藝術本體論不能含糊

　　中國藝術批評界對本體論問題并不重視，許多批評家和策展人認定當代藝術的突破仍要繼續(xù)依賴語言形態(tài)的不斷翻新，要依靠對某種社會形態(tài)的尖銳批判來完成。這個判斷大體上本沒有什么錯，但是由于過于簡單粗糙且急功近利，在沒有藝術本體論學養(yǎng)的前提下，所謂語言的翻新就是花樣的煉金，繼續(xù)執(zhí)行現(xiàn)代主義業(yè)已衰竭的線性演進方案，要么淪為強弩之末，要么就演變?yōu)殪拍康木坝^大比拼。而漠視藝術本體、單方面強調藝術的社會性和干預性實際上就突破了現(xiàn)代性以來藝術自治、審美獨立的界限，使藝術失去自我根基，進退失據(jù)，倒逼藝術自身的隱退，徹底同化為文獻學素材、社會學檔案。

　　藝術如果徹底成了人類學、社會學、政治學、文化學問題，那與學術研究和社會活動有什么區(qū)別呢？那還要藝術干嗎呢？藝術將被消解，即便沒有被瓦解也似乎沒有為其他學科提供什么建設性的啟發(fā)，也沒有提出新的、有反思價值的思想與認知。

　　在不斷全球化、碎片化的今天，藝術自身的理念性、精神性、社會性與它自身的本體性仍需要尋找一個堅實的平衡點，在表達和語境的拉鋸中，也不能缺失藝術本體分析這一環(huán)。當下重新回到藝術作品本身的形態(tài)之源去進行爬梳和探求，對中國當代藝術的整體提升有非同尋常的意義。

　　當代藝術近30年來的某種潛意識，很多重要的思潮也是在這樣一個背景上展開的，不管是為配合社會政治學的主流地位，還是盲目拓展實驗空間的“趕超”價值觀，都導致另一個重要的問題：中國當代藝術本體論的嚴重缺失。

　　藝術本體論長期被忽視有著非常復雜的原因，關于這個原因的討論與追溯尚需時日，但它的確是一個不爭的事實。自1979年星星畫展起，中國的藝術界開始大規(guī)模吸收西方自古希臘時代至現(xiàn)代主義的一系列成果，藝術家們如饑似渴地把所有的、西方自古至今的風格都拿來使用，這是一個消化的過程，伴隨著這個過程，直到“85新潮”以后才逐漸出現(xiàn)某些更為自覺的個體意識。而“85新潮”時期狂風暴雨式的風格消化過程，促使上世紀90年代以后的大部分藝術批評家和藝術家認為中國當代藝術的語言問題已經得到了解決，所以更加義無反顧地走向公共語境、進行介入性實踐或圖像化實踐，幾乎不再把藝術本身的問題當做一個重要問題來看待。

　　中國當代藝術學術界有沒有本體論意義上值得繼續(xù)研究實踐的內容？隨著格林伯格極端藝術本體論在20世紀后期的崩潰，及隨后蔚為大觀的后現(xiàn)代主義藝術闡釋理論的巨大影響，藝術是否還以主體方式存在？藝術是否存在自身的本體范疇？藝術的本體是否已經徹底碎裂而無法確認了？藝術語言問題真的都已經得到完美處理了嗎？

　　中國學術界“精英”假想中的“老師”——許多西方的當代理論家也有類似的看法，如阿瑟·丹托的藝術終結論，其實是從哲學分析的角度為藝術本體的坍塌增加了一個清晰的注腳。然而事情似乎并沒有這么簡單，事實上，西方當代藝術實踐并沒有因為質疑本體論的清晰與否，而放棄對藝術本身持續(xù)性的深入研究，在形式語言的分析演繹、圖像符號與敘事觀念復雜關系的探尋、媒介美學的反復體認等方面，仍然走得堅實而明確，絲毫不含糊。

　　中國當代藝術的拓展實踐忽視了其藝術本體論內容，盡管藝術家們也努力更新語言、媒介的使用方式，也在努力求新求變，但其動力仍然主要來自一種藝術進化論的策略，并且以此保持與西方當代藝術某種同步性的發(fā)展態(tài)勢。在很大程度上，正是因為對藝術本體論實踐的缺失，使得中國當代藝術創(chuàng)作的語言品質、觀念結構總會顯得過于簡單化、概念化，藝術家判斷技術表達是否準確的標準基本上常常出于個人主觀感受、情感習慣，這種想當然的判斷使創(chuàng)作往往成了看圖說話的圖式，或只是視覺精美的工藝品。而真正具有復雜性的創(chuàng)作，由藝術本體論的深入實驗而獲得的經驗與理性，才是做出語言判斷最為堅實的基礎。

　　(作者為藝術家)