都不是。作為詩人，面對的是兩重壓力，一個來自不同的現(xiàn)實感構(gòu)成的中國，另外就是詩人要面對它傳統(tǒng)的、原創(chuàng)性的東西，以及語言本身的一些形式、風(fēng)格變化的壓力。所以寫作是有一個雙重的壓力，比如漢語和中文寫作，對我來說是不一樣的，中文是跟英文、法文、德文互相翻譯以后形成的，大家知道中國當(dāng)代詩歌的起源就有一個翻譯的現(xiàn)實在里面。所以又涉及到中文寫作和漢語詩歌的差異，不光涉及到原創(chuàng)性的問題、真實性的問題，還涉及到一個原文問題，這是最近我一直在強調(diào)的。中文寫作里的原文是什么？它可能是多種語言，不光是外來語言的差異，還包括像王德威提到的“華語”，對在中國大陸的中文寫作而言，中間有很多空間、錯層。
　　另外，還要面對行話、媒體語言、政治話語、娛樂話語等等，這些東西對中文詩歌寫作中“原文性”有一種質(zhì)疑、剝奪、抵抗。在這樣一種混亂的情境中，你來面對當(dāng)代中國的寫作，或者面對自己的寫作，可能就會有“這是不是詩？”這樣一種質(zhì)疑。也就是說，我們的寫作其實經(jīng)常面對的是一個先于寫作存在的閱讀上的挑戰(zhàn)。
　　這里面的復(fù)雜性，如果我們不針對文本，很難一下子把這個復(fù)雜性呈現(xiàn)出來。所以我最近的寫作在強調(diào)發(fā)生意義上的寫作，也就是詞語的肉身性、物質(zhì)性，它的消散和內(nèi)部凝聚的張力，在這樣一個層次上進(jìn)行寫作，要反抗它成為純粹的一種小資情調(diào)的、優(yōu)美的、簡單的東西。這是我最近寫作的基本考慮。
　　李娟：我的寫作大多是 圍繞我的個人生活展開，我生活在新疆，有很長一段時間待在哈薩克游牧地區(qū)，我們家就在牧場上做小生意。度過了幾年難忘的少女時期，覺得所見所聞很有趣，就開始寫，慢慢越寫越多。那里比較偏遠(yuǎn)，生存景觀迥異，一直被外人好奇，關(guān)于這方面的文字也特別多，關(guān)于他們的歷史他們的文化他們的勞動生產(chǎn)……但是所有的文字都在強調(diào)差異，都在制造更大的不同，讓人讀了仍然一無所知。我渴望寫出他們與我們相同的那一部分，相同的快樂，相同的希望和相同的痛苦。
　　 《冬牧場》是我一個比較重要的作品。我說說這本書的創(chuàng)作經(jīng)歷，以此說明自己的寫作。冬牧場是一個與世隔絕的環(huán)境，位于沙漠腹心，交通不便，沒有手機信號，可謂與世隔絕。在我借居的地方，無論從哪一個方向走，走一個星期也不能到公路上。居住的條件也很惡劣，就在地上挖的一個地坑里，叫做地窩子。因為在沙漠里，沒有建筑材料。一家人就擠在一起生活，不到十個平方米。我決定進(jìn)去采訪之前也很害怕，但又非�？释�了解牧民的冬季生活。此外，我去寫作的話可以得到一萬塊錢贊助……總之出于種種考慮，我就開始了那段生活。
　　在冬牧場的日子里，我小心遵從這個家庭一切的固有習(xí)慣，從不試圖去改變什么，也盡量杜絕表里不一。遇到自己不能接受的事，我就盡量去認(rèn)識它理解它，直到?jīng)]有任何心理障礙地接受了它。文化差異不可能消失，但可以去溝通去體諒。因此，到結(jié)束的時候，三個月吧，我都沒有遇到我真正抵觸的事情。大家也感覺到我的真心實意。
　　我始終努力克制，淡化自己的采訪行為。雖然還不是做得最好。后來形成的這本書，我覺得它最扎實的根基不是我的思考和我的觀察，而是自己流露在文字中的自信和坦然。就這個題材而言，很多人都可以寫點什么出來，但我覺得我的文字無可替代。而那段生活對我也非常重要，不僅僅幫助我形成了一些文字，一本書，更是我人生的一個重要過程，一場重要的修行。我很滿意這樣的自己。
　 　顏歌：我真正開始書寫當(dāng)代中國，開始作為作家在比較天然的狀態(tài)下寫作，實際上就是我2011年來美國，開始寫平樂鎮(zhèn)，一個四川小城鎮(zhèn)的故事。我那時候在杜克大學(xué)念比較文學(xué)，但是我在兩年的時間里面，并沒有拿到博士學(xué)位，美國只教會了我一件事情，就是nostalgia（鄉(xiāng)愁）。我覺得這對我是非常重要的一件事情，可能比一個博士學(xué)位更重要。因為我學(xué)習(xí)到了什么是鄉(xiāng)愁，所以開始寫我的故鄉(xiāng)。
　　那個時候我在美國，現(xiàn)在在愛爾蘭，大多數(shù)的時間我都不 在中國，但是我給大家的印象是一個“用四川話寫作的四川本土作家”，但其實我本人跟這個東西的差距很遠(yuǎn)�，F(xiàn)在我說中文的時間非常非常少，也沒有什么見到家鄉(xiāng)人的機會，但是我寫的是我們小鎮(zhèn)上的四條街，鎮(zhèn)上的那些人每天日常的故事，我就覺得這樣我是不是很虛偽。但是后來，有兩個故事給了我很大的啟發(fā)。這兩個故事都是關(guān)于愛爾蘭作家的。第一個是喬伊斯，喬伊斯寫了《尤利西斯》《都柏林人》，但是他一輩子大多數(shù)時間都不在愛爾蘭。他非常詳細(xì)地描繪每一條街，每一個藥房，每一個酒吧，他寫了都柏林這個城市。到現(xiàn)在這么多年以后，你在都柏林，都柏林人會非常驕傲地告訴你說，這個店是以前布魯姆去買肥皂的店，這個店是哪個場景他轉(zhuǎn)進(jìn)去喝酒的店。于是，一個作家所虛構(gòu)的城市在經(jīng)過快一百年之后替代了真實的城市。這件事情對我來說是一個很大的鼓勵，我可能離郫縣很遠(yuǎn)，但是我虛構(gòu)的東西在很多年以后可能變成另一種形式上的真實。第二個作家是貝克特，他回答我的是另一個問題。因為我在寫方言，但是在我的生活里面已不用這個語言了。貝克特的故事是，在很長一段時間里他為喬伊斯工作，他覺得他基本上就是被喬伊斯虐了，他在離開愛爾蘭以后，決定用法文開始寫作。貝克特從喬伊斯身上得到的領(lǐng)悟就是，英文我已經(jīng)不想搞了，我搞不過你。他覺得在文學(xué)這個世界里面，如果我們把語言從這個事情上面剝?nèi)�，得到的是什么？所以他寫的東西變得非常簡潔，他用法文來寫，因為他想知道語言從文學(xué)里面減去以后，文學(xué)是一個什么樣的狀態(tài)。我覺得貝克特的故事對我現(xiàn)在很困惑的狀態(tài)也是一個鼓勵。
　　 余華：書寫當(dāng)代中國不容易，其實，不只是中國，其他國家的作家書寫當(dāng)代也不容易。因為當(dāng)代社會的人都還活著，他們會說你在胡說。我們看電視劇里面那些唐朝的人，說話全是今天的腔調(diào)，但是唐朝的人沒有一個還活著，沒有人會說他們說話說錯了。如果是寫當(dāng)代小說，馬上就有人說，這句話不是這么說。寫一個長篇小說，犯一個錯誤是很正常的，很難從頭到尾都不犯錯誤。記得當(dāng)時《兄弟》出來后，北師大教授張清華向我指出，李光頭說林紅是他的夢中情人，他說“文革”時候不會說這樣的話。我說肯定不會說這樣的話。他說，那你為什么再版的時候不改呢？改它干嗎？五十年后如果有人再讀這本書的話，不會有人知道“文革”時不會說這樣的話。如果五十年后沒人讀了，我改了也是白改。再比如我寫的那個小鎮(zhèn)，是中國經(jīng)濟比較發(fā)達(dá)的地區(qū)，經(jīng)濟改革比較早的地方，八十年代中期就已經(jīng)在喝可樂了。有人就批評我，他說九十年代中期才有可樂，因為他是從偏僻地區(qū)出來的。中國地域?qū)拸V，發(fā)展不平衡，各地方區(qū)別很大。所以我就想，虛構(gòu)是什么？虛構(gòu)就是一種角度。閱讀是什么，閱讀也是一種角度，從自己的角度來寫，從自己的角度來閱讀。今天是我們很多角度在交流。我們就進(jìn)入“角度時間”吧。