中華戲曲審美原則

　　戲曲是一種以韻律和節(jié)奏為主導(dǎo)、以唱曲為特征、用唱念做打綜合藝術(shù)手段表演人生故事的舞臺樣式，呈現(xiàn)出象征型藝術(shù)的明顯特征。它的表演手段都由生活抽象并升華而來，舞臺創(chuàng)造的一切都根據(jù)韻律和美的原則來進(jìn)行，而體現(xiàn)為程式化特點(diǎn)。它從唱腔、念白、做工等基本表現(xiàn)手段，到服裝、化裝、布景等輔助成分，處處都經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，這種設(shè)計(jì)的經(jīng)驗(yàn)大多來自傳統(tǒng)的積累和傳承。

　　戲曲美學(xué)原則的融通性

　　戲曲是綜合型的表演藝術(shù)，通過歌唱、念白、舞蹈、表演等多種藝術(shù)手段來表現(xiàn)人生內(nèi)容，它把單純的時間性藝術(shù)如詩歌、音樂，與單純的空間性藝術(shù)如繪畫、雕塑，以及初級綜合性藝術(shù)如歌舞、表演等，通過演員的演出而有機(jī)統(tǒng)一在一起，形成自己復(fù)雜的藝術(shù)綜合體。這些原本獨(dú)立的藝術(shù)手段在進(jìn)入戲曲的綜合體之后，都按照一定的目的和要求、根據(jù)一定的節(jié)奏和韻律統(tǒng)一于舞臺，而不再是其本身。例如京劇敘事和塑造人物，是通過演員在舞臺上運(yùn)用“四功五法”的手段進(jìn)行“唱念做打”的表演而實(shí)現(xiàn)的。

　　戲曲對于音樂和詩的倚重是突出的，它把詩的節(jié)奏和音樂的旋律化為自身的韻律，使之成為統(tǒng)領(lǐng)戲劇的魂靈，同時通過舞蹈化的舞臺動作來呈現(xiàn)它。其中的曲詞由詩歌的直抒胸臆改為代言體，抒發(fā)內(nèi)心情感的主體由作者改換成劇中人，于是曲詞抒懷就受到劇中人物的身份、修養(yǎng)、心理和環(huán)境的限定，不能由作者隨心所欲。音樂則隨著人物心情和命運(yùn)的變化而發(fā)生旋律改換，不再遵從自在韻律。舞蹈的作用被放大，人物動作都被納入了非生活化的舞蹈動作，因與生活動作產(chǎn)生距離而體現(xiàn)出美感。至于戲曲的化妝美、服飾美、道具美，也無不統(tǒng)一于它的舞臺整一性要求而不再是單獨(dú)的存在。由戲曲舞臺手段的綜合性所決定，它的舞臺方式十分放松自由，可以根據(jù)情感表達(dá)的需要隨意驅(qū)遣歌唱、舞蹈、念誦、表演等手段輔助行動，而不受現(xiàn)實(shí)生活情景的限制。戲曲對于演員必備素質(zhì)的要求則體現(xiàn)為完美的舞臺綜合能力。

　　戲曲既然通過綜合化的舞臺手段來表現(xiàn)生活，它就是一種“表現(xiàn)性”的藝術(shù)，它的表現(xiàn)生活就不是寫實(shí)性而是寫意性的。馬鞭一搖就是在路上走馬，船槳 一晃則是在江里行船，快步跑圓場則是人在急速行路——戲曲表演與生活動作就拉開了距離。使用臉譜也是戲曲的特征，它進(jìn)一步把現(xiàn)實(shí)推向幕后，渲染象征的氛圍，使戲劇指向?qū)懸狻Ｈ藗円姷疥P(guān)羽的棗紅重臉，就感覺到他的忠肝義膽；見到曹操的碎紋白臉，就感知了他的奸詐多疑。

　　戲曲依靠敘述性手段與帶有強(qiáng)烈裝飾性的表演動作，得以對對象進(jìn)行隨心所欲的變形處理，因而獲得了舞臺手法的寫意自由。這種美學(xué)原則在通過藝術(shù)手段表現(xiàn)對象時，就會追求“不似之似”、“言外之旨”、“手揮五弦目送飛鴻”，提倡內(nèi)在精神的傳達(dá)而非外貌的逼真。中國人的藝術(shù)觀念偏重于對藝術(shù)形式及其所體現(xiàn)境界的理解，狀摹對象追求神似，而不去注意藝術(shù)與對象之間的距離，欣賞一幅畫只注重運(yùn)筆是否氣韻生動，可能并沒有留心它是否逼真，這就叫做“得意忘形”、“貌離神合”。

　　戲曲手段既然是寫意化的，不以狀摩外物而以表現(xiàn)和抒發(fā)人物內(nèi)心情感為主要特征，它就成為包蘊(yùn)著濃郁抒情性的藝術(shù)樣式。戲曲重在隨時抒發(fā)人物的內(nèi)心情感，它的表演強(qiáng)調(diào)用詩歌、音樂、舞蹈等藝術(shù)手段，把人物行動的內(nèi)心依據(jù)或外界刺激人物內(nèi)心所激起的反應(yīng)直接揭示出來，不僅寫人物做什么、如何做，而且寫人物想什么、如何想，這奠定了戲曲抒情性的基調(diào)。盡管戲劇展現(xiàn)人生的本質(zhì)屬性要求它成為敘事藝術(shù)，戲曲舞臺也確實(shí)具備相應(yīng)的敘事功能，但既敘事又抒情，敘事中有抒情，以抒情來敘事，構(gòu)成了戲曲表現(xiàn)方法的辯證統(tǒng)一。

　　與抒情詩的功能一樣，戲曲同樣重在揭示人生的體驗(yàn)和感悟、心情與心境，對這些稍縱即逝、可喻不可即、可意會不可言傳的情感狀態(tài)，通過比喻、象征、對比、夸張等手法表現(xiàn)出來，從而托物言志、借景抒情、寓情于景、情景交融，實(shí)現(xiàn)“象外之象”、“味外之旨”，最終達(dá)到以情動人的目的。把人物的主觀情感同客觀景物揉為一體，客觀景色經(jīng)過人物感情過濾之后轉(zhuǎn)換了寓意，從而表現(xiàn)出特定環(huán)境中活動著的人的精神面貌，這就是戲曲敘事抒情的情景交融效果。

　　戲曲表現(xiàn)手法的程式性

　　由其綜合表演技巧的難以掌握所決定，戲曲基本上不是一種臨場創(chuàng)造的戲劇，它首先強(qiáng)調(diào)的不是技巧上的獨(dú)創(chuàng)，而是對于傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的最大繼承值。在漫長的發(fā)展演變過程中，戲曲的綜合表演技巧越來越向著高精度和高難度的方向發(fā)展，越來越難以掌握，這限制了它表演的即興性和隨意性。戲曲表演要求演員有姿態(tài)的高度準(zhǔn)確、身體的高度柔軟、肢體的高度靈活，它的演出需要訓(xùn)練有素的演員來承擔(dān)，而訓(xùn)練往往是一個長時間的艱苦的過程，按照累世經(jīng)驗(yàn)和一定的藝術(shù)格式進(jìn)行，這些經(jīng)驗(yàn)和格式就構(gòu)成了表演程式。一般來說，初學(xué)的演員跳不出巨量的前人經(jīng)驗(yàn)，他只能借助于程式去接近它。

　　前人經(jīng)驗(yàn)被后人反復(fù)使用，就成了程式。例如武將的“起霸”動作——披甲扎靠，最初是明代演員為表演《千金記》里霸王項(xiàng)羽半夜聽到軍情、進(jìn)行披掛穿戴而設(shè)計(jì)的一套動作，后人覺得好，于是照樣運(yùn)用到其他武將身上，這套動作就成了程式。戲曲擁有各類程式，程式手法因而遍及戲曲肌體里所含括的文學(xué)、音樂、表演、化妝、服裝、布景、道具各個藝術(shù)門類。戲曲的音樂、舞蹈、動作、臺詞都是按照一定的規(guī)范進(jìn)行的，這種規(guī)范就是程式。

　　戲曲文學(xué)程式有曲牌體長短句或七字、十字對偶句的詩歌形態(tài)，有引子、對子、詩、數(shù)板的吟誦手段，還有自報(bào)家門、背躬、幫腔等特殊表現(xiàn)形式。戲曲音樂程式有包括各種宮調(diào)的曲牌聯(lián)套體和正、反調(diào)的板式變化體結(jié)構(gòu)，還有整套鑼鼓譜和各種嗩吶、胡琴、板胡牌子組合。戲曲表演程式除了與文學(xué)、音樂結(jié)合在一起的唱、念手段外，還有云手、走邊、起霸、趟馬、四股檔、八股檔、幺二三、快槍、耍翎子、抖帽翅、踢大帶、甩水發(fā)、彈髯口、耍水袖、撩袍、亮靴等做、打的一系列套路，以及扯四門、打朝、一條邊、三插花、二龍出水、鉆煙筒、龍擺尾、倒卷簾、蛇褪皮等舞臺調(diào)度的各種規(guī)定。表演行當(dāng)更是各種程式手段的組合與集結(jié)，老生、老旦、青衣、花臉、武生、花旦、小旦、小生、丑各有各的程式要求。阿甲說：“行當(dāng)是前人通過自己的體驗(yàn)和表現(xiàn)創(chuàng)造出來的一種需要再創(chuàng)造的人物形象的程式。它是多少代人傳下來的�！�(《談?wù)劸﹦∷囆g(shù)的基本特點(diǎn)及其相互關(guān)系》)由于行當(dāng)?shù)姆止�，文學(xué)、音樂、表演、舞臺美術(shù)又按照塑造人物形象的不同要求，構(gòu)成不同的程式系列，突出地顯現(xiàn)了戲曲的程式化特征。

　　程式通常是夸張、放大并經(jīng)過抽象、美化和加工過了的生活動作，它更加強(qiáng)調(diào)，更加突出，更加集中，更加具備節(jié)奏感、韻律感和美感，因而更具表現(xiàn)力和舞臺戲劇性。表現(xiàn)人物在特定情境中的特定心理狀態(tài)時，特別是當(dāng)人物處于尖銳、激烈的沖突狀態(tài)中，一個身段、一個眼神，就能夠傳達(dá)出特定的思想和復(fù)雜細(xì)微的精神變化。

　　表演程式是通過對演員進(jìn)行嚴(yán)格的形體和技術(shù)訓(xùn)練的結(jié)果，通常需要從“童子功”開始。利用程式來訓(xùn)練演員，就仿佛習(xí)字的“描紅”，可以有模范作用，達(dá)到事半功倍的效果。學(xué)戲的小演員可以通過對程式的學(xué)習(xí)和掌握，盡快達(dá)到登臺表演的功力。一個孩子只要刻苦學(xué)會程式，也能像模像樣地表演一出大戲。不少成名演員在他們還是孩提時代就粉墨登場，受到觀眾熱捧，并不是說他們對所扮演的人物有了多么深刻的人生體驗(yàn)，而是繼承了前輩一點(diǎn)一滴琢磨人物并通過程式轉(zhuǎn)化為表演的經(jīng)驗(yàn)，所以說程式能夠讓人“裝龍像龍，裝虎像虎”。

　　但是掌握了程式，還只是剛剛?cè)腴T，演員還必須學(xué)會運(yùn)用程式進(jìn)行具體的舞臺創(chuàng)造，否則掌握的就只是死程式，就是按照傳統(tǒng)程式一筆一畫不走樣地演，也演不出戲的精神來。如何活用程式來表演復(fù)雜的生活，表現(xiàn)不同場景、不同環(huán)境、不同性格、不同心情的人物，如何在表演中加入自己的心理體驗(yàn)，如何運(yùn)用自己的生活經(jīng)驗(yàn)和體會來塑造新的人物，都需要演員去進(jìn)一步揣摩和發(fā)揮，程式這時就成了表演的出發(fā)點(diǎn)。梅蘭芳說：“我體會到，演員掌握了基本功和正確的表演法則，扮演任何戲曲形式的角色，是能夠得心應(yīng)手，扮誰像誰的。但他們在創(chuàng)造角色時，卻必須經(jīng)過冥心探索，深入鉆研，不可能一蹴而就，不勞而獲的�！�(《舞臺 生活四十年》)程式規(guī)定性并不扼殺演員的創(chuàng)造力，他的創(chuàng)造性就表現(xiàn)在具體情景中對于程式的靈活運(yùn)用與發(fā)揮上。阿甲說：“戲曲的程式是要體驗(yàn)的。沒有體驗(yàn)，程式就不能發(fā)展，不能變化，就不能表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人物�！�(《談?wù)劸﹦∷囆g(shù)的基本特點(diǎn)及其相互關(guān)系》)戲諺有云“練死了，練活了”、“鉆進(jìn)去，跳出來”，講的就是這個道理。

　　戲曲表演的虛實(shí)相生性

　　戲曲通過虛空的舞臺、虛擬的動作構(gòu)筑起假定性的世界，這一世界要依賴于觀眾想象的補(bǔ)充才能完成。程式化的虛擬動作是戲曲表演鮮明的特點(diǎn)，它運(yùn)用象征、會意、譬喻、比興等手法，使表演獲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出動作本身的意義。例如通過演員與觀眾的心理默契和協(xié)作，取得對一些物體的象喻理解：以鞭代馬、雙旗為車、持槳為船、疊桌為墻、方布為城，使有限的舞臺時空具備了更宏闊的表現(xiàn)度。戲里的上馬、下馬、上船、下船、上轎、下轎、上樓、下樓、開門、關(guān)門等等動作，都是虛擬出來的，但它得到觀眾的認(rèn)可。人物拿起馬鞭，憑虛撫摸一下馬背，然后做一個跨腿上馬動作，馬鞭一揮奔躍而去，觀眾就承認(rèn)他是在騎馬了。豫劇《抬花轎》中的抬和坐，動作都是虛擬的，走路、過橋都通過抬和坐的人的共同表演顯示出來，觀眾看得如醉如癡。川劇《秋江》人物乘船行走，通過漁公、漁婆、潘必正、陳妙常等人的一字排列、共同顛簸起伏動作，活畫出江中行船的神態(tài)。京劇《三岔口》在明明是亮堂堂的舞臺上，卻表現(xiàn)人物的摸黑廝打。京劇《雁蕩山》里孟海公與賀天龍從岸上打到水里，又從水里打到岸上，其實(shí)就在空舞臺上。更有甚者，楊四郎帶了一個番兵夜奔宋營，演員唱快板來表達(dá)他此時思親情切、感慨萬千的心情，為了發(fā)揮好唱功，竟然站立而歌，而騎馬飛奔的情景則讓番兵揮著馬鞭圍繞他轉(zhuǎn)了一圈又一圈來體現(xiàn)。

　　與虛實(shí)相生的美學(xué)原則相適應(yīng)，戲曲演員在表演上既注重體驗(yàn)，也強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)。清代理論家李漁在《閑情偶寄·語求肖似》里總結(jié)戲曲規(guī)律時，特意標(biāo)舉“體驗(yàn)說”：“言者，心之聲也。欲代此一人立言，先代此一人立心。若非夢往神游，何謂設(shè)身處地？無論立言端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想。即遇立心邪僻者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫作邪僻之思。”他認(rèn)為要想演得像人物，就要深入體會人物的內(nèi)心所想所思，達(dá)到夢往神游地步后才能夠設(shè)身處地。不但扮演好人要設(shè)身處地從好處為他著想，扮演壞人也要設(shè)身處地從壞處為他著想。清代戲曲表演理論家黃幡綽也在《梨園原》里說：“凡男女角色，既妝何等人，即當(dāng)作何等人自居。喜怒哀樂，離合悲歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動情�！敝挥醒b什么人學(xué)什么人，并且要達(dá)到情感替代的程度，才能感動觀眾。這就是戲諺常說的“假戲真唱”，要設(shè)身處地揣摩和表現(xiàn)出人物的身份、性格、環(huán)境與心情。

　　但是，戲曲體驗(yàn)的結(jié)果不是把生活原樣搬上舞臺，而是還要運(yùn)用恰當(dāng)?shù)奈枧_程式來表現(xiàn)生活。戲曲演員的體驗(yàn)要和技術(shù)的表演結(jié)合起來。當(dāng)他尋找到人物準(zhǔn)確的外形、動作和心理之后，還要運(yùn)用自己熟悉的程式來進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，將其應(yīng)用到對人物的表現(xiàn)上去，從而揭示出人物獨(dú)特的氣質(zhì)和性格特征，帶給觀眾以審美享受。因而我們說，戲曲既是體驗(yàn)的藝術(shù)又是表現(xiàn)的藝術(shù)。阿甲曾舉張?jiān)葡�表演武松的例子，來說明戲曲表現(xiàn)的作用。當(dāng)表演武松將要和敵人撲殺之前的絕決氣概時，他果斷地扭腰踢腿，把大帶踢上左肩，順手用右手抄過大帶，刷刷有聲地兜到左手，然后頭向上一挺，“啪”的一聲，趴在頭頂?shù)牧_帽突然被他聳起一尺高。一條大帶，一頂羅帽，就在這節(jié)奏鏗鏹的表演中體現(xiàn)出了角色內(nèi)心的巨大激情。

　　戲曲演出多數(shù)不用布景，布景和環(huán)境在演員的身上。戲曲演出時通常只有一座空舞臺，它只是一個抽象的活動空間，具體環(huán)境的確定以人物的活動為依歸。京劇《四進(jìn)士》里，宋士杰出場后說到“街肆上走走”，舞臺即是街巷；喚出老伴商議，舞臺上成了店堂；老夫妻一同救人，舞臺又成了街巷；救人后落座敘話，街道又變成了店堂。短短一折戲，舞臺上的地點(diǎn)被演員的表演帶著變換了四次。有些整場戲的景物更是演員在舞臺上“轉(zhuǎn)”出來的，越劇《十八相送》18個空間場景，全部由唱詞和表演指示出來，觀眾覺得載歌載舞十分美。像《秋江》《千里送京娘》《林沖夜奔》《徐策跑城》《十八相送》等，都是舞臺上常見的例子。

　　戲曲演出的時空自由性

　　戲曲隨著演員的表演而產(chǎn)生、而變化、而消失的時間和空間是一種自由流動的時空。它主要通過演員的上下場來切換舞臺時空，通過表演動作構(gòu)成空間景物的間架結(jié)構(gòu)，通過語言的描述和身段的變換顯示時間和空間的轉(zhuǎn)換。演員上場，時間和空間開始發(fā)生和變化，人物下場，時間和空間也就消失。一個圓場，就是“人行千里路”；一個趟馬，就是“馬過萬重山”；一個“轉(zhuǎn)堂”，就從大堂轉(zhuǎn)到了二堂。演孫悟空的演員只要用語言交代一下，翻一個筋斗，就邁過了十萬八千里的路程。

　　戲曲時空的流動特性，首先體現(xiàn)為場與場之間時空的流動(遷轉(zhuǎn))，主要采用連續(xù)性的人物上下場手法來體現(xiàn)，它因而不同于西方寫實(shí)戲劇的分幕和分場結(jié)構(gòu)。戲曲舞臺的前臺和后臺不是全然斷開的，它有聯(lián)有隔，聯(lián)者如川流不息，隔者不記時日和遠(yuǎn)近。一個上場一個下場，空間上可以相隔三步五步或千里萬里，時間上可以是瞬息之內(nèi)也可以是十年八載。戲曲時空的流動特性，還體現(xiàn)為同一場戲中時空的流動。它采用圓場、轉(zhuǎn)場、唱念、歌舞的虛擬表演，塑造出舞臺上流動的時空畫面。

　　戲曲演員用身段動作創(chuàng)造空間結(jié)構(gòu)和時間流程，就對舞臺時空采取了一種超脫的態(tài)度，既不考慮舞臺的空間利用是否合乎生活法度，也不追究劇情的時間轉(zhuǎn)移是否符合常理。戲曲因而擁有了時空伸縮的自由，它可以把時空變成一種有彈性的存在，時間的長短、空間的大小，可以根據(jù)劇情需要自由延長或縮短、擴(kuò)大或縮小，完全由表現(xiàn)內(nèi)容的需要而確定。京劇《空城記》里諸葛亮在“城”(用布作城)頭彈琴，司馬懿在“城”下傾聽；《長坂坡》里曹操立在桌子上表示站在山頂觀戰(zhàn)，趙子龍“趟馬”在桌子前跑來跑去表現(xiàn)“七進(jìn)七出”救阿斗；現(xiàn)實(shí)空間就被縮小，戲曲空間就被擴(kuò)大了。

　　虛空的舞臺代表著天地，戲曲如同用了縮地法，把天地濃縮于舞臺。千里可以化為咫尺，咫尺可以化為千里；一瞬可以轉(zhuǎn)為長期，長期可以轉(zhuǎn)為一瞬。戲曲表演的簡略詳盡、疏密濃淡都從中間化出，戲諺云：“有戲則長，無戲則短�！庇袘驎r，濃墨重彩、層層渲染，甚至工筆描繪、精雕細(xì)刻；無戲時則蜻蜓點(diǎn)水，一筆帶過，使之獲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出舞臺本身的表現(xiàn)力。