中華美學的多民族融合

　　“傳承和弘揚中華美學精神”征文選登

　　吉林省委宣傳部  《文藝報》社  吉林省作家協(xié)會  合辦

中華美學的多民族融合

中華民族大團結之舞 葉淺予作

　　傳承和弘揚中華美學精神，是一個意涵十分豐富的時代命題。

　　當下中國，正行走在民族偉大復興的大道上。而民族文化的復興，是民族復興的根基。近代中國面對裹挾著船堅炮利侵門踏戶而來的西方現(xiàn)代性，由排拒而接納，百年間飽嘗主權淪喪、文化失語的痛楚。人民共和國的成立和60多年甘苦備嘗憂喜交加的社會主義實踐，使中華民族在經(jīng)濟、政治、軍事等各方面洗雪了百年屈辱，昂首挺立于今日的世界。然而，文化失語的狀況尚未根本改變，面對依然強勢的西方文化，中國人的文化自信尚待恢復和樹立，中國的文化形象仍然十分模糊。把目光投向歷史深處，傳承和弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，正是為了汲取歷史的思想和智慧，重拾中國文化的自信，使文化在民族復興的途程中發(fā)揮關鍵效用。因此，對傳統(tǒng)文化的重估和揚棄，既有歷史性，更有現(xiàn)實性；同時，它又是指向未來的。

　　中國是統(tǒng)一的多民族國家，中國文化是多民族的文化。同樣毫無疑義地，中華美學是多民族的美學。傳承和弘揚中華美學精神，認識中華美學的多民族性質，發(fā)掘中華美學的多民族內(nèi)涵，實現(xiàn)中華美學的多民族融合，使中華美學的豐富性、多樣性最大程度地得到呈現(xiàn)，成為當代中國和當代世界寶貴的審美智慧和思想文化資源，是我們討論這一時代命題的重要意義所在。

　　美學精神來自對美學事象的審視、研究和提煉，是美學事象的抽象結晶。從豐富多彩的少數(shù)民族美學事象即自古迄今的少數(shù)民族文學藝術來考察，中國少數(shù)民族美學絕不是中華美學的點綴和附庸，而是中華美學的有機和重要的構成。僅就文學而論，中國的三大史詩均為少數(shù)民族詩歌，即藏族英雄史詩《格薩爾》、蒙古族英雄史詩《江格爾》和柯爾克孜族英雄史詩《瑪納斯》�！陡袼_爾》長達200萬行，不僅是中國，也是世界最長的史詩�！陡袼_爾》和《瑪納斯》已被列入世界非物質文化遺產(chǎn)，《江格爾》的申遺也已啟動。少數(shù)民族民歌和民間長詩，極大地補充了漢族民間詩歌和長詩偏少的不足，使中華文學的結構顯得更為完整。在小說方面，蒲松齡的《聊齋志異》、曹雪芹的《紅樓夢》，創(chuàng)造了中國古典文學的高峰。

　　儒釋道美學思想，天人合一、道法自然、和諧包容等等觀念，被視為中華美學精神的精義。然而中華美學精神的核心內(nèi)涵，還應納入少數(shù)民族的美學思想和特質。少數(shù)民族的美學與漢族美學有其共性，都體現(xiàn)著對真善美的追求；但也有其差異性和異質性，非儒釋道美學所能涵蓋。

　　以同為南北朝時期產(chǎn)生的民間長篇敘事詩《孔雀東南飛》和《木蘭詩》為例。前者是南朝漢族詩歌，后者是北朝少數(shù)民族詩歌，兩部作品被譽為中國古代文學史上的“樂府雙璧”。而這兩篇作品所蘊涵的審美意趣和呈現(xiàn)的美學特征卻是大相徑庭�！犊兹笘|南飛》敘述的是焦仲卿和劉蘭芝兩位男女主人公的愛情悲劇，“雞鳴入機織，夜夜不得息。三日斷五匹，大人故嫌遲。非為織作遲，君家婦難為！”“我有親父母，逼迫兼弟兄。以我應他人，君還何所望！”……詩中所呈現(xiàn)的家庭關系是嚴酷的，長幼尊卑秩序不容冒犯，父母、兄長可以隨意干涉子女和弟妹的生活和精神自由。在家長專制的煎逼之下，劉蘭芝“攬裙脫絲履，舉身赴清池”，悲憤自盡。而焦仲卿即使身為官府的吏員，在森嚴的宗法秩序之下也是無力掙扎，最終“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，追隨劉蘭芝的幽魂而去。兩位主人公的自殺，不能說與儒家道統(tǒng)沒有關系。即使解釋為一種對封建宗法秩序的反抗，這種反抗也未免過于孱弱�！犊兹笘|南飛》通篇彌漫著陰郁、哀傷的氣息和氛圍。而《木蘭詩》所展現(xiàn)的家庭關系卻要自由得多�；�木蘭從軍和解甲歸田，完全是出于個人的意志�！鞍�爺無大兒，木蘭無長兄。愿為市鞍馬，從此替爺征�！彼�代父從軍，是出于對父親和家人的愛。“旦辭爺娘去，暮宿黃河邊。不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭。不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾�！边@種對父母和家人的熱愛與思念，始終伴隨著她的戎馬行軍。十年征戰(zhàn)，立下赫赫軍功，但她婉拒朝廷的利祿封賞，自愿解甲還鄉(xiāng)，回到父母和家人的身邊，享受“脫我戰(zhàn)時袍，著我舊時裳。當窗理云鬢，對鏡貼花黃”的普通人生活的快樂�！赌咎m詩》所表現(xiàn)的自由、陽剛和健朗的審美精神，富于浪漫主義的理想光輝，更易于喚起人性的共鳴，因此它走向世界，被改編為好萊塢電影，絕不是偶然的�！赌咎m詩》的美學特質，如果用儒釋道美學加以闡釋，將會顯得十分牽強。《木蘭詩》的闡釋，期待一種有別于儒釋道美學的少數(shù)民族美學。

　　美學的生命力在于實踐。美學是文藝實踐的提煉和升華，而美學也應對多姿多彩、具體生動的文藝實踐進行闡釋并起指導作用。美學的自覺，是時代對我國多民族文藝創(chuàng)作和文化創(chuàng)造實踐提出的要求。但少數(shù)民族美學研究，目前基本上還是處于失語狀態(tài)，尚未有顯著和可觀的成果，少數(shù)民族美學的學科建設，仍是一項艱難的任務。

　　多元化已成為現(xiàn)代審美意識的重要法則。而中華美學的多民族融合，不僅關涉美學認識論和方法論，更關涉美學本體論，關涉美學意識形態(tài)問題。如同當代西方馬克思主義理論家特里·伊格爾頓所指出，美學是作為有關身體的話語而誕生的，美學首先是指與思想領域相比照的人類的全部知覺和感覺領域。然而如果政治秩序不致力于“活生生的”最易觸知的層面，不致力于屬于一個社會的身體的感性生活所有一切中的最有形的領域，它怎么可能繁榮呢？西方傳統(tǒng)美學也極為重視審美與社會和諧的連結。在盧梭、夏夫茲博里、大衛(wèi)·休謨等人看來，審美奠定了社會關系的基礎，是人類團結的源泉。進行審美判斷就意味著以全人類的共同名義盡可能地排除個人狹隘偏見。審美的非功利性包含著主體的極端的非中心化，使自我關注讓位于感性的交流�？档抡J為，審美的主體間性預示著統(tǒng)一于主體的存在的深層結構的、烏托邦式的主體共同體。席勒說，只有審美的趣味才能給社會帶來和諧，因為它在個體身上培育發(fā)展和諧。只有審美的交流模式才能統(tǒng)一社會，因為它與大家共同的東西相聯(lián)系。而黑格爾則認識到，社會統(tǒng)一既不可能建立在與政治國家相分離的普遍化的審美真諦中，也不可能只建立在政治國家的水平上，它必須存在于文化實踐中，存在于社會生活結構中。(見特里·伊格爾頓《美學意識形態(tài)》)可見，美學也蘊含著政治，美學意識形態(tài)指引著審美活動。因此，站在民族團結與社會和諧的立場，更加開闊視野，正視中華美學的多元化與多樣性，進而在此基礎上尋求中華美學的多民族融合，其意義重大而深刻。

　　不妨認為，認識和發(fā)掘包括少數(shù)民族美學在內(nèi)的中華美學的宏富內(nèi)涵，深化中華美學多元一體融合包容的格局，這是傳承和弘揚中華美學精神的理所必然、事所必至，也是一個重要的美學判斷。